Ha arribat el moment de fer una escapadeta primaveral cap a Londres, comentar-vos algunes de les novetats i no tant novetats més sucoses de la cartellera, i fins i tot, fer una mica de safareig sobre alguna de les grans figures que ara mateix triomfen als escenaris del West End. Una d’aquestes grans figures, per cert, no és altra que el mateix Jon Snow en persona de Joc de Trons. El món sencer portava a la vora deu mesos fent-se les més variades conjectures sobre la reversibilitat o irreversibilitat de la mort de tan fonamental personatge, que, com sabeu molt bé tots els addictes a la molt addictiva sèrie, es va produir al darrer capítol de la seva cinquena temporada. Al llarg d’aquest temps, Kit Harington, l’actor que es fica sota la pell d’en Jon, s’ha hagut de mossegar la llengua infinitat de vegades, per tal de no desvetllar la resposta sobre el futur de Snow que estaven esperant en candeletes milions de fans de tot el món. I, potser fart ja de tan obligat silenci i de la infinitat de vegades que li han formulat la pregunta, ha decidit vendre la seva ànima al diable. A l’escenari, s’entén: Harrington es troba des de fa unes poques setmanes ficat al Teatre Duke de York’s interpretant al Doctor Faust, aquest personatge que accepta condemnar-se a les calderes de Pere Botero per a tota l’eternitat a canvi de vint-i-quatre anys més de joventut al llarg dels quals, Mefistòfil es compromet a servir-lo en tot i per tot. I diria que Faust, per molts doctorats que acumuli la seva fam de saber, demostra ser un molt mal negociant: a la velocitat que passa el temps, fer un tracta com el que fa a canvi de vint-i-quatre anys de res, sembla un molt mal negoci.
L’infern de Jon Snow
Per evitar malentesos, cal recordar que aquest Faust, encara que s’inspiri en la mateixa llegenda, no té res a veure amb aquell altre que li serviria gairebé dos segles més tard a Goethe per escriure el seu més gran monument teatral. Aquest “Doctor Faust”, és aquell altre sortit de la ploma de Christopher Marlowe, coetani de Shakespeare -tots heu sentit alguna vegada la poc fonamentada llegenda segons la qual, Marlowe va ser en realitat l’autor d’un grapat de les obres mestres de Willy- i un dels més grans, més fascinants, i més controvertits genis -la seva apassionant biografia plena també encara de misteris sense resoldre, donaria per fer una bona pel·lícula- del teatre isabelí. Publicat el 1604 -onze anys després de la violenta mort del seu molt jove autor-, el Faust de Marlowe és encara ara un text sorprenent, notablement transgressor en molts sentits, i ple de possibilitats escèniques. Un text que, d’altra banda, porta ni sabria dir-vos quantes dècades o quants segles sense representar-se a casa nostra. Quelcom que deixo caure aprofitant l’avinentesa, per veure si algú s’anima d’una vegada. Ja posats, i ja que Girona i Joc de Trons viuen ara mateix una intensa història d’amor, seria un detall que Harrington –al qual, després de les revelacions sobre Snow que ens ha facilitat el segon capítol de la nova temporada, li ha faltat temps per enviar a fer punyetes el seu silenci sobre Jon mitjançant les xarxes socials- es deixés caure pel Temporada Alta a ensenyar musculatura.
I això últim, no ho dic per dir: segons els crítics que han vist ja l’espectacle –i que no l’han tractat precisament amb massa delicadesa-, la bona musculatura de Harrington (i en general, tota la seva anatomia) té un notable protagonisme dins l’espectacle que ha dirigit Jamie Lloyd, un dels més prolífics joves talents de l’escena britànica. I un director del qual us he parlat sovint amb admiració: Assassins, Urinetown o la mateixa The Commintments, figuren entre els seus muntatges recents. Però sembla que l’afany per apropar Marlowe a les noves audiències, l’ha portat aquest cop a caure en una espiral d’efectismes, excessos sexuals i violència escènica que, malgrat els esforços de Harrington –el qual, en general, s’ha salvat de la condemna- desvirtuen de forma notable el text original. Per cert que el Mefistòfel d’aquesta proposta no és altre que Jenna Russell, estupenda protagonista de musicals com ara Sunday in the Park with George (pel qual va ser nominada al Tony), Merrily We Roll Along o la mateixa Urinetown, que s’ha passat aquest cop a engrossir els exèrcits demoníacs. En qualsevol cas, qui pot dubtar que veure a Jon Snow (fins a finals de juny) en viu i en directe pot ser tot un al·licient, si teniu prevista una visita a Londres al llarg de les pròximes setmanes?
Entre criades i reines
I ja posats a trobar-se a l’escenari intèrprets mediàtics que ara mateix triomfen al mitjà televisiu, cal dir que fins al 21 de maig, teniu al Trafalgar Studios un altre espectacle també dirigit pel mateix Lloyd (i també en aquest cas, rebut amb certes reticències) igualment molt llaminer. Es tracta de la reposició de The Maids (Les criades), probablement, l’obra més coneguda i representada de Jean Genet. Una peça essencial del teatre del segle XX que, aquest cop, reuneix tres actrius que han assolit la celebritat gràcies a sèries televisives de molt d’èxit. És possible que el nom de Zawe Ashton no us digui res, malgrat la popularitat que ha aconseguit al Regne Unit gràcies a Fresh Meat, una ficció televisiva crec que encara inèdita entre nosaltres. Però per contra, de ben segur que qui més qui menys, la majoria de vosaltres heu compartit alguna vegada el te de les cinc amb els aristocràtics residents de Dowton Abbey i amb la colla de criats que tenen al seu servei, i que es reparteixen el protagonisme amb ells en l’aclamada sèrie. Doncs bé: a The Maids, us trobareu exercint les funcions de senyora de la casa entre dues criades amb certs instints assassins a Laura Carmichel , altrament coneguda com a Lady Edith Crawley. Però potser el nom més conegut del repartiment sigui el de Uzo Aduba, que porta ja guanyats dos Premis Emmy gràcies a la seva memorable interpretació del personatge d’Ulls bojos, una de les més carismàtiques preses recloses a la presó per a dones on transcorre la molt recomanable Orange is the New Black.
Per cert: la meva visita a Londres ha vingut a coincidir amb el 90 aniversari de Sa Majestat la Reina Isabel II: un aniversari que, com us podeu imaginar, ha estat omnipresent als mitjans de comunicació, i ha servit també per convertir els aparadors d’un munt de botigues en una mena de grans targetes de felicitació. El que em porta a recordar-vos que el dijous 12 de maig, tots tenim una cita amb aquesta dona que regna Anglaterra des de l’any 1953. O, per ser més exactes, amb la gran actriu que, després d’haver guanyat tots els premis cinematogràfics imaginables –Oscar inclòs- interpretant a Isabel II al cinema dins la pel·lícula The Queen, ha guanyat també tots els premis teatrals imaginables – Tony i Olivier inclosos- ficant-se un cop més sota tant regia pell dins l’obra The Audience. Escrita pel mateix Peter Morgan que havia escrit també el guió de The Queen i dirigida pel talentós Stephen Daldry (Billy Elliot, Les hores), The Audience ens permet ficar el nas a les audiències que Isabel II ha compartit amb els diferents primers ministres que s’han anat succeint en el càrrec des que va pujar al tron sent encara ben joveneta. I no us equivoqueu: la cita, no serà pas al Palau de Buckingham, sinó als Cinemes Icaria (12/5, 20 h), que amb aquesta projecció tanquen el magnífic cicle National Theatre Live que ens ha mantingut ocupats al llarg de tota la temporada gràcies a la retransmissió en diferit d’un grapat de memorables espectacles vistos recentment a la cartellera londinenca. Certament que durant l’estiu, no faltaran tampoc en altres sales cinematogràfiques les retransmissions en directe d’altres muntatges molt prometedors, com ara, l’esperat Romeu i Julieta dirigit per Keneth Branagh i amb Derek Jacobi interpretant el personatge de Mercuccio; quelcom es diria que un xic forassenyat, si tenim en compte que a l’obra de Shakespeare, Mercuccio, no té més de vint anys. Però en qualsevol cas, esperem amb ànsia que el cicle patrocinat pel National de Londres (que, d’altra banda, es presenta sempre acompanyat de magnífics subtítols, de vegades absents en altres projeccions) torni a omplir la nostra agenda la pròxima temporada. Només a tall d’exemple, per tal d’anar fent boca i d’animar als responsables d’aquests cinemes a renovar contractes: a partir del pròxim 13 de setembre, es podrà gaudir a cinemes de tot el món i dins del mateix