Aquests dies donen ganes d’anar pel carrer vestit amb toga, i saludant amb un “Ave, Cèsar!” a tots els teus coneguts. I no ho dic pas per l’ambient de caiguda de l’Imperi Romà que de vegades ens envaeix, sinó perquè Déu n’hi do la quantitat de poderosos governants de l’antiga Roma que han visitat recentment la cartellera barcelonina, o que estan a punt de fer-ho. Sense anar més lluny, aquests dies s’ha donat unes quantes voltes pel Liceu ( i mai millor dit, tenint en compte l’estructura giratòria del magnífic espectacle que ha protagonitzat) el dictador Lucio Silla de Mozart, atacat al final d’aquesta esplèndida òpera adolescent d’una sobtada bondat redemptora que no s’acaba de creure ni ell mateix, i que no es creu gens ni mica el director del muntatge, el sempre brillant Claus Guth (Parsifal, Els mestres cantors de Nuremberg). Claus, quan ja tots els personatges semblen poder respirar tranquils perquè finalment el tirà ha renunciat a l’amor de la dona que mai no l’ha estimat i ha renunciat també de pas al poder dictatorial que ha exercit sense contemplacions, es permet el luxe de tornar a ficar a l’escenari a Silla amb gest manipulador i cara de “però de debò, us ho havíeu cregut?”.
Pel Liceu s’ha deixat caure també Rienzi, protagonista d’una òpera primerenca de Wagner d’aquelles de les quals va renegar el mateix Wagner i segueixen renegant tots els wagnerians ortodoxes, perquè no compleixen encara els requisits de teatre musical dramàtic que acabaria establint amb els anys el creador de Tristany i Isolda. I que d’altra banda, no està gens malament, si te n’oblides una mica de qui és el seu autor; encara que les petjades de la marca Wagner resultin gairebé invisibles, la potència musical, l’espectacularitat i la força dramàtica d’aquesta obra confeccionada segons els paràmetres de la Grand Opéra que parlava francès, resulten inqüestionables. Doncs bé: aquest tal Rienzi, tot i haver viscut a la fragmentada Itàlia del segle XIV, era en realitat un governant nostàlgic que aspirava a recompondre l’estructura de l’imperi romà en els seus dies de màxim esplendor.
Per cert que, segons sembla, tampoc ell va poder evitar caure en aquesta mena de perversa dinàmica que tan sovint origina el poder: tot i ser inicialment conegut per la seva honestedat i sentit de la justícia, va acabat també perpetrant les seves bones matances en nom del bé comú. Però seguim amb la invasió romana: el mateix Grec que tan va renegar de Shakespeare l’any passat com si es pogués passar del seu geni així com així, ens té també preparada durant la primera setmana del festival una molt temptadora marató integrada per tres grans tragèdies shakespearianes que tenen com a escenari la vella Roma; parlem de Romeinse tragèdies, un espectacle d’Ivo Van Hove pel qual desfilaran l’ira de Coriolà, els amors d’Antoni i Cleòpata i l’assassinat de Juli César. I a César justament és a on volia arribar, perquè ell ha sigut també el protagonista estel•lar d’un Festival Shakespeare feliçment recuperat des de Barcelona.
MARLON BRANDO FA EL QUE VOL AMB LA NOSTRA VOLUNTAT
Que el plat fort d’aquest festival que al seu moment va impulsar Paco Azorín hagi sigut precisament el Julio César que Azorín ja va intentar dirigir llavors però que no s’ha acabat de materialitzar fins ara, i que el César ens estigui esperant també al Grec, resulta sens dubte l’excusa perfecte per recordar algunes de les versions més emblemàtiques o més recents de l’obra, i establir entre elles una xarxa de connexions. Comencem pel cinema? Durant molt de temps, a casa nostra la forma més fàcil d’accedir a una obra que tampoc es troba entre les més representades del seu autor, era la de recuperar l’emblemàtica i memorable versió cinematogràfica del text que va dirigir Joseph L. Mankiewicz l’any 1953. Situem-nos: al 1953, les grans productores de Hollywood es barallaven per tal de veure qui estrenava el pèplum més colossal; en un època en la qual del que es tractava era de guanyar-li la batalla a la televisió oferint-li al públic allò que no podia trobar a casa, la reconstrucció més o menys fantasiosa dels grans imperis del passat , resultava sempre molt temptadora. I entre aquests imperis perduts, cap ha pogut mai competir en popularitat amb l’imperi romà. No és doncs estrany que quan la Fox va presentar-li als espectadors el Cinemascope per tal que es perdessin en les dimensions d’una pantalla gegant que deixava en ridícul totes les pantalletes televisives del món, ho fes per la via del pèplum amb coloristes arrels cristianes: l’estrena de La túnica sagrada es va transformar sens dubte en un dels negocis més rodons d’aquell mateix any 1953.
