No és qüestió de triar. És qüestió senzillament de no deixar passar de llarg l’ocasió i de marcar-se un programa doble que ens permeti gaudir de dues de les obres fonamentals d’Edward Albee, un dels gegants de l’escena nord-americana contemporània. Entre d’altres coses, perquè assistir a les representacions d’Un fràgil equilibri i de Qui té por de Virginia Woolf? ens permet també comprovar com un dramaturg sensacional s’apropa a les mateixes obsessions partint d’estructures dramàtiques teòricament dispars, però del tot complementaries. Un consell: si no formeu part de cap lliga antialcohòlica i no assistiu tampoc a les reunions d’alcohòlics anònims, s’aconsella abans d’entrar a la sala una visita al bar més proper. Donada la tendència a beure com esponges que mostren els personatges de les dues peces (i que mostrava també l’Albee de l’època a la seva vida privada) entrar al teatre en un estat de sobrietat absoluta pot provocar molta set i/o un cert síndrome d’abstinència.
CATARSI I AUTODESTRUCCIÓ
Comencem per la Martha i el George, els protagonistes de l’obra que li va obrir a Albee les portes de Broadway al 1962. I ja de pas, les portes de Hollywood tres anys més tard, quan Qui té por de Virginia Woolf? va ser objecte d’una modèlica adaptació cinematogràfica dirigida per Mike Nichols en la que Elizabeth Taylor i Richard Burton feien saltar espurnes de la pantalla. Però fem una mica d’història. Abans de l’estrena de Virginia Woolf, Albee s’havia convertit ja en una veu essencial de l’escena teatral alternativa del Off Broadway de Nova York gràcies a una sèrie de petites obres curtes d’un sol acte (la més popular de totes, The Zoo Story) en les que es feia palès l’interès de l’autor pel teatre de l’absurd a l’estil de Beckett, per l’experimentació formal i per l’observació satírica amb tocs d’ironia surreal.
De fet, ja al 1960 Albee feia referència a un projecte llavors embrionari del que més tard acabaria transformant-se en Virginia Woolf: un projecte que en aquell moment portava per nom The exorcism (així és també com es titula el tercer acte de Virginia Woolf, i si heu vist ja l’obra sabeu molt bé perquè), els personatges no tenien cap nom ni tampoc s’esmentava per a res al nen, el fill de la Marta i en George destinat a jugar un invisible paper fonamental al text definitiu. Fins i tot s’ha arribat a dir que la primera idea d’Albee havia sigut la de donar-li el protagonisme de la seva obra a una parella d’homes: a la fi, cal recordar que quan l’obra encara no escrita es deia The exorcism, a Albee se li va ocórrer subtitular-la Who’s afraid of Virginia Woolf? perquè va veure aquesta frase escrita als lavabos d’homes d’un bar (probablement, un local d’ambient) del Greenwich Village. Curiosament, al quart capítol de la polèmica, addictiva i recentment estrenada sèrie American Horror Story, una parella gai amb intensos problemes domèstics introdueix una broma comparativa comparant se amb la Martha i el George d’Albee
Destinada a ser la primera obra llarga d’Albee (tan llarga que, de fet, el primer muntatge estrenat del text s’apropava a les quatre hores de durada) Virginia Woolf té doncs alguna cosa d’obra enganyosa. I és que, a primera vista, aquest tensíssim drama conjugal farcit d’un sarcasme tan brutal que sovint origina també un humor demolidor, pot semblar una peça adscrita al naturalisme catàrtic i autobiogràfic a l’estil de l’Eugene O’Neill de Llarg viatge del dia cap a la nit. O, seguint una mica per la mateixa corrent, pot fer pensar en els dramàtics interiors domèstics carregats de tensió sexual, simbolisme i xafogor que Tennessee Williams conduïa sempre fins al límit més extrem. Fins i tot, i encara que això ja costi una mica més, pot evocar la relectura de la tragèdia grega passada pel filtre del fallit somni americà que trobem al teatre d’Arthur Miller.