cicle de la projecció de A view fron the bridge, l’antològic muntatge de Panorama des del pont dirigit per Ivo van Hove (Tragèdies romanes) que ha sigut considerat per la crítica de Londres i Nova York com el muntatge de referència de l’obra de Miller per a tota una generació. I com sabeu, a Barcelona el teatre de’Arthur Miller està vivint un moment ben dolç: no solsament acaba de passar pel Romea aquesta mateixa peça, sinó que a més a més, el Grec s’obrirà amb el retorn de Les bruixes de Salem, i acollirà també la presentació al Goya d’El preu, una altra de les seves obres més significatives. Miller a banda, al llistat de properes projeccions de National Theatre Live ens hi trobem títols tan memorables com ara Man and Superman (un G.B. Shaw interpretat per Ralph Fiennes), el sensacional muntatge ple de gegants titelles equines de War Horse, la no menys sensacional versió britànica d’ El curiós incident del gos a mitjanit de la qual us parlaré més endavant, o l’aclamada comèdia Hangmen. En qualsevol cas: de moment, ni el més republicà de vosaltres es pot perdre aquesta cita teatral amb la Isabel II d’Helen Mirren: en casos així, cal deixar les conviccions a casa, i gaudir sense complexos.
Un boulevard atacat per la grip
Però ja n’hi ha prou, de parlar d’espectacles (encara) no vistos! Parlem d’una vegada dels espectacles que sí que he vist. Fins i tot encara que no els hagi vist en les condicions que esperava veure’ls. M’explico. Un dels objectius d’aquesta escapada primaveral a Londres, era sens dubte el de gaudir de la presencia de Glenn Close, recuperant al majestuós escenari del teatre Coliseum -la seu de l’English National Opera- el mític personatge que ella mateixa havia estrenat a Broadway feia prop de vint-i-dos anys, i gràcies al qual havia obtingut el Tony a la millor actriu en un espectacle musical. Glenn Close es retrobava amb la Norma Desmond de Sunset Boulevard! I aquest retrobament, s’havia convertit en un dels grans esdeveniments de la temporada teatral londinenca des del mateix moment en què l’ENO havia anunciat la breu temporada (43 úniques representacions) del que es presentava com una producció semi escenificada de l’obra. La direcció teatral, anava a càrrec de Lonny Price. I això, constituïa de per si un altre gran al·licient: recentment, Price havia dirigit –primer a Broadway i, després, en aquest mateix escenari- una versió concert de Sweeney Todd amb què demostrava fins a quin punt les versions concert dels grans musicals de la història es poden transformar en quelcom absolutament teatral, i farcit d’idees escèniques que ja les voldrien per a elles moltes versions escenificades d’aquestes mateixes obres, de vegades plenes de decorats i vestuari, però mancades de veritable inventiva. Naturalment, l’altre gran estímul per tornar a trepitjar el Sunset Boulevard, era el d’escoltar la partitura del sovint menyspreat Andrew Lloyd Webber interpretada per l’orquestra al complet de l’English National Opera. I si hi ha una orquestra al món capaç de fer-li justícia a la música d’una obra com aquesta, sens dubte es tracta de l’orquestra de l’ENO. Entre altres coses, perquè la seva dedicació al món de l’òpera, li permet jugar a fons amb els registres èpicament puccinians dels quals es serveix sovint Webber. Però també, perquè la seva força simfònica ve a connectar del tot alhora amb el simfonisme característic de les grans bandes sonores que proliferaven al Hollywood d’inicis dels anys 50, l’època en la qual transcorre l’acció de l’obra mestra de Billy Wilder que inspira aquest musical. D’altra banda, després d’haver gaudit fa uns pocs anys de la seva gloriosa versió del On the Town de Leonard Bernstein, no en tenia tampoc cap dubte: quan vol, l’orquestra de l’ENO pot també deixar-se arrossegar per les influències del jazz i del Broadway més genuïnament rítmic, i omplir l’escenari de swing. I de moments així també en té uns quants, la partitura de Sunset.
