Hi ha espectacles que et fan sentir així: com si fiquessis el nas a un interior domèstic en el qual t’han permès romandre una estoneta sense necessitat de formar part de la família ni del cercle d’amistats dels personatges, però com si els coneguessis de tota la vida. I no cal ni dir que en això, el nou teatre argentí nascut i/o potenciat en gran mesura com a conseqüència de la crisi econòmica derivada del “corralito” hi té la mà trencada.
Els creadors teatrals argentins (els joves que començaven llavors – cap a l’any 2001- a donar les primeres passes teatrals com ara Claudio Tolcachir, però també alguns il·lustres veterans coneguts per la seva fal·lera innovadora, com ara Daniel Veronese) es van fer seu aquell vell refrany segons el qual cal saber fer de la necessitat virtut, i van entendre ben aviat que en realitat en allò que inicialment podia semblar una simple necessitat s’hi podia trobar un veritable estil i una veritable forma de fer un teatre de màxima proximitat física i emocional amb l’espectador. Quan li agafes gust a muntar espectacles com qui diu al menjador de casa teva (i com sabeu, això era i encara és força habitual als circuits escènics alternatius de Buenos Aires) pot passar que encara que més en davant puguis, ja no et vingui de gust donar el salt cap a espais més convencionals. O que, si més no, quan donis el salt intentis convertir aquests espais més convencionals en quelcom semblant al menjador de casa teva, encara que al voltant de la taula t’hi trobis un nombre d’espectadors que a casa teva no hi cabrien de cap de les maneres.
Naturalment, per a que la química funcioni, no en hi ha prou amb les distàncies curtes: cal comptar també amb una colla d’actors prodigiosos i molt còmplices, capaços d’aguantar aquestes mínimes distàncies com si res , com si no percebessin les presències estranyes (nosaltres, en pla “voyeur”) que omplen els espais domèstics en els quals habiten els seus personatges. Els millors creadors argentins han disposat en aquest sentit d’una cantera interpretativa digna d’enveja . I ho dic sense desmerèixer per això als nostres actors, però si deixant constància que quan s’ha intentat aplicar la mateixa fórmula a casa nostra (de vegades, fins i tot amb els mateixos textos), no sempre els resultats han transmès la mateixa mena de vibracions que transmeten els muntatges arribats des d’allà . En qualsevol cas, la llavor d’aquest model de teatre segueix donant fruits ben estimulants, tant a altres indrets d’Amèrica Llatina, com entre nosaltres: aquí teniu com exemple ben recent i ben notable el cas de l’estupenda obra La pols que acaba de passar per un espai tant fet a la manera del teatre de sofà i proximitat nascut a Buenos Aires com ara ho és la Sala FlyHard. Això sí: com veurem tot seguit, fora del model argentí existeixen també altres formes de transformar un espai escènic en una llar particular .
LES VERITATS, MILLOR DEIXAR-LES TANCADES A LA SEVA HABITACIÓ
Tot això ve al cas perquè ha aterrat al Teatre Romea després d’haver-ho fet breument l’estiu passat a La Villarroel (i d’haver passat abans per la Nau Ivanow) el magnífic espectacle de Nelson Valente El loco y la camisa, que es va estrenar fa ja més de cinc anys a un cafè teatre de la capital argentina, i que durant molt de temps, es va estar representant precisament a un pis en el qual només hi tenien cabuda vint-i-sis espectadors. Som doncs al ben conegut escenari del qual hem estat parlant abans. I també en aquest cas, com en tants altres que l’han precedit, el protagonisme de l’espectacle recau en el nucli familiar . Però malgrat trobar-nos davant referents que ja no constitueixen exactament cap sorpresa, Valente aconsegueix encara sorprendre’ns amb la seva impecable construcció d’una tragicomèdia implacable que va creixent pas a pas enfront nostre amb una força que ens sotmet, fins arribar a un final decididament brutal: quan la veritat t’esclata a les mans, mai pots preveure la brutalitat dels seus efectes.
