Aquesta és l’única imatge que ens ha arribat d’aquesta força bruta del teatre isabelí
Heu vist l’excel·lent muntatge de l’obra de Christopher Marlowe “Eduard II” que acaba de passar pel Teatre Akadèmia? El muntatge , és una nova demostració del rigor i l’inconfusible estil personal amb el qual Moreno Bernardi aborda cadascun dels seus projectes; un rigor i un estil que comporten alhora un exercici interpretatiu portat sempre fins al límit. Si us ve de gust, al final d’aquest Teló , trobareu un extens comentari crític dedicat a tan notable espectacle. I si resulta que fins ara no heu vist encara cap proposta signada per Bernardi, feu-me cas: el proper cop que veieu el seu nom en la fitxa creativa d’un muntatge, no us el perdeu. Us trobareu una forma de fer teatre tan certament extrema, com extremadament suggestiva. Una forma de fer teatre que busca la veritat de les paraules no pas en la seva reproducció més o menys realista, més o menys naturalista, sinó en la distorsió del gest i la mirada, i en l’exploració vocal de cadascun dels fonemes que l’integren .
Bernardi ens fica a la cort del rei amb el tarannà intens que caracteritza totes les seves propostes
Dit això: el retorn ( quan abordem en concret aquesta obra, ja tornarem a això) del magnífic “Eduard II”, ens ofereix l’oportunitat de dirigir la nostra atenció envers aquest altre gran monstre ( en molts sentits ) del teatre isabelí que va ser el torrencial , turbulent, misteriós , i de vegades letal Christopher Marlowe. Un personatge la biografia del qual, presenta sovint tants forats negres oberts a l’especulació com la del mateix Shakespeare. Amb la diferència que les especulacions al voltant d’en Willy , mai transmeten aquella sensació de perill que sí transmet el breu itinerari vital ( la mort li va arribar quan encara no havia complert la trentena ) del seu coetani. Per cert: sabeu vosaltres que s’ha arribat a dir que Shakespeare (que de fet, sembla ser que havia treballat com actor a la companyia de Marlowe, quan aquest últim era ja un autor consagrat, i ell era encara gairebé un complert desconegut) , va posar-hi la seva signatura a alguna que altre obra marlowiana? Sabeu que inclòs hi ha qui afirma agosaradament que en realitat, Shakespeare no era altre que el mateix Marlowe, obligat a optar per l’anonimat i la clandestinitat quan les coses se li van posar molt magres?
Arribats a aquet punt, crec que, tret que ja coneguéssiu la biografia del nostre homenatjat , potser heu començat a sentir una espurna de curiositat. I a la curiositat li podeu afegir ara aquell puntet de morbo que sempre ens ataca quan hi ha de per mig un assassinat: per alguna cosa, els “Crims” de Carles Porta tenen els índex d’audiència que tenen. Bé; ara se m’ha anat la mà ( potser per enxampar encara més la vostra atenció?) , i li he donat als fets que van acabar amb la vida del nostre sempre ben arrauxat dramaturg i poeta una dimensió i una intencionalitat potser més dramàtica que aquella que correspon a la , en qualsevol cas, nebulosa realitat. El cert és que , segons algunes versions, allò que li va passar ,sembla més ajustat a la definició que li donem a l’homicidi, que a la intencionalitat malèvola que li atorguem a l’assassinat. Però sigui com sigui, allà va haver-hi violència, sang i ganivets ( o dagues), i tot plegat va acabar amb un bonic cadàver estès a terra.
Us vaig a fer una confessió: no soc espectador ni habitual ni casual (vaja; no he vist ni un sol episodi) del programa “Crims”. Però tot i així, sí he vist prou cinema criminal i he llegit prou novel·la negra com per a intentar (amb l’ajuda d’un article publicat a la revista online “Mental Floss”, i si cal, de la mateixa Biblioteca Britànica; aquí no ens estem de res ), fer-vos el relat més fideligne possible dels fets que van tenir lloc el 30 de maig de 1593. Quelcom – no m’ho negareu- que té el seu mèrit addicional, si tenim en compte que ha plogut força des de llavors: al cap i a la fi, els crims analitzats per Carles Porta han tingut lloc com qui diu fa quatre dies, i existeix al voltant tant de les víctimes com dels malfactors una abundant documentació, recolzada en uns mitjans tecnològics que no estaven a l’abast dels isabelins i les isabelines.Dit tot això, ja podem donar-li a aquest primer lliurament teloner dedicat al geni marlowià tota la tensió pròpia d’una investigació criminal que es mereix.