Com a les pel·lícules
Dit tot el que porto di, el que ve ara ha de ser qualificat a la força com la crònica d’una decepció: la decepció provocada pel fet que –com ja deveu haver intuït pel títol del paràgraf anterior- em vaig quedar sense poder veure a Glenn Close per culpa d’una grip que la va portar fins a l’hospital, i que va obligar a anul·lar la presència de l’estrella tant a la funció per a la qual tenia entrades –la primera que es va veure afectada per aquesta incidència-, com a les tres següents que anava a realitzar al llarg del cap de setmana. Però, com us explicaré més endavant, aquesta no deixa de ser també la crònica d’una vetllada que va acabar resultant ben diferent del petit desastre en què semblava haver-se de convertir. I donat que l’obra de la qual estem parlant és alhora una obra ben cinematogràfica -una obra que no solament es basa en un dels grans clàssics de la història del cinema, sinó que a més a més, parla tota l’estona sobre el cinema, sobre la capacitat de fascinació que originen les seves imatges, i sobre la crueltat amb què poden quedar destruïts els seus ídols-, podria afegir que tot el que va passar aquella nit semblava també tret d’un guió cinematogràfic ambientat al món del teatre.
El món del teatre ( i també l’altre), en va ple d’Eves
De fet, el mateix any 1950 en el qual va arribar a les pantalles la pel·lícula de Wilder –sense dubte, una de les cinc millors pel·lícules mai filmades sobre el món del cinema- es va estrenar també la pel·lícula de Joseph L. Mankiewicz All about Eve (Eva al desnudo) –sense dubte, una de les cinc millors pel·lícules mai filmades sobre el món del teatre-. Si recordeu, a Eva al desnudo, Bette Davis interpreta a una cèlebre i ja una mica madura actriu de Broadway que, un dia, enxampada per la benintencionada trampa que li han tendit els seus millors amics, no pot arribar a l’hora al teatre, i és substituïda per la seva cover, l’ambiciosa Eva del títol. De forma gens casual, aquell dia acudeixen a la representació un grapat de crítics. I l’endemà, tots els diaris recullen l’impacte provocat pel talent de la debutant. I tots els diaris assenyalen amb un punt d'”innocent” crueltat de quina forma, Eva s’apropa molt més a l’edat del personatge que acaba d’interpretar als escenaris que la consagrada i madura actriu que l’havia estat interpretant fins llavors. Aquella mateixa nit, Margo Channing –l’extraordinari personatge interpretar per la colossal Davis-, torna a escena amb el mateix èxit que abans. Però alguna cosa, ha canviat ja per sempre. Eva, s’ha convertit ja en la gran revelació destinada a regnar ben aviat als escenaris de Broadway, interpretant probablement aquells papers de jove que Margo, ja mai més no tornarà a acceptar. I cal recordar que aquesta és precisament la gran tragèdia de la Norma Desmond de Sunset Boulevard. Ella, no pot fer aquest pas, aquesta mena de transició. Els escenaris, han admès durant anys que Margo interpretés personatges molt per sota de la seva edat real; els escenaris, són més condescendents en aquests temes. Però la càmera, per molt flou i molt bòtox (a l’època de Norma, aquest invent no existia encara) que hi posis, no pot mentir. De fet, a l’època de l’edat d’or de Hollywood, els magistrals directors de fotografia del moment sabien perfectament com crear al voltant de les grans estrelles una atemporal aura màgica que podia prescindir del realisme, i allargar fins a límits insospitats l’edat indefinida de les seves dives (i també, naturalment, dels seus divos). Però tot té un límit. I Norma, l’ha depassat de lluny.