De fet, és el mateix Valente qui afirma que el tema de l’obra és justament el de les conseqüències imprevisibles que pot tenir dir la veritat, donat que vivim en una societat en la qual la veritat està realment mig prohibida. Segons afirma el molt encertat tòpic , només els bojos i els nens tenen certa tendència natural a dir-la sempre. I per demostrar-ho Valente fica al seu espectacle un boig que no pot estar-se mai amb la boca tancada quan es tracta de posar en evidència la veritat. Diu també Valente que la seva intenció és fer que els espectadors ens sentim un xic violents i incòmodes al llarg del primer tram del seu muntatge, com si fóssim visitants als quals ens ha tocat sense buscar-ho trobar-nos al ben mig d’una discussió familiar. El que tampoc no és cap obstacle per a que el somriure o l’oberta rialla ens assalti també sovint mentre ens anem familiaritzant amb els habitants d’aquest interior domèstic.
D’una banda, tenim a la mare intentant planxar la roba mentre manté un monòleg que ella voldria convertir en diàleg enfront un marit rondinaire amb tendència a deixar tacades les seves camises amb taques molt inoportunes. De l’altra tenim aquest marit que no aconsegueix mai –no hi ha manera, amb la dona que té!- prendre’s el mate a la temperatura adient. El fill, és aquest noi que ni medicat sap com estar-se calladet , i al qual no hi ha manera de convèncer per tal que resti tancat a la seva habitació quan s’estan esperant visites amb què cal fer un bon paper. Visites com ara la del nuvi de la seva estimada germaneta, que mai s’havia deixat caure encara per aquí: què en pensarà aquest noi de bona família i bon barri, advocat de professió, si el boig de la casa comença a fer i a dir de les seves?
Valverde en té ben bé prou amb una escena –l’escena inicial en la que la ja esmentada planxa hi juga un rol ben significatiu- per fer sortir ja a la llum les terribles mancances , els petits drames domèstics, els maltractaments latents i/o patents, el masclisme ranci o la comunicació impossible en què viu instal·lat aquest petit grup familiar tan malaltissament quotidià, tan semblant a tants i tants altres grups familiars del tot acostumats a conviure amb la seva “normalitzada” disfuncionalitat. Evidentment, el que diferència aquest grup d’altres grups similars, és la presencia del boig emprenyador.
Altres grups poden anar tirant a base de molt auto engany i fer com si rés, com si les seves crueltats i mentides domèstiques fossin el més normal del món; cosa que al cap i a la fi són realment, si tenim en compte que massa sovint la tendència a la crueltat i a la mentida domèstica forma part de les millors famílies. Però quan tens el teu boig a casa sempre amb la veritat a la punta de la boca, et resulta impossible anar amb els ulls tancats intentant no veure la misèria en la que et mous. I encara que tu acabis per acostumar-te a les seves sortides , un estrany com ara el nuvi de la germana no podria entendre-les pas.
Tot i que evidentment el pare, la mare i la germana mantenen diferents graus de complicitat o rebuig envers el boig, tots ells poden arribar a estar d’acord en que el millor que es pot fer de vegades amb un boig com ara el seu boig és mantenir-lo allunyat de les visites. Més o menys víctimes o més o menys botxins, a aquestes personatges els hi passa una mica com a aquells personatges públics dels quals surt a la llum alguna gran malifeta: habitualment, no manifesten pas veritable vergonya pels actes que van cometre, sinó pel fet d’haver sigut descoberts. I això val també pels que ja s’han acostumat a rebre els pals i a ser enganyats com a babaus: sovint, el fet que aquests pals i aquests enganys es facin públics resulta o pot semblar més dolorós que seguir acceptant-los com si res, com si ni t’adonessis que existeixen. Si em nego a acceptar que em maltracten potser fins i tot puc acabar creient que això no passa, però a la que algú que sigui testimoni d’aquest maltractament s’entossudeixi en fer-me reaccionar, ja no hi ha forma d’amagar-se.
D’altra banda, amb un boig com aquest tampoc els que venen de fora estan fora de perill. A la mínima ocasió que se li presenti , el boig – que sempre va amb les orelles ben obertes per tal de treure-li punta a tot el que escolta, i amb la llengua ben esmolada per tal de revelar en veu alta la veritat que s’amaga en allò que ha sentit- farà que també el convidat quedi en evidència. I intentarà fer-nos reaccionar davant les seves mentides maquillades, per tal d’evitar que les acceptem com si res i ens acabem convertint també en víctimes seves.
