Ja venen, ja estan com qui diu al caure! Són les estrenes teatrals del nou curs, i ben aviat faran que tots els teatres de la ciutat tornin a bullir d’activitat. Cal doncs anar enllestint feina, i donar-li un segon i últim repàs al festival d’estiu de Barcelona i a alguns dels seus espectacles més significatius.
L’avantguarda descobreix el discret encant de la burgesia
Això de ser un adolescent rebel que va per la vida sempre ple de rancúnia i que es passa pel forro l’autoritat d’uns pares que de cop i volta s’han transformat en símbols de tot allò que ens reprimeix i ens fa sempre la guitza ve a ser una mena de malaltia que, com tots sabem molt bé, en la pràctica totalitat dels casos s’acaba curant amb l’edat. I ben mirat, ¿no té sempre un artista avantguardista quelcom d’adolescent emprenyat amb el valors que li han volgut transmetre els seus pares artístics, i amb ganes de transgredir-los i demostrar-li a aquests pares que no els hi deu res de res ? Que la rebel·lia de l’adolescència és quelcom que acaba passant amb el temps, i que gairebé sempre els antics rebels acaben també adoptant bona part dels hàbits , ritmes de vida i fins i tot valors educatius i socials contra els que s’havien rebel·lat ( encara que sigui, en el millor dels casos, desprès d’haver-los aplicat una reforma), ho sabem des que existeixen adolescents rebels. I que el Sistema posseeix recursos reactius, però també armes de seducció suficients com per acabar neutralitzant el paper revulsiu de les avantguardes, és quelcom que també em anat aprenent amb el temps. Com em après que cada cop resulta més difícil transgredir de debò, i provocar aquella mena d’escàndol que no té res a veure amb la xafarderia ni amb l’acudit gruixut, sinó amb el veritable qüestionament de valors. En part, és cert, perquè – i especialment des de les acaballes dels segle XIX i al llarg de tot el segle XX-, s’han transgredit tantes coses i conceptes que el camp d’acció ha quedat una mica limitat. Però també – i potser fonamentalment- perquè les potencials víctimes de la transgressió ara ja se les saben totes, i saben que posar bona cara , riure una mica, i deixar que l’alta cultura assimili ben aviat la transgressió i la converteixi en un objecte més de consum cultural, suposa la millor forma de neutralitzar-la.
Tot això, i tot aquest vincle entre avantguarda i adolescència , ho ha tingut molt present el gran Declan Donnellan a l’hora d’apropar-se a una obra que , al seu moment (1896), va ser considerada com un veritable summum del teatre transgressor i avantguardista; a l’hora de dirigir l’Ubu Roi de l’enfant terrible Alfred Jarry , considerat alhora com un dels grans precursors de bona part de les avantguardes més significatives del segle XX: el pare Ubu se’ns presenta al mateix temps com un bon representant del que acabarà sent el teatre de l’absurd, com un dadaista de cap a peus i com un esperit surrealista a qui Breton, Dalí o Buñuel li deuen un favor. Com li deuen també bona part del teatre (els Ubu de Boadella, sense anar més lluny), el cinema (no em negareu que els magistrals germans Marx de Sopa de ganso semblen per moments habitants del regne de Polònia dominat pel senyor i la senyora Ubu) o la televisió (sense la Polònia de Jarry, probablement mai no hagués existit la Polònia de TV3) políticament satírics que s’ha fabricat des de llavors. Però Donnellan sap molt bé que a hores d’ara, els escarafalls que va provocar Jarry el 1896 són ja part de la història, i que apropar-se al text de la forma més o menys canònica que adopten molts dels muntatges de l’obra que corren pel món, implica d’alguna manera aquesta acceptació de l’obra com a objecte d’alta cultura que ve a contradir els seus propis orígens. És per això que Donnellan ha preferit convertir el seu muntatge en quelcom semblant a una del tot magistral metàfora sobre el paper que juguen les avantguardes en el món actual, sobre la il·limitada capacitat de la burgesia per fagocitar tot allò que podria destorbar-la i sobre la no menys il·limitada facilitat amb la que tots plegats ens oblidem ràpid de les turbulències adolescents , i , un cop tancada la carpeta de la petita revolució domèstica, ens disposem a gaudir dels plaers d’un bon sopar regat amb un vi encara millor, i decorat amb tota la discreta elegància amb què la burgesia sap guarnir aquestes coses.