Però en realitat, i encara que Virginia Woolf begui també dels il·lustres precedents que han marcat a foc l’escena nord-americana de les darreres set dècades (només cal pensar en el recent cas d’Agost), el text d’Albee no fa altre cosa tota l’estona que relativitzar la influència real d’aquests precedents. Albee (que va oferir la seva obra al mític Actor’s Studio per a que l’estrenés abans d’acceptar la idea de donar el definitiu salt a Broadway que li proposaven els productors) va crear un text que, d’alguna manera, assimilava unes formes més convencionals que qualsevol altre dels seus textos anteriors. Però no se’n va oblidar d’introduir en ell elements del tot subversius que dinamiten les convencions del naturalisme i fins i tot el concepte de catarsi que associem a tota tragèdia escènica. I tot això queda ja palès des del mateix títol. Un títol que pren com a punt de partida la popularíssima cançó Here we go round the Muberry Bush que cantaven Els tres porquets de Disney cada cop que construïen una llar en la que els hi semblava que podrien lliurar-se de l’amenaça de llop ferotge. I que, més a més, fica de per mig el nom d’una molt il·lustre i excepcional autora que, de fet, després no es esmentada per a res al llarg de l’acció.
Som, doncs, des del mateix títol endinsant-nos en el terreny del malentès i del joc. I el joc fonamental al que juguen tota l’estona la Martha i en George i en el que acaben ficant als seus convidats (fent trampes, això sí, perquè no els hi expliquen per a res cap de les seves regles) és el joc d’endevinar què és veritat i què és mentida. Atenció, lector/a, perquè ara arriba un spoiler revelador (si no heu vist encara l’obra, ja us podeu saltar unes quantes ratlles): el joc més fort al que juga la parella és el que té a veure amb el seu fill i amb la realitat o no realitat d’aquest fill. Quan es parla de catarsi al teatre tràgic s’està parlant sempre de l’exteriorització i verbalització de tensions i fantasmes derivats de traumàtics fets reals. Per la seva banda, quan Sigmund Freud va incorporar el terme “catarsi” a les seves pràctiques terapèutiques, va arribar a admetre que de vegades aquest trauma que es tenia com a real, no era altre cosa que una construcció mental que s’havia acabat per assumir com a certa. Però, si entrem en el terreny de la pura invenció, pot produir-se aquí de debò cap catarsi?
La Martha i en George saben que només jugant es pot sostenir una mica la realitat insostenible. Fins i tot, es podria dir que el seu nen ja crescudet té un punt en comú amb aquell Godot al que esperen Vladimir i Estragon: potser no arribarà mai, potser fins i tot no existeix, però l’única possibilitat que tenim de seguir vivint és la de seguir creient en la seva existència. Això, sí: si volem ficar més persones en aquest pacte és possible que el joc se’ns escapi de els mans. I aquesta és l’advertència que en George li fa a la Martha gairebé des de l’inici de la seva festa privada amb convidats que potser es creuen molt llestos. Però que tampoc no estan preparats per assimilar el que és a punt de caure’ls a sobre.
Cal dir que Virginia Woolf és una obra que a casa nostra ha tingut sempre molta sort (en aquests darrers anys han passat pels nostres escenaris quatre muntatges diferents del text) però també molt mala sort: fins que ha arribat el gran Veronese ningú no ha sabut aquí entrar a sac en el joc. Veronese deixa totalment de banda els innocus jocs burgesos de saló als que es lliuraven Marsillach i Espert, per entrar a tota marxa i sense més preàmbuls (l’espectacle funciona a ritme de vertigen) en el combat de boxa sense àrbitres al que es lliura una parella que sap que l’infern de la seva convivència construïda damunt un cúmul de frustracions, només pot ser pal·liat a força de jocs fantasiosos que re inventin una mica la realitat.
I que, alhora, sap també que viure l’un sense l’altre resulta del tot impossible: aquesta no deixa de ser una tremenda gran historia d’amor de debò, de l’amor que ha après a sobreviure entre runes. I el magnífic muntatge de Veronese i el seu quartet d’excel·lents actors, i especialment l’imponent tour de force al que es lliuren Arquilluè i Vilarasau, transmet de forma esplèndida aquesta brutal contradicció transformada en batalla diària.