Tot això, com ja ha quedat clar, ens ho va mostrant Valente sense masses escarafalls , fent servir gairebé sempre els mecanismes de la comèdia fins arribar a aquell punt en què resulta ja impossible seguir fent comèdia, i perfilant amb agudesa a tots i cadascun del personatges d’un grup humà representat per un grup d’actors que li tenen ben pressa la mida a cada gest , cada silenci, cada mirada i cada crit dels seus personatges. Un grup d’actors capaços de fer-te veure a l’escenari (literalment) parets inexistents que mostren totes l’esquerdes del seu grup familiar, abans de seure a l’inevitable sofà tronat i ben necessitat d’un urgent recanvi que no pot faltar mai a un espectacle com aquest. I que no falti, mentre ens segueixi proporcionant un teatre tan engrescador com el que ofereixen Valente i la seva troupe.
L’EMPERADRIU DESTRONADA
I ara canviem radicalment d’interior. Per una vegada deixem-nos de butaques de segona mà comprades als encants, i lliurem-nos alegrement al luxe i la frivolitat sense cap mena de recança. Fiquem-nos en el molt ben moblat espai vital (sempre a punt de caure en l’excés, però a temps d’evitar-ho amb elegant exuberància) de Diane Vreeland, la llegendària emperadriu de la moda. Diane, al llarg d’aquestes darreres setmanes (donada la forma com ha exhaurit entrades l’espectacle tornarà el proper mes de setembre; ja li podeu anar fent un imprescindible forat a la vostra agenda) ha estat rebent al seu pis de Manhattan, evocat de forma brillant per l’escenògraf Ramon Ivars a l’interior del Teatre Akadèmia. I la seva presència a la cartellera ha resultat una sorpresa enormement gratificant. I és que, per dir la veritat, no estem acostumats a rebre visites com la seva.
Programar a casa nostra el monòleg que Mark Hampton i Mary Louise Wilson li van dedicar a aquesta dona que va contribuir decididament a marcar tendències en el mon de la moda del segle XX , tenia a priori quelcom de gosadia (Vreeland pot resultar un personatge relativament desconegut pel públic local, i la seva personalitat i pensament poden semblar allunyats dels interessos d’aquest mateix públic) , però ha acabat resultant un enorme encert. I la primera senyal inqüestionable del plaer que ens espera al llarg d’una vetllada a la que, per ser perfecte, només li manca la possibilitat d’anar prenent un Dry Martini mentre Diane ens fa les seves confidències ( que es tingui en compte el suggeriment, quan vingui la reposició ) la tenim quan travessem la porta del teatre, i ens sentim de cop al pis de Diane. Un pis que, per cert, hagués fet les delícies de Vincente Minnelli, el cèlebre director cinematogràfic (el pare de Liza, per a més detalls) que va convertir el color vermell amb què omplia les escenografies de les seves pel·lícules en inconfusible marca personal d’un estil. També Diane es delia pel vermell, com salta a la vista només entrar a casa seva, i com –per si no ho havíem apercebut- ella mateixa s’encarrega de recordar-nos amb les seves paraules. I també per a Diane , com pel mateix Minnelli (els decorats en què situava els seus personatges sovint deien més sobre el seu món ocult i les seves fantasies que les paraules que els hi feia pronunciar el guió), l’estil ho era tot.
La Diane que se’ns presenta a l’escenari (perdó; vull dir al seu magnífic saló amb vistes privilegiades en el qual una finestra es converteix en gran pantalla per la que hi fan aparició puntual les imatges reals del passat de la protagonista) es troba ara mateix a l’atur. Quan qualsevol de vosaltres queda a l’atur d’un dia per l’altre el més fàcil és que es deixi arrossegar per la “depre” i/o la ràbia, no tingui ganes ni de sortir de casa, i es quedi en un racó llepant-se les ferides laborals. Però quan hi ha classe, estil i diners ( tot i que la Diane presumeix què els diners mai no li han importat massa, potser perquè sovint n’ha tingut molts) el que toca fer en un cas així és agafar un avió, i passar-te quatre mesos viatjant entre Londres, París, Milà i Madrid. Que és justament el que va fer la nostre Diane quan la van acomiadar de la revista Vogue després d’haver conduït la publicació com a editora en cap al seus moments de màxima glòria .Això si; a costa també de les màximes despeses: a mesura que els fastuosos reportatges fotogràfics amb què Vogue donava a conèixer els dissenys de vestuari més creatius presentats per les models més rutilants (que sovint, eren també les que trencaven més canons estètics) adquirien més i més fama, els costos de producció d’aquests reportatges es tornaven també més extravagants. Diane volia comptar sempre amb els millors fotògrafs, utilitzar els escenaris més espectaculars es trobessin on es trobessin i costés el que costés desplaçar-se fins a ells, fer servir els “atrezzos” més luxosos i autèntics encara que després pràcticament ni es veiessin a les fotografies. De fet, s’ha dit sovint que el des control econòmic que portava Vreeland en aquest sentit havia sigut el factor determinant del seu sobtat acomiadament.
