Us heu fixat que, sovint, passem d’una etapa a una altra de la vida, o deixem de banda persones que en un altre moment, ens semblaven imprescindibles, sense saber molt bé com acomiadar-nos d’elles? És com si, enfront la dificultat que suposa per a nosaltres assumir els canvis (els que experimenten allò o aquells que ens envolten, però també els que s’experimenten dins de nosaltres mateixos, i que ens poden deixar de vegades una mica perplexos) ens resultés més fàcil i menys traumàtic optar per l’oblit ràpid. I sí, és cert, està molt bé, això de mirar cap el futur i no quedar-se enxampat pel que ja no tornarà a ser. Però tampoc cap exagerar. Per cert, us heu fixat que, això ens passa també quan parlem, per exemple, de la cultura i el món de l’espectacle? De cop i volta, aquell nom que tothom respectava tant o aquell gènere artístic que arrossegava a les masses, adquireixen una aparença tan invisible, que fins i tot, comencem a dubtar que alguna vegada hagin existit realment. Però a que ve, aquesta tan filosòfica introducció? Doncs, me l’ha provocada la irrepetible gal•la que La Cubana li ha dedicat a aquell Paral•lel que va ser i que ja no tornarà mai més a ser, i a aquells temps de la revista dels que Cómeme el coco, negro s’ha convertit (i això, està molt més clar ara, que quan l’espectacle es va estrenar per primer cop fa dues dècades) en el veritable epíleg del gènere. Com ha dit Jordi Milán, La Cubana els ho devia. Els devia aquest homenatge tant al mestre Juan de la Prada (el protagonisme de la seva música va ser absolut al llarg de la gal•la) com, i molt especialment, a aquelles i aquells artistes que van omplir de plomes i picardia els teatres del Paral•lel al llarg de dècades. I que (i això, es encara més difícil i meritori) van saber com crear un espai mític integrat ja plenament a l’imaginari d’una ciutat. En aquest sentit, cal dir que La Cubana assumeix un deute que, en realitat, li correspon assumir a tota Barcelona. El cas és que, fins ara, aquella època i aquell gènere, s’havien anat morint com d’amagatotis, sense assumir mai del tot realment què significava el tancament de locals tan emblemàtics com El Molino o l’Arnau. O, ampliant una mica el ventall, el llegendari music-hall Belle Epoque o, aquella Scala Barcelona molt més propera al chic parisí o als casinos de Las Vegas que al passat gamberro del Paral•lel. Calia un final digne del gènere; un final amb gran escalinata i molta, molta vedette lluint cames com si res no hagués canviat. I calia plantejar aquest gran final com ha fet Jordi Milán: com un gran acte de cloenda, si voleu, impregnat de nostàlgia, però també molt conscient de la impossibilitat de reclamar el retorn mimètic d’allò que va ser però ja no és. L’octogenària Saritíssima cantant Fumando espero: vet aquí una imatge digna d’esdevenir metàfora de tota una època.
Parlant del tema: els que entenen d’això, diuen que també al Barça se l’hi ha acabat tota una època (de fet, no cal entendre gens ni mica de futbol per estar d’acord amb l’evidència). La pregunta és: Pot un club que potser és més que un club, però que no deixa de ser un club en crisi, inspirar un bon text teatral a un autor que potser no està en crisi, però que tampoc viu precisament el seu millor moment creatiu? Doncs, la resposta és No. Com a mínim, en el cas de David Plana i el seu Dia de partit. Sap greu, no reconèixer en l’autor d’aquesta comèdia farcida de possibilitats desaprofitades gairebé res de l’autor d’aquella La dona incompleta amb la que Sergi Belbel va demostrar que les butaques d’un teatre, poden ser una cosa bellugadissa que està fora del nostre control (tots els que veu veure aquell excel•lent muntatge, ja sabeu del que parlo). Sap greu comprovar que Plana no ha pogut, no ha sabut o no ha volgut treure-li més punta al Barça ni a la nostra classe política; aquí tot queda en una sàtira construïda amb quatre tòpics, i protagonitzada per personatges que sovint, resulten massa evidentment ridículs com per a que puguin resultar també caricaturescament sòlids. Sap greu, veure com el text, no està a l’alçada del gran treball interpretatiu que ofereixen Julio Manrique i Joan Carreras. I com desaprofita a Chantal Aimée, una actriu que, com ha quedat clar a 2666 i La torre de la Défense, es troba ara mateix en el millor moment de la seva trajectòria. De vegades, dona la sensació que el problema de Plana és que no ha sabut molt bé cap a on tirar. Les referències explicades al teatre de Koltés citat pel mateix autor, el to tragicòmic (i completament fallit) de la segona part, i l’epíleg celestial, son senyals inequívocs d’una ambició desmesurada. Potser, tot hagués anat millor si Plana s’hagués limitat a construir una comèdia senzilla, funcional, i comercial, que és precisament allò que l’obra sembla en els seus moments més afortunats i divertits.