Però comencem pel principi. I al principi de tot, hi va haver aquell crit enfurismat del pare Ubu, aquell “Merda!” llançat des de l’escenari que va fer que molts espectadors es freguessin les orelles incrèduls: no podia ser, que un actor hagués dit el que aquell actor acabava de dir! On s’havia vist ( o s’havia escoltat) tanta vulgaritat, tret de a cabarets de mala mort i dubtosa moralitat! La “merda!” inicial ( en realitat, “merd(r)a!”, que aquest va ser l’eufemisme que va utilitzar l’autor a l’hora d’introduir la parauleta) de l’obra de Jarry, era també la primera contundent senyal del seu afany provocador. Però avui en dia, ja em direu qui pot sentir-se ni mínimament tocat i provocat per una paraula tan incorporada no ja al llenguatge quotidià , sinó a pràcticament tota la narrativa i tota la ficció escènica, televisiva o cinematogràfica que devorem diàriament. Donnellan no comença el seu espectacle amb el cèlebre exabrupte, sinó amb un llarg pròleg que ens introdueix de forma immediata en la seva radical redefinició de l’obra que té entre mans. A l’escenari hi tenim un preciós interior burgès amb tonalitats crema dissenyat amb el seu talent habitual per l’escenògraf Nick Ormerod, còmplice de Donnellan des de que va ser creada la companya Cheek by Jowl amb la qual aquests dos han contribuït en gran mesura a renovar el concepte que el món tenia de Shakespeare. I en aquest interior que no guarda cap mena de semblança amb el concepte estètic de l’obra que Jarry va concebre a traves dels seus dibuixos, ens hi trobem al senyor i la senyora Ubu, preparant tots els detalls d’un sopar amb amics que s’endevina ple de delícies gastronòmiques . Però mentre els Ubu fan constants viatges cap a la cuina, el seu fill adolescent , enlloc de posar-se a cridar “Merda!”, opta per mostrar-nos la merda real que un pot trobar fins i tot al racó més polit de la casa, quan disposa d’una càmera amb un potent zoom per posar-se a escorcollar aquests racons. Contemplat a traves del visor de la càmera del fill , a l’univers dels Ubu no en hi ha ni un pam de net , encara que tot sembli lluir d’allò més. Mentre els pares xiuxiuegen paraules inintel·ligibles (amb una única excepció, al text de Jarry no se li ha afegit ni una lletra de més), el nen de la casa li dóna un bon repàs videogràfic a la seva acomodada llar, i deixa a la vista els detalls fastigosos perceptibles entre tanta pulcritud. Això, fins que la rauxa del noi esclata amb forma de malson sàdic i criminal de color verd : adéu al color crema de les parets, totalment ocult ara per una il·luminació que ens recorda que el verd no és solament el color de l’esperança, sinó el color amb que és representen l’enveja, la malaltia, i els aspectes més mòrbids de la personalitat humana. Quan aquestes ràfegues verdes irrompen a l’escenari, irromp també tota la ràbia del nostre adolescent, totes les seves fantasies de destrucció i aniquilació d’aquests pares que tan odiosos se li han fet , i també , tots els plans que els hi reserva als convidats que compartiran amb els Ubu l’animada vetllada. I és així com el deliri de poder d’aquests Macbeth d’estar per casa, més polonesos que escocesos, i tan temibles com els originals però força més ridículs, es transforma en mans de Donnellan en la projecció fantasiada (quan portem una estona ficats en l’al·lucinat cap del noi, ja s’encarrega el director de trencar-li a ell l’al·lucinació i de recordar-nos a nosaltres que seguim encara ficats al sopar previst pel matrimoni Ubu) d’aquest adolescent amb ganes de muntar-se una venjança domèstica amb dimensions èpiques, però probablement condemnat a no traspassar mai els límits que separen el desig de la seva realització. O potser si que arribat a cert punt, el noi tindrà la gosadia de saltar-se totes les barreres, i convertir tan letals desitjos en una sinistra realitat? Donnellan no dubte en jugar amb aquesta possibilitat. I en oferir-nos un primer final ben bèstia, després d’una hora i mitja de genial diversió – de tant parlar d’avantguarda , encara no us havia dit que aquest és sens dubte un dels espectacles més admirablement i inquietantment divertits que s’han pogut veure a Barcelona en molt de temps- interpretada en estat de gràcia per un grup d’actors senzillament prodigiosos. Un primer final de muntatge, per fer-vos una idea , digne d’haver sigut parit per la tèrbola ment del més cruel Michael Haneke. El de Funny games i els seus nihilistes assassins adolescents, posem pel cas. O el de la no menys excepcional Caché, amb aquells pares amenaçats que de cop han d’assumir que potser el pitjor enemic imaginable és aquell que dorm a casa, i al qual li dones des que va néixer un petó de bona nit abans d’anar a dormir.
