Veus la mateixa setmana l’Enrique VIII shakespearià de la companyia RAKATà Fundación del Siglo de Oro i el muntatge de La vida es sueño de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC) i, malgrat les moltes diferències de qualitat existents entre aquests dos espectacles (diferències clarament favorables al muntatge de la CNTC), arribes a una mateixa conclusió: al teatre espanyol continuen existint dificultats força serioses a l’hora d’apropar-se als clàssics del Segle d’Or. I si fico un Shakespeare (que potser no ho és del tot) en el mateix sac, és perquè, al cap i a la fi, l’espectacle de RAKATà el tracta en cert sentit com si fos també un autor més del Segle d’Or castellà.
Per cert: cal recordar que aquest muntatge, neix com un encàrrec del World Shakespeare Festival que es va celebrar a Londres al llarg del molt olímpic estiu passat. I que l’organització d’aquest Festival va recaure en la Royal Shakespeare Company, la companyia que li va servir també com a model a Adolfo Marsillach quan, l’any 1986, va promoure la creació de CNTC que ell mateix va dirigir entre el 1986 i el 1989, i entre el 1992 i el 1997. El cas és que, d’una o altra forma, la poderosa presència de la Royal Shakespeare Company ha marcat a foc la forma d’entendre i interpretar a Shakespeare al llarg de les sis darreres dècades. I que, d’una o altra forma, es troba també a l’origen del treball d’aquells directors o companyies que han acabat creant els seus propis i inconfusibles models a l’hora d’apropar-se a Shakespeare; pensem en els casos, ben coneguts a casa nostra, de l’extraordinària companyia Cheek by Jowl o de la Propeller, l’esplèndida i molt masculina formació que dirigeix Edward Hall; precisament, el fill de l’home que va contribuir decisivament a fer de la RSC el que ara és.
LA REFUNDACIÓ
Oblidem-nos dels números; números que maregen i que, vista la situació de les nostres institucions escèniques, fins i tot resulten insultants: avui en dia, la RSC és una macroestructura per a la qual treballen més de 700 persones, i que acostuma a presentar una vintena de noves produccions (no necessàriament shakespearianes; recordem sense anar més lluny que la RSC va estrenar el muntatge original en anglès de Les Misérables, o, més recenment, ha presentat el musical Matilda).
Per fer-nos una idea aproximada de l’economia que maneja la formació, només cal recordar que el procés de reforma de la seva seu central a Stratford – upon – Avon (la població natal del mestre) i de transformació global del seu projecte escènic, està valorat aproximadament en uns 113 milions de lliures. