A l’octubre de 2011, les autores i les protagonistes d’un espectacle que estava a punt d’estrenar-se a La Villarroel ens van assegurar que L’any que ve serà millor. I mireu, com hem acabat el 2012. Clar que com aquell espectacle va ser tot un gran èxit comercial, per a elles si que va anar millor, l’any. Però per a la resta de la professió teatral, i per a la majoria d’espectadors per al quals cada cop es fa més difícil comprar una entrada amb el 21% d’IVA inclòs, les coses han estat força diferents.
Així doncs, a l’hora de començar el 2013, el millor és ser realistes i tocar de peus a terra: l’any que ja ha vingut, les coses difícilment seran millors; ja podem estar molt contents, si no van a pitjor. Però, teatralment parlant, per evitar que empitjoren encara més, el que ens cal es aprofitar totes les ofertes disponibles (que cada cop són més i més variades) i no deixar-se perdre cap bon espectacle del que resta de temporada: la economia i els ministeris, no podran amb nosaltres! I recordeu: al final del túnel, sempre ens espera la llum de Temporada Alta; amb una mica de sort, igual enguany torna a venir la Propeller!
MÀSCARES, COMÈDIA I MOLTA MELANGIA
Edward Hall inicia el seu admirable muntatge de Nit de Reis (The Twelfth Night) mostrar-nos com un vaixell ficat dins una ampolla, s’enfronta a la més terrible de les tempestes: aquella que farà que Viola naufragi prop de les costes de l’illa d’Il•líria, convençuda de la mort del seu germà bessó Sebastià. I disposada a adoptar la fesomia del germà mort, fer-se passar per home amb el nom de Cesario, i treballar al servei del duc que governa aquest insular territori, el duc Orsino. Naturalment, la tempesta a la que s’enfronta el vaixell ficat dins d’una ampolla, no és altre que la provocada pels braços de l’actor que sosté aquesta miniatura embotellada. I això, a més a més de donar lloc a una magistral idea escènica que demostra un cop més fins a quin punt La Propeller sap extreure idees genials dels recursos més aparentment senzills, funciona una mica com a metàfora de la comèdia de equívocs que és a punt de representar-se.
Aquest vaixell de joguina, no pot sortir en realitat del cos de vidre en el que es troba enclaustrat. Això fa que no disposi de cap mena d’autonomia quan es tracta de posar-se a navegar. De la mateixa manera, quan Viola es transforma en Cesario, es converteix en presonera d’una disfressa que li impedeix fer patents els intensos sentiments amorosos que li desperta el bon duc Orsino. I que, alhora, provoca sentiments amorosos que no voldria provocar: la comtessa Olivia, s’ha quedat ben penjada dels seus (falsos) encants masculins. Ens trobem, doncs, ficats en el que podria ser una típica comèdia d’embolics transvestits i falses identitats sexuals. Això, si no fos perquè Shakespeare (en primer lloc) i Hall i La Propeller (en segon lloc, com a esplèndids traductors escènics de les paraules de bard) volen remarcar tota l’estona el pòsit d’amargor i melangia que es troba també barrejat amb el divertiment.
Només cal fixar-se en aquest sentit en el tractament que l’espectacle li dona als dos grans personatges femenins d’aquesta historia. Com ja sabeu, La Propeller és una companyia integrada exclusivament per actors, com ho eren totes les companyies en temps del teatre Isabelí. La diferència és que, el que llavors no era altra cosa que l’aplicació d’una norma legal, ara pot transformar-se en un instrument fantàstic que, en una obra com ara aquesta, deixa a la vista tots els entramats de l’ambigüitat. Aquí tenim, doncs, a un actor fent el paper d’una dona que es fa passar per un home.
L’opció de La Propeller, és la de presentar a Cesario sense cap mena de trets femenins: el que nosaltres veiem, és el que tothom pot veure d’ell. Només Cesario, sap que el seu nom real, és el de Viola. I només Cesario, sap fins a quin punt aquesta màscara masculina que tothom veu com a real, el/la condemna a la infelicitat. En canvi, quan la comtessa Olivia apareix a l’escenari ( i no diguem res de la seva eixerida criada, una donota sempre amb ganes de gresca) es produeix ben bé l’efecte contrari. L’espectador sap que, posant com excusa el seu dol per un germà mort (i aquí, trobem un vincle simètric amb el personatge de Viola) aquesta dona ha decidit tancar-li les portes a l’amor.