Donnellan, efectivament, ens té preparat un primer final capaç de posar-nos els pels de punta, un primer final d’aquells que fa olor a sang i a escabatxina general. Però cal una mica de tranquil·litat. Un cop el pitjor ja ha passat, Donnellan ens sorprèn amb un segon final que, aparentment, podria semblar-se als finals d’aquelles pel·lícules o sèries de televisió que un cop t’han ficat l’ai al cos i t’han fet patir d’allò més donant-te a entendre que les coses els hi venen maldades a aquests personatges envers els quals ja has desenvolupat una mena d’empatia, et sorprenen descobrint-te que tot plegat no ha estat altra cosa que un somni terrible. La paradoxa és que mentre aquesta mena de finals acostumen a complir una funció reparadora i acomodatícia, aquí exerceix una funció del tot oposada . Donnellan, després de la venjança no realitzada, ens mostra al nostre adolescent díscol enfilant cap a la taula del sopar familiar, donant-li un bon glop al bon vi de bona collita que s’ha servit, ben disposat a compartir amable conversa amb la resta de comensals. La catarsi, s’ha completat. El pitjor, ja ha passat. Però tal i com ho veu Donnellan ,el pitjor és justament el que ara acaba de començar: el pitjor, és la victòria d’aquesta domesticació de la rebel·lia equiparable a la neutralització de l’avantguarda . El que resulta veritablement inquietant, segons la lúcida mirada d’un director que ens acaba de sorprendre re inventant-se una mica a ell mateix, és que acceptem amb tanta facilitat el triomf de l’ordre establert, que ens conformem amb tanta rapidesa a l’hora de considerar la còmode mediocritat com a l’única realitat possible, que no siguem capaços de transformar la rancúnia destructiva en energia transformadora . En aquest sentit, el seu memorable vodevil de l’absurd capaç de fer-nos riure a riallades en més d’un moment , resulta també una proposta ben pessimista , una bona metàfora sobre la capacitat de regeneració permanent que presenta l’ordre conservador enfront les envestides d’aquells que volen trastocar-lo , però que acaben sucumbint a la seva capacitat d’atracció. I el curiós és que preservar aquest ordre, significa preservar alhora el regne de pare i mare Ubu, la seva crueltat depredadora, la seva ambició que no entén de límits.
Dempeus, pàries de la terra!
Fa un parell de dècades, fins i tot qui li havia reservat un lloc d’honor a les prestatgeries de la seva biblioteca el val començar a deixar en un segon pla, o directament , en va renegar, el va donar per mort i enterrat, i el va vendre a preu de saldo a qualsevol llibreteria de vell. Però vet aquí que ara potser se’n penedeix d’haver pres tan precipitada decisió, i busca recuperar l’ho. La crisi amb totes les seves conseqüències ha volgut que El capital de Karl Marx, torni a ser un llibre reivindicat per pensadors i economistes més o menys esquerrans que, fins i tot posant-li objeccions parcials als seus plantejaments, li donen la raó a bona part de les seves teories. Cal recordar en aquest sentit el fenomen editorial que ha suposat l’edició d’El Capital al segle XXI, escrit per l’economista francès Thomas Piketty, elogiat amb entusiasme per un bon grapat dels seus col·legues professionals, i convertit en un veritable best seller devorat fins i tot per profans en la matèria. Piketty, en la línia del que us deia abans, qüestiona molts dels conceptes que Marx donava com a inqüestionables. Però alhora, desmunta una a una totes les teories sobre l’enriquiment progressiu de la societat que intenta defensar el capitalisme. I demostra amb bons arguments que, per contra, la desigualtat social i els abismes econòmics no han fet altra cosa que augmentar cada cop més perquè, i malgrat les aparences que poden oferir els períodes de prosperitat que semblen beneficiar a tothom, aquest és precisament el moviment natural del sistema capitalista, la seva raó de ser . De la mateixa manera, Piketty aporta també proves empíriques que van més enllà de les posicions emocionals, a l’hora de demostrar que una política de lliure mercat en la qual no existeixi cap mena de intervenció redistributiva a càrrec de l’estat, no solament no enforteix en absolut l’estructura democràtica d’una nació sinó que, ben al contrari, afavoreix l’aparició de les oligarquies obertament anti democràtiques. Dient coses com les que diu, és comprèn que Piketty s’hagi guanyat ràpidament alhora les antipaties declarades de mitjans com ara “The Wall Street Journal”, i el rebuig absolut de tots els pensadors liberals i tots els moviments ultraliberals que corren pel món, començant pels molt actius dels Estats Units, el país on ara viu i treballa. Ja que el més passat parlàvem de l’espectacle La deu i de les teories de la seva autora Ayn Rand, resulta fàcil d’imaginar de quina manera el pensament de Piketty hagués tret de polleguera a la creadora de l’Objectivisme.
Naturalment, encara que El Capital torni a estar de moda, a originar controvèrsies i debats, i a guanyar-se nous adeptes (nous lectors disposats a assumir l’obra complerta ja resulta potser més difícil; això no ho feien gairebé ni els camarades marxistes-leninistes d’altres temps, la majoria dels quals es conformaven amb una visió del text en pla “Reader’s Digest”) costa d’imaginar que un llibre així doni lloc a un espectacle teatral. Com si no fos ben sabut i no es digués des de sempre que, igual com qualsevol espai pot ser utilitzat com a teatre, qualsevol tema és susceptible de ser teatralitzat!. I cal no oblidar en aquest sentit que d’El Capital, fins i tot n’existeix una versió en format comic manga publicada l’any 2009 que al Japó va resultar també tot un èxit editorial, i que ve a demostrar l’adaptabilitat del marxisme. Així doncs, no en té res d’estrany – tot i que segueixi resultant un repte- que Sylvain Creuzevault hagi construït a partir del text un muntatge escènic de dues hores i mitja – una nimietat, si tenim en compte la quantitat de pàgines dedicades per Marx a la plusvàlua i els seus misteris -, que tingui la gosadia de considerar-lo una comèdia i que, a sobre, i per enredar encara més la troca, l’hagi convertit en un espectacle que comença amb la presencia de Sigmund Freud, Bertolt Brecht i Michael Foucault (tres personatges que, no cal ni dir-ho , ni havien nascut quan el bo de Karl teoritzava sobre l’explotació del proletariat) ; tots tres, per cert interpretats per un mateix actor llançat a un lleugerament esquizofrènic exercici de fregolisme. En qualsevol cas, les atropellades paraules amb què aquestes tres personalitats tan rellevants es trepitgen l’una a l’altra, ens venen a transmetre tres visions de vegades complementaries i de vegades antitétiques sobre l’ordre social, sobre la forma com els nostres components psíquics hi poden jugar també un paper fonamental en aquest ordre social tan dependent de l’estructura econòmica i –ja que som a on som, i ja que Brecht corre per mig- sobre la mateixa funció agitadora ( o no ) de la representació teatral.
Amb aquest pròleg , ja ens queda prou clar que Creuzevault i la seva excel·lent companya acostumada des de sempre a construir els seus espectacles a partir de la improvisació no pensen ni de lluny limitar-se a llançar-nos a la cara conceptes i més conceptes, encara que aquests corrin també en abundància per l’escenari. Ben al contrari: el que demostra aquesta primera escena i corroboren totes les que venen després és que El Capital és un muntatge escènic recolzat en una dramatúrgia tan sorprenent i engrescadorament arriscada com molt rigorosament treballada, i sovint tan lúdica com el director ens havia promès assegurant que ens trobàvem davant d’una mena de comèdia marxista ; una comèdia que, ja posats, també admet a l’escenari la presència d’un altre Marx il·lustre , el gran Groucho. Creuzevault ha tingut molt present les paraules de Lefebvre, quan va definir el llibre de Marx com “una òpera insòlita, a mig camí entre Büchner i Wagner, amb una mica de Shakespeare i de Brecht. “. I ha aixecat un espectacle no exempt tampoc dels seus bons moments d’alè èpic que no content amb tot el que porto ja dit, en té també quelcom de crònica de la Revolució de 1848 i del procés que van viure l’any 1849 els revolucionaris que la van posar en marxa . Cert: per moments el cúmul que es produeix a l’escenari de personatges sovint desconeguts per a nosaltres que no deixen de xerrar i xerrar encara una mica més, discutir , llançar proclames i defensar teories diferents, pot portar a una certa confusió, augmentada per la velocitat amb la que corren els sobre títols si el teu nivell de francès t’obliga a anar llegint tot el que diu aquesta colla. Però la veritat és que Creuzevault se les arregla per a que, quan ja portes una estona entre ells, aquests personatges i els diferents punt de vista amb que aborden el fet revolucionari ( un cop més, amb no poc humor barrejat entre les seves paraules i actituds ) comencin a resultar-nos ben definits. I el director, té d’altra banda l’habilitat de dotar-los de prou personalitat com per a que no els veiem pas mai com a simples corretges de transmissió de pensament.