Una tragèdia sense paraules
Norma, alhora, és també la víctima d’una altra gran tragèdia que va arrasar la carrera de molts grans noms de l’època: Norma, havia estat una gran estrella del cinema mut, aquell moment en el qual el setè art va assolir un llenguatge propi que s’apropava a l’essència mateixa del cinema, perquè tot podia ser expressat With one look, per dir-ho amb el títol d’una de les millors i més conegudes cançons dels musicals de Webber. No calia altra cosa que aquesta força expressiva de la mirada. De fet, de vegades, ni calien els rètols que anaven informant sobre l’argument de la pel·lícula, i transcrivint alguns dels seus diàlegs. El millor cinema mut havia arribat a un grau tan alt de depuració artística que, sovint, tot es podia entendre mitjançant la força d’aquestes mirades, i la potència d’unes imatges que assolien una plenitud narrativa poc necessitada de paraules.
Això, fins que va irrompre Al Jonson, i es va posar a cantar Mummy a El cantor de jazz. L’arribada del cinema sonor, suposava un avanç tècnic potser inqüestionable. Però alhora, va suposar també en molts sentits un notable llast creatiu. La necessitat d’introduir diàlegs (i cançons, cal no oblidar-ho), implicava també la necessitat de limitar el moviment de la càmera, sovint deixant-la en posició del tot estàtica, per tal de facilitar que la veu dels actors quedés enregistrada i no patís cap entrebanc per culpa de les precàries condicions en les quals es realitzava el rodatge pel que fa a l’apartat sonor. D’altra banda, la necessitat de remarcar aquests diàlegs que fins llavors havien restat inaudibles, portava també a rebaixar el component dramàtic i la força simbòlica de les imatges. Ara, només calia escoltar el que deien els actors, i introduir altres components, es podria entendre com una nosa innecessària. Durant anys, el cinema s’havia estat deslliurant dels seus components més “teatrals”, si li donem en aquest cas a la paraula la seva pitjor i més estàtica expressió. I ara, els recuperava de forma ampliada: moltes d’aquelles primeres pel·lícules sonores, agafaven un cert aire de poc imaginativa filmació d’una representació escènica en què la càmera es limitava a estar allà per anar enregistrant sense moure’s ni un pèl ni aportar res de personal al que deien els actors.
Però per a moltes grans estrelles del cinema mut, va sorgir llavors un altre gran problema afegit. De cop i volta, la multitud d’espectadors que admirava la seva gestualitat i la seva expressivitat, es veia obligada a posar-li una veu a la seva cara. I de vegades, aquesta veu no semblava lligar gens ni mica amb el rostre amb el qual calia identificar-la a partir d’ara. Quelcom que ni tan sols estava necessàriament vinculat a les qualitats de la veu. El cas més paradigmàtic del que us estic dient, el trobem en John Gilbert. A l’època muda, Gilbert havia estat la parella ideal de Greta Garbo (a més a més del seu més ardent amant), el seductor més irresistible, i alhora, un dels actors més aclamats per la crítica cinematogràfica. Però després, a Gilbert li va tocar començar a dir els seus textos. I el cert és que ho va fer amb bona dicció i evident classe interpretativa. Però aquesta, no era la veu que el públic esperava d’ell. O potser – com apunten moltes versions del drama- va ser la mateixa major de Hollywood a la qual Gilbert estava lligat per contracte –ni més ni menys que la Metro-Goldwyn-Mayer- la que va decidir que aquesta no era la veu que el públic esperava d’ell. Pel que sembla, les relacions entre Gilbert i el cap de l’estudi Louis B. Mayer, feia molt de temps que eren enormement conflictives. Quan es va produir el salt cap al cinema sonor, segons aquestes versions, els estudis, lluny de protegir a l’actor que tants beneficis els hi havia proporcionat, van voler remarcar el seu nerviosisme i les fragilitats vocals que aquest li provocava: lluny de proporcionar-li una xarxa de protecció, van decidir llençar-lo a l’escrutini popular sense cap mena de xarxa. I van deixar que s’enfonsés en un pou