Trobeu alguna semblança entre aquests dos rostres? Doncs hi ha qui en troba moltes i de molt sospitoses , al seu teatre
QUI PAGARÀ EL COMPTE?
És possible, que la ganivetada letal fos la conseqüència d’una discussió ben prosaica , sorgida al voltant d’un compte pendent de pagament? Doncs no solament és possible, sinó que aquesta és una de les hipòtesis que més defensors té entre els estudiosos del tema. Tot i que les altres, les que atribueixen el crim a unes raons molt menys casuals i molt més carregades d’intencionalitat , semblen també ben sòlides El fatídic 30 de maig de 1593, el jove Marlowe de vint-i-nou anys, va arribar en companyia d’un grapat d’amics tan donats a la festa com ell mateix a una cantina situada a Deptford (actualment ,una zona del Gran Londres) que funcionava també com a casa d’allotjament, i que estava regentada per una tal Elionor Bull. Segons Leslie Hotson, un estudiós de l’època isabelina ( i especialment, dels seus puzles) que va tenir accés a tota la documentació original acumulada sobre el cas, i que li va dedicar un llibre abans de morir el 1992, l’establiment de la senyora Bull era una taverna molt similar a la mítica Board’s Head regentada per la Senyora Quickly. Que, per si no heu caigut encara, és la taverna preferida de Sir John Falstaff, un dels personatges més populars del teatre shakespearià, i aquell que surt a més obres seves: Falstaff ensenya el seu nas de begut i el seu immens sobrepès a “Enric IV, primera part”, “Enric IV, segona part”, “Enric V”, i “Les alegres casades de Windsor”. I si heu vist alguna de les múltiples versions teatrals o adaptacions cinematogràfiques i televisives que s’han fet d’aquestes obres ,ja sabeu que “El cap de porc senglar” no era precisament un establiment massa recomanable , si el que buscaves era tranquil·litat i bons costums. Doncs segons Hotson, també la taverna de la Senyora Bull en la qual s’allotjaven tants comerciants de pas, era un establiment la propietària del qual “sempre estava disposada a llogar-te una habitació amb finalitats poc respectables”. Tot i que també hi ha qui afirma (aquest és el cas de l’historiador Charles Nicholl) que la nostra tavernera era en realitat una força respectable dama amb molt bones connexions socials , ben allunyada de la Quickly shakespeariana.
Els magistral Falstaff d’Orson Welles i la prostituta interpretada per Jeanne Moreau , s’abraçen a la taverna El cap de porc senglar, en una imatge de “Campanadas a medianoche”
El cas és que, segons van declarar testimonis presencials , el grup es va passar tota la jornada anat de les seves estances privades al jardí de l’establiment, tot passant sempre per la zona destinada a l’abastiment de bons glops d’alta graduació alcohòlica: les borratxeres del nostre amic, sembla ser que també eren llegendàries. Segons la versió que centra el drama en la factura, , arribada l’hora d’abandonar l’establiment després d’un bon sopar, va sorgir entre Marlowe i Ingram Frizer una violenta discussió sobre qui tenia que fer-se càrrec de les despeses. Frizer , per cert, ha estat definit com un no del tot fiable especulador de mercaderies, amb tendència a fer-se seus els diners dels “joves idiotes” donats a confiar excessivament en ell. Sembla ser que havia estat ell mateix, qui havia animat Marlowe a passar plegats aquell dia de festa que va derivar en tragèdia. Quan va esclatar la discussió, Marlowe es trobava estirat al llit just darrera seu. D’un salt, es va incorporar, i li va prendre a Ingram la daga que portava a l’esquena . Però Frizer va reaccionar prou ràpidament com per aconseguir tornar a fer-se la seva, i li va clavar per damunt de l’ull dret, perforant-li el cervell, i provocant-li una mort instantània.
Preneu-vos un respir: ja sé que no teniu per costum trobar-vos en aquesta secció descripcions tan sagnants com la que us acabo d’oferir. I com ara tocaria oferir-vos els molt brutals testimonis que venen a contradir o ,com a mínim, qüestionar aquesta versió , preneu-vos el relat com el primer lliurament d’un serial: d’aquí pocs dies , en tindreu més noticies. Entre tant , aquí us deixo la meva opinió sobre “Eduard II” , en versió Bernardi… CONTINUARÀ…..