I enmig d’aquesta febrada per filmar la super pel•lícula de romans més vistosa i deixar KO als teus competidors de taquilla, Mankiewicz el gran arriba a la Metro Goldwyn Mayer (que s’acabava de gastar un dineral amb Quo Vadis?) , reuneix un repartiment de veritable somni -encapçalat per un Marlon Brando a qui alguns no veien sota la pell de Marc Antoni, però que va acabar fent una creació antològica- , i filma la seva adaptació de l’obra de Shakespeare en blanc i negre i format quadrat estàndard, sense altres luxes que la força de les paraules, en boca d’un grapat d’actors de talent excepcional. No és estrany que Azorín, a l’hora de presentar el seu espectacle, hagi també fet referència a aquesta pel•lícula que, malgrat tot el que portem dit, es va acabar convertint en un notable èxit comercial, i que des de llavors, figura sempre a la llista de les millors adaptacions cinematogràfiques mai filmades a partir de Shakespeare. Azorín sembla identificar-se, d’una banda, amb la sobrietat de la proposta: malgrat la bellesa dels decorats i el vestuari, aquí no hi cap mai l’excés. I , de l’altra, amb la posició d’un Mankeiwicz que vol remarcar el mateix que Azorín situa com l’element clau del seu muntatge. Té molta raó el nostre director, quan assenyala un tret molt característic d’aquesta obra que la diferència d’altres obres de Shakespeare.
En altres de les seves grans tragèdies (deixem aquí de banda els seus no menys fantàstics divertiments) la construcció del llenguatge, el caràcter reflexiu o el pensament existencial que s’escola a cada moment en el que diuen els personatges i la ambigua riquesa continguda a cada rèplica, agafen el protagonisme central. Com s’acostuma a dir sempre, tant hi fa que la majoria d’obres de Shakespeare estiguin més o menys inspirades en obres anteriors, o fins i tot segueixin fil per randa el seu argument: el que importa de debò és que el què expressen els seus personatges i la forma com ho fan, resulta del tot inconfusible , del tot tocat d’una nova dimensió i una nova profunditat.
LA RAUXA DE CORIOLÀ I LA MANIPULACIO DE CESAR
Però en el cas de Juli César –com, d’altra banda, en el cas del mateix Coriolà– les coses funcionen d’una manera una mica diferent. Aquí no predomina el llenguatge reflexiu, sinó el llenguatge conspiratiu. I aquí, la força manipuladora que poden tenir les paraules, queda en evidència d’una forma aclaparadora. No per res la majoria de personatges que trobem a l’escenari estan vinculats al món de la política. I en aquest aspecte, i ja que d’aquí poc veurem les dues obres representades una darrera de l’altra , si que val la pena remarcar l’ús diferenciat que fan del llenguatge Juli César i els seus, i el general Coriolà.
En tots dos casos ens movem en un món essencialment masculí, i entre personatges que s’han fet un lloc al poder recolzant-se en la seva trajectòria militar. Però el problema de Coriolà, rau en el seu caràcter impulsiu i exempt de qualsevol diplomàcia, en la seva actitud instintiva que el porta a actuar guiat només per l’impuls , el codi militar, la rauxa de l’ofès i el sentit de l’honestedat interpretat, això si, des de la perspectiva autoritària que li confereix el seu rang.
Quan Coriolà té a les seves mans la possibilitat de seduir els ciutadans amb quatre frases fetes ben pronunciades, la menysprea, perquè entén que parlant així traeix la seva veritable naturalesa. N’hauria prou amb una paraula una mica afalagadora per ficar-se a la butxaca a la plebs , i també als mateixos senadors. Però Coriolà no la vol dir, això no fa per a ell. I aquesta actitud – que potser us pugui semblar noble- dona lloc a una actitud que potser ja no us sembli tan noble, perquè com reacció a l’ofensa que creu haver rebut, Coriolà es planta a les portes de Roma disposat a fer una escabetxina de la que cap ciutadà n’hagués quedat a resguard. Curiosament, en aquesta obra tan plena de testosterona només les dones es mostren finalment capaces d’aturar-li els peus al general irat , i fer-lo entrar en raó. I de forma especial, és la mare de l’heroi , la que de forma rotunda el fa entendre l’absurda injustícia amb la que és a punt d’actuar pel fet d’haver-se sentit injustament tractat.