Per cert que aquest personatges, s’encarreguen també de donar-nos una bona lliçó pràctica de com s’organitzaven les grans manifestacions públiques al París de l’època. Que, per fer-nos una idea, urbanísticament parlant era el mateix París que havia viscut les grans revoltes de 1830 (aquella immortalitzada pel quadre de Delacroix “La llibertat guiant al pobre” ) i de 1832 (aquella altra descrita pel Víctor Hugo d’Els Miserables; assistint a la representació del musical al Gran Teatre del Liceu , i arribada la famosa escena de la barricada, no vaig poder evitar que el cap se m’anés cap el mapa de Paris contemplat pocs dies abans en aquest espectacle). Poc després, aquell París quedava substancialment modificat per obra de la gran reforma de la ciutat que el Segon Imperi li va encarregar al Baró Haussmann, i que va significar l’enderrocament de bona part del nucli vell de la ciutat . Quan passegeu pels preciosos i amples boulevards que van sorgir d’aquella reforma, no oblideu que una de les raons de tanta amplitud va ser precisament la d’evitar l’estretor d’aquells antics carrers que facilitaven la construcció de barricades, i dificultaven d’allò més l’actuació d’unes forces de seguretat que podien fins i tot ser atacades des de els pisos alts d’aquells antics edificis. Amb un boulevard com Déu mana, els rebels ho tenen molt més difícil, encara que amb els anys els estudiants de maig del 68 aprenguessin també com buscar el mar sota les llambordes mentre feien la seva particular aportació a l’art de la barricada.
Tot això – que quedi molt clar- va passant sense que en cap moment el muntatge oblidi el seu objectiu inicial. És a dir: per molt viatge que fem al París de mitjans del segle XIX habitat per personalitats revolucionaries que, evidentment, encara no en podien tenir res de marxistes, el marxisme – o més específicament, les teories que Marx va plasmar a El Capital– hi és sempre present. I el punt culminant d’aquest presència el constitueix el brillant epileg del muntatge, que Creuzevault presenta gairebé com si fos una divertida faula il·lustrada . Aquí, el director fins i tot fa una personal aportació al teatre de participació i interacció amb el públic, per tal de d’oferir una lliçó practica sobre el que Marx pensava al voltant de la mercaderia , del seu valor real, i el valor de més representat per la plusvàlua. De ben segur que l’espectadora de la representació a la que vaig assistir i que va cedir amablement el seu iPhone als personatges per tal que fessin amb ell el que volguessin mentre teoritzaven sobre el tema, va tenir molt present el valor de l’aparell que havia prestat, quan el va veure per terra i a punt de patir un grapat de contundents trepitjades. Però li podem assegurar que l’angoixa que va passar en aquells delicats moments està ben justificada: gràcies a ella, nosaltres ens en vam tornar cap a casa amb una idea encara més clara que la que teníem abans sobre les perversions sense límit del capitalisme. I gràcies a Creuzevault , ens va quedar molt clar també que Marx en sabia molt de fer teatre: només calia que un alumne espavilat sabés com donar-li format escènic a la seva obra, per tal de construir a partir d’ella una de les propostes més originals i notables del Grec 2014.
Déu no existeix, però redéu, de parlar sí que parlar sense parar!!