LA CORONA DEL DESIG
Posem-nos a especular: us imagineu, assistir a una representació d’ “El problemàtic regnat i la lamentable mort d’Eduard II, rei d’Anglaterra, amb la tràgica caiguda de l’orgullós Mortimer” (sí; aquest és el títol sencer de l’obra ) , en la qual William Shakespeare, formés part del repartiment? Doncs hi cap la possibilitat que aquesta especulació , hagués sigut un fet real. Tot i que ha estat impossible determinar amb precisió quan es va representar per primer cop aquest títol fonamental del teatre isabelí , en principi es considera que la peça es va poder veure per primera vegada en públic entre el 1587 i el 1592. I tal i com indica la primera impressió del text (que va ser publicat el 1594, l’any posterior a la mort del seu autor), la companyia encarregada d’aquelles primeres representacions, va ser la Pembroke’s Men, de la qual, segons sembla, ben bé podria haver format part Shakespeare, abans de convertir-se ell mateix en la nova “gran estrella” escènica del moment… i venir a ocupar (superant-lo amb escreix en popularitat, això sí) el lloc que , en gran mesura, abans ocupava aquest personatge fascinant i ple també ell d’enigmes que va ser Christopher Marlowe. Els vincles reals o imaginaris entre Marlowe ( que va morir apunyalat després d’una fosca disputa ;una de les moltes que va tenir al llarg dels seus turbulents vint-i-nou anys d’existència) i el gran Willy, sempre han estat objecte d’especulacions , i fins i tot, d’alguna que altra teoria conspirativa amb trames d’espionatge de per mig . I malgrat tot, el teatre de Marlowe segueix sent notablement desconegut a casa nostra. Ja posats, seria d’agrair que algú recuperés ( tot just sortir de “Joc de Trons”, Kit Harrigton el va interpretar al West End) el seu desbordant i delirant “Doctor Faustus”, tan radicalment diferent a aquell altre monumental “Faust” que Goethe va escriure segles més tard .
“Eduard II”, ha tingut una mica (només una mica) més de sort. Tot i que sigui una llàstima no poder disposar de cap enregistrament del llegendari muntatge de l’obra amb direcció de Lluís Pasqual i escenografia de Fabià Puigserver que Josep Maria Flotats, Lluís Homar i Anna Lizaran van protagonitzar al Teatre Lliure el 1978, l’elecció del text va suposar al seu moment tota una declaració d’intencions. I la imprescindible pel·lícula dirigida el 1991 per Derek Jarman, continua sent una hipnòtica obra seminal de la cinematografia queer .D’altra banda, l’any 2014 la companyia Parking Shakespeare va oferir al Tantarantana una (irregular) versió del text dirigida per Roberto Romei. I molt més recentment, l’extraordinari compositor George Benjamin , el molt notable dramaturg Martin Crimp i la gran directora Katie Mitchell, van partir lliurament de l’obra de Marlowe a l’hora de crear “Lessons in Love and Violence”, una òpera magistral que la passada temporada va formar part de la programació del Liceu, i de la qual n’existeix un enregistrament fet al festival Aix-en-Provence totalment recomanable.