En qualsevol cas, aquesta Vetúria encarnada amb commovedora autoritat per una immensa Vanessa Redgrave a la recent adaptació de l’obra que va dirigir Ralph Fiennes, ja anticipa el que ens venen a demostrar els personatges de Juli César i que Coriolà no acaba d’entendre: les paraules ben posades al seu lloc són sovint capaces d’alterar les nostres més fermes determinacions. I que quedi clar que no parlo aquí només de les paraules que aporten raó, sinó també de les que aporten arguments subtilment dialèctics capaços de obnubilar astutament la raó.
COM CAPGIRAR EL CAP DEL POBLE
Això és el que si entenen Cèsar i els seus, i el que ens demostra de forma aclaparadora Marc Antoni en un discurs pronunciat al poble davant el cadàver de César que jo crec que hagués fet plorar llàgrimes d’emoció al mateix Maquiavel, si l’hagués pogut escoltar. Com ens demostra Antoni, insultar l’enemic amb la sang encesa i plantar-li cara amb els ulls plens de foc, pot ser de vegades la pitjor forma de lluitar contra ell. Antoni, per contra, comença el seu discurs assenyalant les grans virtuts dels assassins de César.
Gent tan distingida i tan plena de mèrits i de valor, no es deu haver pogut pas equivocar. Nosaltres, li vèiem moltes qualitats a César, el vèiem com el nostre protector i el nostre camarada, el trobàvem generós i fidel a Roma. Però segur que alguna cosa se’ns escapava, perquè els seus assassins són persones també generoses, que també estimen Roma, que mai actuarien només moguts per l’ambició o la rancúnia. I així, pas a pas i paraula a paraula, en el moment més magistral de tot el text, Antoni va desmuntant implacablement la imatge de nobles redemptors que havien transmès a les masses els executors de César, i els va deixant com una colla de criminals malfactors, sense pronunciar mai una sola paraula contra ells.
Només cal llavors ficar de per mig un testament que beneficia d’allò més al poble de Roma, per a que d’una vegada per totes els crits d’aclamació que havien obtingut els autors del magnicidi, es transformin en crits d’indignació. Si el Dr. Stockmann d’Un enemic del poble presenciés aquesta escena, segur que us diria que no li calen més proves, per demostrar que la veu de la majoria no sempre respon a la veu de la veritat, perquè es tracta d’una veu subjecte a jocs dialèctics que no tenen res a veure amb la veritat, sinó amb la seva aparença.
Però fixem-nos en el mateix César, encarnat al muntatge d’Azorín per un Mario Gas que resulta idoni per al personatge justament perquè sap transmetre a la perfecció la seva dualitat. Mentre el primari Coriolà salta a les primeres de canvi, l’astut César entén perfectament els ritmes que exigeix el joc. César –qui ho pot dubtar?- ha decidit carregar-se la República després d’haver defensat tants cops la República als camps de batalla. César, en fi, ha decidit regnar a Roma, i marcar un precedent que segles després seguirà el mateix Napoleó, general que s’autoproclama emperador en nom dels valors de la Revolució francesa: es pot imaginar quelcom més contradictori??
César, quan li ofereixen per primer cop la corona de llorer que es tota una invitació a fer-se amb el poder absolut, la rebutja amb una barreja de humilitat i indignació: on s’ha vist que algú cregui que ell aspira a això i té mèrits per ocupar aquest lloc? Però uns segons després , el poble ( o més aviat, algun personatge afí a César que diu actuar en nom del poble) insisteix en l’oferta; César persevera en la seva determinació, tot i que el gest sigui ja ara una mica menys contundent, com si ens estès dient “Perquè insistiu en fer-me acceptar allò que jo no vull acceptar, i fer-me creure que només jo puc ocupar aquest espai?”.
I és clar: la tercera oferta, que arriba de les mans de Marc Antoni en persona, ja li obra del tot la porta al “sí” resignat, al “jo no vull de cap de les maneres, però si és pel bé de Roma i si tan insistiu, potser m’ho hauré de pensar”. Tot, per cert, presentat per Shakespeare en una escena que no veiem, que ens arriba explicada per un testimoni que, alhora, pot estar també manipulant amb la seva narració a les persones que se l’estan escoltant.