del qual no va poder treure’l ni la mateixa Garbo, que sí que havia superat amb nota la prova de posar-se a parlar: ni el seu accent suec va suposar en aquest sentit cap problema; més aviat al contrari, va semblar que encara contribuïa a remarcar una mica més el misteri de la seva personalitat. La Garbo, va lluitar amb ungles i dents per tal de proporcionar-li al seu antic gran amor un paper capaç de fer-lo tornar al cim. Gràcies a aquest cop de mà, Gilbert va poder tornar a brillar a La reina Cristina de Suècia. Però aquest fugaç nou moment de glòria, no va poder evitar que Gilbert morís poc després, a 40 anys, alcoholitzat, i marcat per la profunda depressió que li havia provocat el rebuig al qual havia estat sotmès. I com de la tragèdia a la comèdia no hi ha més d’un pas, només cal recordar de quina forma Hollywood va saber transformar casos reals com el de Gilbert o casos més o menys ficticis com el de Norma Desmond en el punt de partida d’una comèdia musical fora de sèrie com ara Cantant sota la pluja. Una pel·lícula l’argument de la qual gira precisament al voltant d’aquest moment de transició entre el cinema mut i el cinema sonor. I en la qual, tots riem força a costa de Lina Lamont, la molt petulant big star del cinema silent que acabarà sent objecte d’una burla molt merescuda, que, sens dubte, pot posar fi a la seva carrera. A Lina, no costa gaire imaginar-la acabant tan alcoholitzada com el mateix Gilbert. O tancada a la seva decadent mansió, i preparant un impossible come back sense ser conscient que el seu temps, ha passat ja definitivament. Exactament com li passa a Norma Desmond, que, al llindar de la cinquantena, somia encara en tornar a les pantalles interpretant una Salomé de 17 anys a les ordres de Cecil B. De Mille. I fins i tot, somia que la legió d’admiradors que seguia cadascun dels seus passos quan es trobava al cim, només espera el seu retorn per renovar-li el vassallatge incondicional. Per dir-ho també amb el títol d’un altre dels millors temes del musical, As if We Never Said Goodbye. Com diu en un dels grans moments de la pel·lícula que el musical reprodueix fidelment, Norma segueix ben convençuda que ella continua sent una gran estrella: és el cinema, el que s’ha tornat petit. I part d’aquesta petitesa, té a veure amb el fet d’haver-se posat a parlar precisament quan les coses li anaven millor sense necessitat d’obrir la boca. No per casualitat, Wilder inclou al repartiment de Sunset Boulevard al gran Buster Keaton, un geni ben representatiu d’aquella generació de grans còmics silents que no van trobar tampoc el seu lloc en aquella nova era sonora. Cal recordar que el mateix Chaplin, es va negar a fer ús de la paraula fins al discurs final del seu El gran Dictador. I que llavors, el cinema sonor portava ja més d’una dècada a tota marxa.
A star is born
I aquesta estrella, és diu Ria Jones, i va néixer com a tal la nit del 21 d’abril de 2016; la nit que a Ria Jones, li va tocar assumir el repte més gran de la seva vida, que era alhora la oportunitat més grossa de la seva vida. De fet, com ella mateixa va suggerir en entrevistes posteriors, i com van assenyalar totes les cròniques l’endemà, d’alguna manera tota la seva carrera havia estat un preàmbul del moment en el qual li va tocar sortir a l’escenari del Coliseum, per enfrontar-se a un públic en gran mesura molt frustrat perquè s’havia quedat sense poder aplaudir a la gran estrella per la qual havia pagat preus decididament alts. I al qual, a més a més, se li negava la possibilitat de recuperar la seva inversió: el reemborsament de l’import de les entrades estava del tot descartat. Però Ria –que el 1991, ja havia treballat en el workshop de Sunset Boulevard, i ja li havia pronosticat a Webber que algun dia, quan tingués l’edat adient per fer el personatge, acabaria interpretant una reposició de l’obra- va sortir per totes. I va demostrar ben aviat –i malgrat no haver ni pogut assajar amb l’orquestra- conèixer fil per randa totes les complexitats, febleses, bogeries, deliris, passions, i