En qualsevol cas, l’obra té lloc quan Diane acaba de tornar a Nova York després de la seva escapada viatgera, i s’ha d’enfrontar ja d’una vegada al fet que li cal prendre decisions sobre el seu futur laboral ( la economia domèstica, malgrat la lluentor aparent, comença també a tremolar ) i a les males llengües que han aprofitat l’acomiadament per parlar d’ella com d’una dona acabada . Avui Diane té convidats a sopar, i potser d’aquests convidats en pot sortir quelcom de bo. Tot o que, com ja sabreu si coneixeu una mica la història del personatge, es precisament aquella oferta que ella es mira ara amb menyspreu i que prové del Museu Metropolità, la que li permetrà re inventar-se i iniciar un nou període d’esplendor comparable als que havia viscut abans a Harper’s Bazaar o la mateixa Vogue. Cal dir que Diane va pertànyer a aquell tipus de persona que convida al malentès. Tal i com comentaven amb un lleuger menyspreu uns espectadors desconeguts seguts darrera meu el dia que vaig anar a veure l’espectacle, Vreeland no era pas una creadora en el sentit literal del terme, sinó una d’aquelles persones que des d’una posició diletant aprenen a saber potenciar la màxima creativitat dels altres. I per fer això, es requereix més talent del que pugui semblar a simple vista. Vreeland, en aquest sentit, no era pas tan diferent al mític empresari Serguei Diàguilev, que sense haver sigut mai ballarí va aixecar els llegendaris Ballets Russos partint de la seva passió per la dansa, sense haver sigut mai músic va donar a conèixer l’obra d’alguns dels més grans compositors de la seva època, i sense haver pintat mai un quadre va aconseguir tenir en nòmina al mateix Picasso. Diàguilev va saber com revolucionar la història de la dansa partint del seu instint natural per reconèixer el talent aliè i saber integrar-lo en el seu projecte. I de la mateixa manera, Vreeland va saber com revolucionar el món de la moda i el món de les publicacions dedicades a la moda , i va saber com renovar conceptes estètics i canons de bellesa obsolets , partint de la seva capacitat per reconèixer i fer-se seves aquelles ments creatives que venien a acoblar-se totalment al seu concepte sobre l’estil.
Cal tenir tot això en compte quan escoltem a Vreeland. Llavors, l’aparent frivolitat amb la que deixa anar a tort i a dret opinions que poden semblar banals sobre fets i personatges que no ho són gens ni mica, mostra el seu veritable sentit. Vreeland se’n serveix d’una sofisticada lleugeresa que no en te res de superficial – i que de vegades ens manca una mica a tots plegats; si la féssim servir més sovint potser aprendríem també a relativitzar el caràcter incendiari de la nostra vessant més discursiva- per fer una joiosa reivindicació de l’estil sense cotilles, la bellesa sense prejudicis establerts, i la moda com a instrument per sentir-nos una mica millor amb nosaltres mateixos i –perquè no?- per fer que el mateix món llueixi una mica millor. Quan Vreeland parla de la seva passió per reconèixer la textura d’un teixit o la graduació del color d’una tela, ens està parlant com ho faria qualsevol artista que sap molt bé la forma com l’art pot influir en la nostra forma d’entendre i valorar la realitat. Això si: en el món de Vreeland no hi té cabuda l’art turmentat que es deleix en els racons foscos, sinó només l’art que busca l’elegant bellesa engrescadora, a ser possible amb un bon còctel a la mà i mentre sona una bonica cançó amb lletra sofisticada escrita per Cole Porter o Noël Coward. I, d’altra banda, qui es pot resistir a una combinació d’aquesta mena, quan és Carme Elias qui agita la coctelera? Que Vreeland sigui interpretada a casa nostra per Elias, es diria quelcom gairebé inevitable. I no pas perquè Carme s’assembli pas a Diane (més aviat gens ni mica), sinó perquè des de sempre, l’elegància natural ha sigut un dels trets més elogiats de la nostra estupenda actriu. Qui millor llavors per representar com cal a una àrbitre de l’elegància com ara ho era Diane? Carme, desmentint gràcies al seu talent interpretatiu les diferències físiques envers el model original, es transforma en una Diane tan creïble que de vegades has de fer un esforç per no aixecar-te de la butaca i integrar-te del tot en el seu decorat vital. I sens dubte, la seva magnífica actuació constitueix l’element clau d’una proposta que, en qualsevol cas, no es limita a posar-se al servei d’una gran actriu: la qualitat juganera del text, l’esplendor escenogràfic que l’embolcalla i la fascinació que exerceix el món que evoca, es troben del tot a la seva mateixa alçada.