Aquesta és una de les contradiccions amb les que li toca viure a Estamira, la gran protagonista del magnífic i molt controvertit espectacle d’Alain Platel Tauberbach. Però quan ets una dona esquizofrènica que viu ( o sobreviu com pot) a un gran abocador de Rio de Janeiro amb el cap permanentment dividit entre les ganes de tirar cap en davant i les veus interiors que semblen convidar-te a auto destruir –te , tampoc no ve d’una contradicció més. Estamira, encara que a l’escenari se’ns presenti amb el rostre d’una actriu –l’excel·lent Elsie de Brauw permanentment envoltada dels no menys excel·lents ballarins de la companya Les Ballets B de la C- no és pas un personatge fictici, sinó una dona ben real que Platel va conèixer gràcies a les imatges d’un documental dedicat a ella. Darrerament, cada cop que Platel va al cinema, n’acaba sortint un espectacle nou: cal recordar en aquest sentit l’anterior i no menys esplèndid Gardenia, aquell muntatge inspirat en una pel·lícula sobre la barcelonina i lamentablement desapareguda Bodega Bohemia, i en la colla de transvestits més aviat granadets que actuaven en ella. Tots ells, artistes que havien deixat molt endarrera el seu moment d’efímera glòria. Tots ells, susceptibles de ser vistos ara una mica com a joguines trencades, i també ben acostumats a viure sovint al llindar de la marginalitat que amenaça sempre a qualsevol humà que, per unes o altres raons, no visqui d’acord a les regles del joc social seguit per la majoria.
Platel sent i ha sentit sempre una mena de feblesa per aquesta mena de personatges acostumats a caminar per una corda fluixa en la que es mantenen dempeus gràcies a un fràgil equilibri que es pot perdre en qualsevol moment. I també, ha sentit sempre una passió incondicional per la música en general i per la música de Bach, molt en particular. I un enorme interès per les formes de comunicació utilitzades per les persones que no es comuniquen utilitzant els mateixos recursos que la majoria: de fet, Platel ha treballat sovint amb persones sordmudes tant a l’escenari com fora d’ell, i és un gran coneixedor del llenguatge dels signes. I per l’espiritualitat, i els estats d’èxtasi i també d’absoluta confusió obnubilada als quals ens pot conduir. I tots aquests interessos venen a confluir en aquesta proposta en la qual els incondicionals del seu treball, hi reconeixeran plenament tant els trets característics del seu inconfusible estil, com les referències a espectacles anteriors.
La banda sonora del muntatge de Platel li atorga el màxim protagonisme a la música de Bach cantada per un cor de sords a que fa al·lusió el mateix títol de l’espectacle. Platel va quedar especialment impactat per aquest enregistrament que li va fer arribar l’artista polonès Artur Zmijewski, una persona ben coneixedora del seu treball, i el responsable màxim de tan singular experiment musical. Des de llavors va buscar l’oportunitat d’incorporar aquella gravació a alguna de les seves propostes escèniques. I aquesta oportunitat se li va fer del tot evident quan va decidir dedicar-li un espectacle a Estamira. Però que poden tenir en comú, la brasilera dona sense sostre que a l’escenari viu entre munts i més munts de roba llançada a l’abocador (cada peça de roba, evidentment, ben carregada de rastres de la vida que un cop la va habitar) i aquest cor que s’apropa a les partitures de Bach d’una manera que per a la majoria d’oients resulta del tot incomprensible? Doncs això, precisament: tant ella com els cantants, utilitzen el seu propi codi. Aquest codi adopta sovint una aparença caòtica i indesxifrable. Però el codi existeix. Només cal saber-lo escoltar. Fins i tot , encara que no ens en sortim del tot els que no sabem com funciona. Però si parem l’orella amb atenció, podrem començar a distingir les deformades notes de Bach, i podrem començar a entendre quelcom de la il·lògica lògica d’aquesta Estamira que rep constants recriminacions d’un ésser superior en el qual no creu. Platel, en un exercici que algunes veus han qualificat com a fred, repetitiu i hermètic i que a mi m’ha semblat veritablement commovedor en el millor sentit que pot tenir aquesta paraula ( en el sentit que pren quan fa referència a emocions no manipulades i totalment mancades de fàcil sentimentalisme ) ens proposa senzillament submergir-nos en aquests codis. Deixar-nos arrossegar per unes seqüències repetitives que no ho són mai, atesa la quantitat de variables noves que introdueixen cada cop. Oblidar-nos de la permanent recerca de sentit que de vegades obtura els nostres sentits, i trobar-li una nou sentit a aquest caos mental guarnit amb les precioses interpretacions musicals a capella que ens ofereixen l’actriu i els ballarins que són a l’escenari. I compartir amb aquesta actriu i aquests ballarins la sensació que experimenten cada cop que canvien de vestuari per ficar-se al cos alguna nova peça de roba d’entre la que es troba estesa per l’escenari, gairebé com si intentessin deixar-se posseir amb aquesta acció per la vida anterior que va vestir aquesta mateixa roba.