Els rei Eduard i el seu favorit, seran aviat separats brutalment
Tornant a la pel·lícula de Jarman: Moreno Bernardi explica com, després de l’impacte que li havia produït el seu visionat, es va plantejar que algun dia, ell també podria donar-li forma al seu propi Eduard II. I aquest dia, ja ha arribat. Després del seu magnífic díptic dedicat al Koltès de “La nit just abans dels boscos”, i després d’haver-nos ficat dins del blanc manicomi privat de color en el qual ens esperava el Van Gogh de la també excel·lent obra de Massini “L’olor eixordadora del blanc”, Bernardi ens introdueix aquest cop a la cort d’aquest rei Eduard que només te ulls pel seu estimat favorit, el cada dia més poderós ( i més odiat per la resta de cortesans) Piers Gaveston. De fet, Marlowe va tenir la gosadia d’iniciar el seu text amb un monòleg de Gaveston que és ja tota una declaració d’amor no exempt d’ambició, i que situa el desig ( un desig clarament homosexual) en el centre del drama. Tot i que la transgressió sexual , no sigui ni de lluny l’únic detonant de la tragèdia , i , de fet, potser no sigui tampoc el seu principal detonant. Els nobles cortesans , la reina i la més alta representació de l’església ,es senten especialment enfurismats pel fet que l’arrogant jove que tant de poder ha adquirit, tingui uns orígens socials ben humils que no li donen dret a exhibir tanta arrogància. I d’altra banda, no cal ser cap cortesà més o menys classista, per reconèixer que la passió del rei s’ha traduït en un malbaratament constant dels recursos econòmics de la corona , i una desatenció també constant dels assumptes del regne necessitats de bon govern: el rei i el seu favorit, han fet de l’amor i la festa la seva principal ocupació, i així, no hi ha forma que el regne, pugui tirar cap en davant, i pugui escapar de l’ambiciosa crueltat de la resta de pretendents de la corona . Marlowe està lluny de voler oferir-nos una visió idealitzada del monarca i del seu favorit, i de presentar-los com a simples màrtirs de la violenta repressió de la qual serà objecte el seu vincle amorós. I alhora, no se n’està tampoc en cap moment d’assenyalar fins a quin punt, aquest intent de repressió de la passió, alimenta per la seva banda el desgovern . Paradoxalment, aquest text fonamental del teatre amb temàtica gai de per mig escrit per un autor que havia estat denunciat per “practicar la sodomia” , ha estat també molt puntualment acusat d’homofòbia , per aquella mena d’acusadors incapaços de reconèixer que la complexitat contradictòria dels seus protagonistes constitueix precisament una de les grans qualitats de l’obra. Una obra que ( i aquest, era un tret comú del teatre isabelí), no se n’està tampoc mai de visualitzar la crueltat extrema amb la qual , som capaços d’actuar els humans. Decididament , els isabelins (Shakespeare inclòs) no apostaven per les teories “bonistes” tan en boga ara en segons quins sectors. I decididament també ,sabien que el seu públic, agraïa amb entusiasme la presència escènica de la crueltat. Quelcom que Bernardi incorpora alhora al muntatge, després de sotmetre-ho al rigor extrem i l’expressivitat extrema que caracteritzen les seves posades en escena.
Bernardi i el seu nucli fidel d’intèrprets ( començant per l’excel·lent David Menéndez ficat sota la pell del monarca) , es mostren disposats a explorar totes les possibilitats expressives que ofereixen tant el moviment del cos com l’emissió de la veu. I ens introdueixen un cop més en un ritual escènic que, per moments, pot evocar aquella mena de visceralitat total reclamada per Jerzy Grotowski, encara que , a diferència del polonès, ,Bernardi la guarneixi alhora amb projeccions que volen formar també part d’aquest tot . Bernardi, s’ha proposat buscar sempre aquella mena de realitat que no es manifesta mitjançant el naturalisme, sinó mitjançant la recerca de l’exercici interpretatiu extrem. La distorsió fa que s’arribi a la realitat defugint el realisme. I la distorsió, fa també que l’estructura narrativa diguem que més convencional, quedi substituïda pel relat psíquic que, alhora, eludeix la interpretació psicològica. El resultat, torna a ser una proposta de gran potència escènica , que requereix una complicitat per part de l’espectador tampoc gens convencional. Projeccions a banda, Bernardi en té prou amb una mena de taula mòbil dissenyada per Manel Rovira, per tal de suggerir-nos tots els espais físics i , especialment, tots els espais mentals, pels quals transiten aquests personatges i els seus desitjos. I allà on Jarman se’n servia d’un fantàstic tema de Cole Porter ( “Every Time We Say Goodbye, I die a Little”) per transmetre tot l’esquinçament que provoca la separació dels cossos i les ànimes derivada de l’exili o la mort, tirà mà de la “chanson” per tal de transmetre el mateix sentiment. Bernardi ( com passa també a l’òpera de Benjamin) li dona un especial relleu i una constant presència escènica a la desolada i desoladora figura del fill del rei, l’encarregat de venjar finalment l’assassinat del pare . Però aquesta venjança, en cap cas pot pal·liar l’abandó i la manipulació de la qual ha estat objecte per part dels seus reials pares. La seva forma d’acomiadar-se entonant el “Ne me quitte pas “ de Brel, constitueix també en aquest sentit una colpidora forma de tancar aquest tan notable muntatge, i d’assenyalar les víctimes emocionals que deixen al seu pas les tragèdies derivades de l’ambició de poder, i de la negació del desig .