PROBLEMES AL WALHALLA: LES DIVINITATS TENEN BRONCA AQUESTA
NIT
Entre el director d’escena Robert Carsen i el públic del Gran Teatre del Liceu, sembla haver-hi quelcom personal. Que jo recordi, Carsen ha rebut al teatre tantes esbroncades com espectacles ha presentat, i ni el seu prestigi internacional l’ha salvat de convertir-se en perenne objecte de rebuig dels espectadors del nostre coliseu operístic. Ja posats, crec que només Calixte Bieito es capaç de suscitar entre aquests espectadors tan unànime negativitat. I encara potser Carsen la supera: com a mínim, quan Bieito va presentar en aquest plaça la seva extraordinària Carmen, encara que ningú el regalés amb l’orella d’algun dels braus amb els quals bregava el torero Escamillo mentre Don José assassinava a Carmen , va poder salvar la “faena” amb discrets aplaudiments. Però amb Carsen no hi ha manera. Potser per això, i atesa la rebuda de la qual va ser objecte fa ara just un any L’or del Rin, Carsen no s’ha dignat aquesta vegada ni a sortir a saludar un cop finalitzada la funció. El gest potser no sigui del tot professional, i no deixa de ser un lleig per aquella part de l’auditori que si ha connectat amb la proposta. Però alhora, en té quelcom de comprensible: tan Carsen com tots nosaltres sabem que , vist el que es va veure amb el primer lliurament, tots els capítols de la Teatralogia de Wagner dirigida per Carsen estan destinats a ser rebuts amb similar irritació.
I malgrat tot, em trobo entre els que pensen que Carsen ha fet una molt notable lectura d’aquesta tetralogia, ha treballat tan a fons com sempre ho fa la teatralitat actoral de les interpretacions, ha sabut trobar un concepte que li dona cohesió a tota la proposta, i ha dissenyat un espai escènic absolutament coherent amb aquesta proposta. Recordeu, si la vau veure, la primera escena de L’or del Rin, el monumental pròleg de l’obra al qual Wagner li va atorgar les dimensions d’una òpera sencera? Carsen , al ben mig de l’austera foscor general que constitueix un dels leitmotiv visuals del seu muntatge, ens presentava un Rin ben contaminat i ple de deixalles que, missatge ecològic a banda, transmetia una imatge ben contundent del sentit de fatalitat que recorre tota l’obra. Tant sa val que hagi un daurat tresor ocult dins d’aquestes aigües, perquè la podridura general amb que les han embrutat els déus, els semi déus i els homes amb la seva eixelebrada ambició acabarà irremeiablement per convertir-ho tot en matèria tòxica. Wagner, musicalment parlant, dibuixa ja en aquest pròleg una intuïció de com serà el final del cicle, malgrat que entre l’un i l’altre acabessin transcorrent finalment un bon grapat d’anys i d’esdeveniments vitals. I Carsen, a qui no li cal esperar el pas del temps perquè ja sap perfectament cap a on es dirigeix tot, fa que aquest pròleg cobri les dimensions d’un epíleg: aquest Rin contaminat, aquest riu tòxic en el qual ja no es possible concebre cap mena de vida nova per molts herois redemptors que s’hi fiquin de per mig, és el destí inexorable cap el que s’encamina la Tetralogia des de que sona la seva hipnòtica primera nota. I a qui vulgui veure aquí una bona metàfora de la nostra mortalitat implacable. No seré jo qui el vingui a contradir.