Olivia se’ns presenta doncs inicialment com un personatge que no vol saber res del desig i les passions. I a l’escenari, quan la veiem per primer cop, veiem clarament l’actor disfressat que juga a la farsa del transvestisme. Però a la que Cesario entra a la seva vida, la interpretació del seu personatge, sense canviar de registre, si canvia de tarannà. Cada cop, es fa més visible la dona; patèticament enamorada, si voleu, de qui no pot correspondre als seus afectes, però, alhora, capaç per primer cop a la vida d’assumir la força dels seus desitjos. Tot això, mentre el prodigiós bufó Festen ens canta un grapat de cançons tan plenes de suau tristor i melangia que, fins i tot, són capaces de crear un cert miratge, i possibiliten una carícia furtiva entre Cesario i el seu Duc. I tot això, mentre el també ben enamorat majordom de Olivia –aquest Malvolio que s’emporta cap al seu terreny un bon grapat dels moments més divertits de l’obra- fa un i altra cop el ridícul, convençut per culpa d’un bon ordit parany que ha despertat els sentiments amorosos de la seva senyora.
Com s’acostuma a dir sempre, tot va bé, si acaba bé. I en aquesta admirable comèdia, tot acaba com ha d’acabar. Però abans d’arribar a aquest punt i final, Shakespeare se n’ha servit dels embolics per recordar-nos de quina forma els sentiments amorosos són sempre un joc ple d’equívocs en el que resulta molt fàcil fixar la mirada i bolcar les emocions en aquell objecte amorós que no toca. I per recordar-nos com fan patir els sentiments no correspostos. I com, ens poden transformar en personatges obsessius entestats a aconseguir allò inassolible. Això, mentre la mirada i les cançons de Festen, ens recorden com passa el temps, i com ens transforma a tots plegats en els seus bufons. Tot, sense deixar mai de riure, gràcies a la meravellosa colla d’actors de la Propeller.
FANTASMES UNA MICA DESUBICATS
La bona notícia és que (un cop més) el Temprada Alta ens ha permès conèixer el treball d’un nou jove creador teatral del que s’està parlant amb força per mitja Europa. La notícia no tan bona és que aquest primer contacte amb l’autor i director belga Fabrice Murgia, ha resultat ser parcialment decebedor. I aquesta decepció parcial que provoca Ghost Road, ve donada per la gran distància que existeix entre la dramatúrgia de l’espectacle i la seva resolució escènica. Recolzant-se en la força torrencial d’aquesta veritable bèstia escènica que és l’actriu Viviane De Muyrck, i en la intensa veu i presència física de la cantant Jacqueline Van Qualite, Murgia presenta un muntatge ple de suggestives atmosferes visuals i sonores que té quelcom de fantasmagòric recorregut per la mítica Ruta 66.
De fet, l’origen de l’espectacle es troba en un viatge que Murgia, la seva actriu, i el seu music i col•laborador Dominique Pauwels van realitzar fa un parell d’anys per aquesta carretera llegendària que uneix Los Angeles amb Chicago. I que travessa bona part d’una Amèrica profunda poblada de ciutats fantasmes i gasolineres abandonades, i habitada per espècimens humans que, sovint, semblen viure a una altra dimensió. I com a mostra, aquí tenim els testimonis videogràfics que s’inclouen al muntatge. Uns testimonis que, de vegades, resulten redundants: la imatge documental, es limita a repetir el que ja se’ns ha dit al text des de l’escenari.
I de vegades, resulten del tot deformants de la realitat; aquí tenim com exemple les paraules d’un socorrista septuagenari que ens parla d’una ciutat de Los Angeles gairebé sense cotxes, i capaç de mantenir una idíl•lica relació amb la natura. Aquesta, ens assegura, era la ciutat de Los Angeles de la seva joventut. Però comences a fer números i t’adones que el socorrista xerrameca està parlant del Los Angeles de finals dels 60 i inicis dels 70: aquesta, és la ciutat sense cotxes que ens vol vendre?
De vegades aquests testimonis, es transformen també en testimonis muts. Quan fa la seva aparició la cèlebre ballarina clàssica de la que Viviane De Muynck ens ha parlat a les primeres escenes del muntatge, les seves paraules resulten inexistents. A les imatges documentals, és la pròpia Viviane qui s’encarrega d’“interpretar” el que el personatge ens hauria de dir segons el guió preestablert. De fet, falta poc per a que se li tapi la boca a la interessada.
I així, el discurs de la dramatúrgia s’acaba imposant al discurs real. Una manipulació molt clara que deixa en evidència una de les grans mancances de la proposta. Murgia, no qüestiona pas la memòria del seu socorrista, ni la visió idíl•lica que ens volen vendre alguns dels entrevistats, segons els quals, viure en aquests indrets perduts ha significat per a ells renunciar a les trampes dels diners i a les mentides del materialisme. Però el cas és que moltes d’aquestes paraules podrien ser molt qüestionables, tenint en compte la personalitat dels personatges que les pronuncien: personatges que fàcilment podran ser vistos com patètiques criatures marginals, en alguns casos potser fins i tot potencialment perilloses.