La que no ha nascut per la ironia light, sinó per al sarcasme brutal, és l’autora austríaca guanyadora del Premi Nobel Elfriede Jelinek; la mateixa que va escriure aquella novel•la, La pianista que tantes lipotímies va provocar al cinema quan va ser filmada per Haneke, un altre austríac d’aquests que no ballen precisament al ritme d’un vals. La Jelinek de Què va passar quan la Nora ve deixar el seu marit… es mira en el mirall distanciador de Brecht per construir a partir de la protagonista de Casa de nines una faula cruel i militant al voltant de la brutalitat del sistema capitalista i dels rols socials i sexuals que assigna a les seves criatures. Jelinek no està per a romanços, i quan t’ha de llençar un parlament amb aspecte de proclama política plena de consignes, doncs, te’l llença, i en pau. Això sí: Jelinek, és una de aquelles rebels pessimistes que mostren a les clares la seva lúcida ràbia, però que tampoc no t’intenta vendre a canvi cap utòpic discurs impregnat d’optimisme. I, malgrat les irregularitats de la seva obra, és també una brillant autora que sap com ficar aquestes reflexions sense concessions dins un artefacte teatral excel•lentment construït, ple de moments sagnantment divertits i rèpliques ben enginyoses. Cosa que Carme Portaceli s’ha dedicat a potenciar gràcies al seu esplèndid muntatge ple de magnífiques il•lustracions musicals i intèrprets en plena forma. Tot i que, això està clar, l’espectacle es per damunt de tot un gran triomf personal de Lluïsa Castell, capaç de transmetre a la perfecció totes les fragilitats, contradiccions, pífies sentimentals i atacs de ràbia de la seva Nora, tan revolucionaria, i tan petita burgesa alhora. Nora, vol presumir d’haver tallat amb els fils convencionals que movien la seva existència plena de hipocresies. Però, en el fons, continua sent un titella.
Com els protagonistes de Les paraules de Yorik, aquest bon espectacle que reuneix tres monòlegs de Palau i Fabre, i que, precisament, deixa ben en evidència l’aspecte de titella a mercè dels seus desitjos, de les seves pors, i de les accions dels altres que presenten els tres personatges. Ni més ni menys que aquell Yorik que tant va fer riure al Príncep Hamlet, una Julieta penjada de l’Alfa Romeo del seu xicot, i el porter aterrit davant la pilota que es a punt de intentar convertir un penalti en un bon gol. Bonica metàfora sobre la mort, la que fa el poeta gràcies a aquest penalti.
I és clar, si parlem de la mort, haurem de comprar un bitllet cap a Venècia. I recordar que en aquestes darreres setmanes, la Mort a Venècia del cèlebre escriptor Gustav Von Aschenbach que protagonitza un dels relats breus més influents i fascinants del la literatura del segle XX (naturalment la Mort a Venècia de Thomas Mann) ha ocupat l’escenari del Liceu per partida doble. D’una banda, gràcies a la versió coreogràfica de la història que ens ha ofert l’Hamburg Ballet dirigit per John Neumeier en un espectacle que ha estat mot ben rebut però que, a mi, us ho confesso, no em va convèncer gens ni mica. Si Visconti, o la seva admirable pel•lícula (molt diferent en alguns aspectes, però tan dol