Carsen acaba la seva visió de L’or amb els deus fent via cap al Walhalla en mig d’una també ben premonitòria tempesta de neu que , quan baixa el teló, no sembla pas que vagi camí de remetre. I, efectivament, quan puja de nou el teló per deixar pas a La valquíria, la neu segueix caient amb la mateixa força que llavors. La neu i el foc constitueixen en paraules d’un Carsen que es diria també lector del George R.R. Martin de Cançó de gel i de foc els elements visuals i climàtics definitoris d’aquest segon lliurament. Recorrent a una dimensió estètica ben característica del seu estil, i com ja ha quedat apuntat abans, Carsen atorga a la foscor i al contrast entre llum (una llum, en qualsevol cas, sempre nocturna) i ombres i un protagonisme excepcional. De fet, les ombres li proporciones a Carsen dos moments absolutament prodigiosos, els dos situats al fragment final del segon acte: aquell en què l’ombra gegant del déu Wotan impedeix la salvació del seu fill Siegmund definitivament condemnat per la moral burgesa, i aquell altre en que, tot seguit, les ombres de les portes que es tanquen barrant-li el pas al mateix déu, posen en evidència com aquest s’ha convertit en captiu dels seus propis errors i decisions.
Parlàvem al principi de tot d’aquells espectacles que et permeten compartir un moment d’intimitat especial amb els seus personatges, i posàvem com exemple dos mostres recents de teatre que es mou en aquesta mena de distàncies molt curtes. Però no ens equivoquem: un gran director és capaç d’assolir objectius similars fins i tot quan es mou per un espai amb dimensions immenses com ara el de l’escenari del Liceu. Carsen ens ho demostra en la esplèndida escena primera del ja esmentat segon acte. El llibret de Wagner situa aquesta escena a un paratge rocós i evidentment exterior. Però, de forma molt encertada, Carsen prefereix ubicar-la a l’interior del gran palau del Wallhala que a la primera obra de la Tetralogia ens mostrava encara en plena construcció. Els maons que llavors veiem recolzats en grans palets s’han transformat ja en les parets d’aquest gran castell amb quelcom de fortalesa militar. Per una vegada, la sobrietat general de la proposta deixa lloc a un controlat luxe burgès. Som al gran saló amb gran llar de foc crepitant inclosa en què el déu Wotan tindran una de les seves discussions (segurament, la més definitiva de totes) més tocades de ràbia humana que d’inspiració divina, malgrat els orígens dels seus protagonistes.
Wotan vesteix l’uniforme que més li escau al seu poder aparent, però ben aviat queda clar que ni l’uniforme li pot donar els arguments que necessitaria per batre la molt argumentada i moralista fúria de la seva senyora Fricka, molt acostumada ja a passar per alt els múltiples adulteris del marit, però gens disposada a tancar els ulls davant un incest que es fruit precisament d’un d’aquest adulteris. Fricka, per cert, vesteix per la seva banda amb la discreta elegància conservadora amb un toc de pells amb què s’hagués vestit als anys quaranta qualsevol dama burguesa tan moralment estricta com ella per anar a una funció de tarda del Liceu ( si la funció fos de nit, evidentment aquesta roba no li serviria).
També aquí, Carsen no fa altra cosa que evidenciar amb gran talent allò que ja es trobava dins les intencions de Wagner. I transforma l’escena en una esplèndida mostra d’aquella mena de drama burgès pel qual Wagner sentia tan menyspreu com el que li dedica a un Fricka que ve a representar aquí la repressió caduca que encotilla o intenta encotillar la força del desig i la potencia desfermada de la que són capaces la natura i l’art. La victòria de Fricka, cal no oblidar-ho, ve a constituir en molts sentits el punt d’inflexió definitiu de la Tetralogia, aquell que només pot conduir a la derrota de Wotan i del seu projecte de salvació. Així, el l Rin seguirà contaminant- se sense remei.