EL MILLOR, ES NO SURTIR-SE’N MAI DEL DECORAT
També modèlica resulta la visió que Mario Gas ens ofereix d’Un fràgil equilibri, l’obra que Albee va escriure tot just després de l’impacte causat per Virginia Woolf. I ara, cal recordar una molt significativa anècdota. Albee es va quedar sense el Premi Pullitzer que ja tenia pràcticament a la butxaca per la seva Virginia Woolf quan un únic membre del jurat, es va oposar fermament a que el guardó anés a parar a una obra tan mal parlada, que transmetia una visió tan negativa d’una institució tan sagrada com ara el matrimoni i que, per extensió, semblava qüestionar les virtuts domèstiques de tot el sistema americà. Doncs bé: la resposta d’Albee va ser la d’escriure una obra en la que ningú (ni la sempre ben beguda germana Claire) utilitza un llenguatge excessivament groller, en el que les situacions dramàtiques mai arriben a provocar el soroll cridaner que provocaven la Martha i en George i en que fins i tot el decorat resulta més agradable als ulls de l’espectador: enlloc de trobar-nos a la caòtica llar universitària d’un matrimoni de mitjana edat, ara ens trobarem a l’acomodada residència d’un matrimoni força més madur i també, aparentment, força més tranquil a l’hora d’exterioritzar els seus dimonis interns. He dit dimonis interns? Doncs a l’Agnès, l’amfitriona de l’obra (una del tot memorable Rosa Novell) segur que aquesta expressió no li agradaria gens. Entenguem-nos: no és que l’Agnès (ben llesta ella) ignori l’existència d’aquests dimonis o els vulgui negar. És més aviat que sap que parlant-ne, els hi obrim una porta que pot enviar a fer punyetes el nostre fràgil equilibri en un no res.
Si la tendència natural de la Martha i en George és la tendència a l’excés, la tendència natural de l’Agnès i en Tobias (tot i que sigui sempre ella la que marca clarament la marxa) és més aviat la tendència a la contenció encobridora. El cas és que la maniobra li va sortir bé a Albee: aquest cop sí li van donar el Pulitzer. I tot gràcies a un text tan corrosiu i ple de bilis com l’anterior i en el que l’autor (com qui no vol la cosa) fins i tot té la gosadia d’introduir més clarament aquells elements beckettians que sempre l’han atret tant i tant.
Aquí tenim el cas es diria que ben absurd del matrimoni format per l’Edna i en Harry. Aquest vespre la parella s’ha presentat a casa dels seus amics (una casa que, jugant també ell a això d’introduir de forma discreta l’element desestabilitzador, Gas ubica a l’interior d’una piscina buida) decidida a instal·lar-se. I tot perquè a la seva pròpia llar han sentit una mena de buit terrorífic i han respirat una sensació d’indefinida amenaça del tot insuportable. Doncs per alguna cosa estan els amics. O potser no. L’Agnès ho veu molt clar.
Els amics no estan pas per desmuntar-te el teu propi decorat. Quan els amics et venen amb històries com aquestes, resulta molt fàcil que acabis tocat. Quan més conscient ets del teu fràgil equilibri (i l’Agnès n’és molt conscient) més conscient ets de com es pot esmicolar a la que algú altre introdueixi un punt d’angoixa no controlada. I oberta la capsa dels trons, qualsevol cosa és possible. Fins i tot pot passar que el marit se t’enamori d’una cabra boixa, com li passava al prestigiós arquitecte protagonista d’aquella altra esplèndida obra d’Albee que és La cabra, o qui és Sylvia?.
Però no cal acabar en el bestialisme. A la que els amics et contagien el seu neguit, és possible que t’entrin moltes ganes de tornar a parlar amb la parella de la mort del teu fill, i de la imatge que teniu d’aquest fill mort. I és possible que surtin a la llum doloroses velles infidelitats que podrien causar danys irreversibles. I que et tornis a preguntar perquè entre vosaltres ja no hi ha intimitat física i perquè aquest tema sembla assumit com si fos del tot anecdòtic. Decididament, Albee no va necessitar deixar de ser torbador per guanyar el Pulitzer.