Murgia construeix un muntatge de rumb imprecís, marcat per un excés d’idees, un excés de vídeos, i un excés d’ambicions i de pretensiositat. I marcat també per aquestes contradiccions no assumides: inevitablement, i siguin quines siguin les intencions reals del creador, la seva proposta sembla prendre partit per un món devastador ple de criatures devastades. I sembla confondre de vegades aquesta devastació amb una mena d’utopia materialitzada al marge del sistema. Això si: com ja ha quedat assenyalat, Murgia es mostra sovint com un director potent i talentós; un director al que caldrà seguir, si no és que és deixa perdre per la Ruta 66 dels terrenys discursius.
IDENTITATS EN INTERCANVI
Són les que planteja Mercè Sarrias a la seva Quebec – Barcelona, una comèdia en la que dues cosines molt llunyanes (tant pel que fa al parentiu, com pel que fa als quilòmetres) decideixen intercanviar cases per una temporada. I aquí tenim a la catalana Laia anant-se cap el Quebec, i la quebequesa Ann venint-se cap a Barcelona.
No cal ni dir que, com acostuma a passar sempre en aquestes histories d’intercanvi, les dues viatgeres aprofitaran els seus respectius viatges amb un punt de fugida (tan l’una com l’altra necessiten apartar-se per una estona del seu entorn natural , les seves frustracions quotidianes i les seves crisis personals) per fer balanç, obrir-se a nous horitzons, i prendre alguna que altra decisió fonamental. Cal dir que l’autora d’En defensa dels mosquits albins construeix gràcies a aquestes dues dones i a les seves respectives parelles escèniques no necessariament emparellades amb elles un agradable divertiment amb tocs dramàtics i accions paral•leles.
A un costat de l’escenari, ens hi trobem el fred interior quebequès en el que la Laia es passa el dia veient la televisió a l’espera de trobar-se cara a cara amb un gran os més o menys polar, mentre comença a crear amb el marit amb problemes d’embaràs de la seva cosina una comunicació que li serà ben profitosa. I a l’altra costat .ens hi trobem el càlid interior barceloní en el que l’Ann intenta tirar endavant la seva romàntica tesi sobre un avantpassat seu que va lluitar a les Brigades Internacionals, mentre l’amic de la seva cosina intenta més aviat treure-la de casa, i fer-li conèixer les delícies de la vida nocturna mediterrània.
Quebec–Barcelona neix com a resultat d’una estimulant experiència de col•laboració internacional; un projecte conjunt construït entre els dos territoris, amb dos actors d’ací i dos actors d’allà, i dirigit per un director quebequès d’origen espanyol, Philippe Soldevila, que és admirador confés de la nostre autora des de que va assistir a una lectura dramatitzada de En defensa… i va decidir dirigir l’obra al seu país. I malgrat tot, i malgrat el bon joc que donen els quatre intèrprets, i malgrat un grapat d’escenes resoltes amb força eficàcia i dirigides amb força ritme, t’acaba quedant la sensació que aquest agradable intercanvi creatiu acaba donant lloc a un espectacle excessivament modest. I que els traumes docents de la Laia, ni estan prou ben explicats, ni acaben d’explicar del tot les actituds generals del personatge.
I que les fantasies i somnis que l’Anna té amb el seu brigadista, resulten excessius, i excessivament banals. I que el personatge de l’amic estimat de la Laia, no té entitat com a tal, i sembla ficat només per ajudar a l’Anna a sortir del seu pis i per resoldre un final que et veus venir de molt lluny. I que fins i tot, el marit amb problemes de fertilitat de l’Anna resulta esquemàtic, i la seva relació de culpabilitat amb un nen pacient seu, en va plena de paranys dramàtics i de situacions inversemblants.
D’altra banda, el tema de les diferències culturals a les que s’enfronten les nostres protagonistes, es queda també en el terreny de la superficialitat amb una certa tendència al tòpic. Com tòpic pot semblar també el simbolisme que Sarrias li concedeix a una visita a la Sagrada Família; un recurs una mica fàcil, pensat molt probablement per connectar ràpid amb el públic de Quebec mitjançant un referent fàcilment identificable. Cal tornar-ho a dir: Quebec – Barcelona es una obra agradable, fàcil de veure, tirant a simpàtica quan no és deixa arrossegar per les un pel insuportables al•lucinacions bèl•liques de l’Ann. Però també, és un projecte que sembla massa petit i massa farcit d’irregularitats, en relació a l’estimulant procés creatiu que l’ha originat.