somnis de Norma. I posseir una potència vocal capaç de portar-la a assolir de forma esplèndida no solament les notes més altes de la partitura, sinó també totes les seves inflexions dramàtiques. I va oferir una interpretació en la qual quedaven palesos tant els trets més patètics i arrauxats de Norma, com la dimensió humana d’un personatge que, al cap i a la fi, no fa altra cosa que intentar sobreviure mitjançant els seus somnis perquè, en el fons, sap que deixar de somiar (encara que el somni, sigui un error), implica deixar-se morir. Un personatge enxampat en la màgia del cinema, però per al qual, aquesta màgia s’ha tornat ara altament tòxica. Amb l’edat justa que ha de tenir Norma Desmond (en això, li porta 20 anys d’avantatge a Glenn), Ria Jones es va convertir per unes quantes nits- i esperem que aquestes nits tinguin ben aviat repercussió, i la podem trobar també ben aviat protagonitzat per mèrits propis un altre gran espectacle- en l’excepció que confirma la regla. I va passar de ser una de tantes actrius d’aquestes que viuen anys i panys acumulant discretament papers relativament secundaris o papers protagonistes en muntatges secundaris, i aprenent-se com a cover aquells personatges destinats a les grans estrelles que ella finalment acabarà per no interpretar mai, a ser el centre de totes les mirades. I el que és més important: a seduir aquestes mirades que en molts casos li eren inicialment hostils, i acabar acomiadant-se d’elles amb tot el teatre – i quan parlen del Coliseum, parlem d’un veritable i enorme coliseu escènic i d’un dels teatres més cèlebres del món- dempeus, i amb una ovació de 6 minuts. Això, per no parlar de les reaccions entusiastes que la seva presència va despertar a les xarxes, i dels articles i les crítiques fervoroses que van aparèixer l’endemà a tota la premsa de Londres. Aquest cop, havia passat a la realitat allò que habitualment només passa a les pel·lícules sobre el món del teatre. I havia passat dins d’una producció que cal considerar no pas com aquella versió semi escenificada que ens havien anunciat, sinó com una estupenda representació de l’obra amb tots els seus ets i uts, més enllà que a l’escenari no vegem la gran mansió de Norma: el joc d’escales i més escales, i la idea de remarcar tota l’estona la presència dels grans platós cinematogràfics com a rerefons de l’acció remarcant així alhora fins a quin punt el cel·luloide de les pel·lícules constitueix l’únic veritable aliment de Norma, supleix amb escreix aquesta mancança. I havia passat al costat d’un Michael Xavier que brilla també notablement ficat en la pell de Joe Gillis, el guionista reciclat com a gigoló al servei de Norma que ens explica la seva història convertit ja en cadàver. De fet, el director d’escena ni tan sols se n’ha estat de ficar penjat a l’escenari el ninot del cadàver de Gillis flotant a la piscina de Norma Desmond (pel cas, el fossar buit d’una orquestra situada a dalt de l’escenari, ha vingut a complir aquesta funció); un detall potser un xic innecessari, però d’un efectisme alhora ben efectiu. Per cert que Michael Xavier protagonitza el moment més sexi del muntatge, quan, situat al costat d’aquesta piscina sense aigua, decideix treure’s el seu banyador: ni el barnús que porta a sobre pot evitar que l’audiència deixi anar un sensual sospir. I, per si encara no us havia quedat clar, això havia passat en companyia d’una orquestra que, tal com estava previst, fa que la partitura de Lloyd Webber soni més sumptuosa que mai, i deixi ben paleses les qualitats que molts li neguen. Així doncs, em vaig quedar sense veure a Glenn Close, que s’ha acomiadat del personatge el 7/5, i que de ben segur – la unanimitat ha estat total, per part de tothom qui sí ha tingut ocasió d’aplaudir-la- deu realitzar una interpretació memorable. Però… quanta gent pot dir que ha vist debutar al Coliseum de Londres a una gran actriu anomenada Ria Jones, protagonitzant un memorable muntatge de Sunset Boulevard que tant de bo, tingués continuïtat? Doncs jo, sóc un d’ells!