César en sap molt de teatre, i sap semblar alhora el líder popular incapaç de moure’s per l’ambició personal, i el líder potent que sap com guiar la nau de l’Estat . Com un pare que es presenta sota la imatge de qui no vol abusar de l’autoritat, però que et recorda constantment que, si volgués , podria mostrar-se del tot autoritari i que potser li tocarà fer-ho en un o altre moment, i a despit seu. I com us deia abans, Gas sap com transmetre exactament aquest to, aquesta potent feblesa del patriarca que sembla dubtar , però que no dubtaria en actuar amb contundència si la situació ho exigís: un patriarca alhora acollidor i capaç de fer-te sentir atemorit que no per casualitat ocupa el lloc de figura paterna tant pel que té a veure amb Antoni, com pel que té a veure amb el mateix Brutus, el més noble dels seus assassins. No cal ni afegir que aquesta dualitat que César domina tan bé (això fins que el maten, és clar; també la seva hàbil actuació presenta fissures) és la mateixa que acostumen a exhibir una gran part dels dictadors de totes les èpoques, la majoria d’ells entestats en demostrar-nos que si de vegades els hi toca donar pals i exercir censures , és només perquè estimen el seu poble com si es tractés dels seus propis fills, i saben que de vegades no queda altra que aplicar la mà dura per evitar el desgavell.
DEIXEU PAS A LA REINA D’EGIPTE!!
Però tornem al cinema. I tornem a Mankiewicz encara que sigui de passada; justament ara s’acaba de complir el 50 aniversari de l’estrena de Cleopatra, el pèplum que gairebé va acabar amb tots els pèplums perquè els seus delirants costos la van acabar convertint en un immens desastre financer , tot i haver sigut també, en contra del que s’acostuma a dir, un gran èxit de taquilla: el problema no va ser pas que el públic no anés a veure la pel•lícula, sinó que el pressupost s’havia disparat tant que per cobrir despeses hagués calgut que mitja humanitat hagués comprat la seva entrada. El cas és que aquest Mankiewicz que havia passat com si res de la austerirat de Juli César a la riquesa sense límits de la reina d’Egipte, va tenir molt present un cop més a Shakespeare a l’hora de filmar aquesta esplèndida obra mestra.
I com tots els grans talents que ho són de debò, va demostrar aquí la seva capacitat per no repetir-se. Fixeu-vos en dos extraordinaris moments que venen a il•lustrar això perfectament. Quan al director li toca tornar a filmar l’assassinat de César, ho fa utilitzant un magistral truc que és també un nou homenatge al text de Shakespeare. A l’obra, un pitonís ben dotat per al seu ofici li adverteix a César que vigili les idus de març. A la pel•lícula, Liz Cleopatra Taylor, visita una pitonissa que li mostra anticipadament el que és a punt de passar, i que nosaltres veiem com la mateixa reina, entre flames, i sense escoltar els diàlegs del text. De la mateixa manera , quan Marc Antoni Burton deixa anar el seu llegendari discurs, no podem escoltar les seves paraules, però si veure com el seu rostre progressivament enfurismat mostra tot el dolor i tota la ràbia del moment.
En qualsevol cas, és a la segona part d’aquest monument cinematogràfic, quan el director s’apropa més a Shakespeare: la història d’amor entre la reina i el més fidel seguidor de César és per moments gairebé una adaptació lliure de Marc Antoni i Cleopatra, una obra que no veiem a casa nostra des de que Xavier Albertí en va presentar precisament al Grec un muntatge que, cal dir-ho, es troba entre els més desafortunats de la seva trajectoria. Sens dubte, recuperar la peli de Mankiewicz abans o després de veure l’espectacle que ara presenta el festival d’estiu, pot resultar un plaer molt profitós. I per cert, ja ficats en el tema, i encara que sigui a títol anecdòtic (cap de les dues adaptacions resulta especialment brillant, tot i que totes dues tenen els seus bons actors i els seus bons moments) cal recordar que un Charlton Heston amb ganes de demostrar-li al món que ell també podia ser un actor tan shakesperià com el que més, va interpretar a la pantalla a principis dels anys 70 a Marc Antoni per partida doble. I fins i tot, va dirigir la peli que explicava l’afer amb la reina de Nil que va fer que el romà, fins i tot s’acabés oblidant de Roma.
AL CESAR EL QUE ES DEL CESAR, I A RIGOLA EL QUE ES DE RIGOLA
Azorín, ha volgut remarcar també que Julio César és cosa d’homes prescindint de forma una mica agosarada dels dos personatges femenins de l’obra, que no són pas tan anecdòtics com pugui semblar, i que ajuden molt a comprendre les pors i les actituds dels seus respectius marits, César i Brutus. Però també sobre aquest tema , resulta curiós observar el que han fet recentment els germans Taviani (al cinema) i la directora Phillida Lloyd (a l’escenari del Donmar Warehouse de Londres). A la seva pel•lícula César debe morir, els Taviani es fiquen a una presó d’alta seguretat per tal de seguir el procés de preparació, els assaigs i l’estrena d’una representació de Juli César a càrrec d’un grup de presos que sovint mostren un talent interpretatiu que per a ells el voldrien molt professionals (fins i tot, algun dels actors del muntatge d’Azorín). En aquest cas, podríem dir que l’absència d’actrius i de personatges femenins, obeeix a penitenciàries raons d’ordre major. Per la seva banda, l’espectacle dirigit per la directora de Mamma Mia! ha estat considerat com el primer muntatge conegut de l’obra interpretat exclusivament per dones.
Però curiosament (no sé fins a quin punt Lloyd tenia coneixement de la pel•lícula dels Taviani estrenada poc abans) la directora situava l’espectacle a una presó de dones. Una decisió que, sense haver vist la proposta, sembla molt útil a l’hora de justificar el canvi de sexe, però potser li resta força a la idea de veure un grup d’actrius assumint aquests personatges tan masculins, tan guerrers, i tan famèlics de reconeixement, de poder i de glòria com si veritablement fossin dones. I ara, centrem-nos en casa nostra. I recordem que fa ja onze anys, Àlex Rigola va estrenar al Lliure de Gràcia un magnífic Juli César sense el qual, m’atreviria a dir que no existiria el muntatge d’Azorín. O com a mínim, no seria com és ara: la marca d’aquell espectacle es fa del tot visible en moltes de les resolucions que presenta el muntatge d’Azorín.
Començant per l’ús de l’espai escènic, més enllà del notable i notablement alt obelisc ple de rerafons metafòric que aquest excel•lent escenògraf que és Azorín introdueix a la seva visió del tema. I continuant per la utilització d’unes cadires tan omnipresents llavors com ara. I per la masculinització del repartiment; llavors si que havien actrius i personatges femenins, però el fet que aquests anessin sempre vestits amb roba d’home, semblava assenyalar també el caràcter radicalment masculí de les disputes polítiques, els magnicidis i els enfrontaments bèl•lics que ens esperaven a l’escenari. En tot cas, la comparació no li fa cap favor a la valuosa però insuficient proposta d’Azorín. Només cal veure en aquest sentit la força cinètica amb la que Rigola presentava el tram més difícil de l’obra, els dos actes que segueixen a l’assassinat de César.
Després d’aquell cim, resulta un treball complexa seguir mantenint l’atenció de l’espectador al mateix nivell. I Azorín no se n’en surt, i entra en el terreny de les resolucions rutinàries que només semblen estar esperant que passi el text, a veure si arriba ja el final d’una vegada. Tot i que el problema més intens de la proposta, es troba en els desnivells d’un repartiment del tot descompensat. I quan dic això em refereixo no solament a la descompensació que presenten uns actors respecte als altres, sinó a la que de vegades presenten respecte a ells mateixos: existeix una gran distància entre el Peris-Mencheta que resol amb apassionada eficàcia el seu cèlebre discurs i la seva primera trobada amb els conspiradors després del crim, i el que actua al llarg de la resta de l’obra. Com existeix també un cert abisme entre el Tristán Ulloa que s’adreça al poble de Roma amb les mans encara tacades amb la sang del César, i aquell que es veu obligat a transmetre els dubtes íntims de Brutus llançant-se per terra amb una gestualitat desmesurada que, de fet, no solament l’afecta a ell, i que apareix massa sovint a l’escenari. Tot i que , d’això n’estic segur, encara que l’èpica romana d’aquest Shakespeare potser hagi resultat un repte excessiu , i encara que aquí es facin evidents alguns errors de càsting, el talent d’Azorín i la seva passió escènica, segur que estan destinats en el futur a oferir-nos propostes més ben resoltes .
I ara , us deixo: tinc pendent un capítol d’Spartacus en el que surt justament un lasciu Juli César que no parla precisament com ho feria un personatge de Shakespeare, i que es presenta amb moltes ganes de matar esclaus. I donada la tònica romana de l’estiu, res millor que relaxar-se de tant pèplum il•lustre que amb un pèplum salvatgement sanguinari, malparlat i molt sexi com aquest : a Kubrick l’hagués tret de polleguera, però com a plaer culpable i gore, compleix molt bé la seva funció. Ave César!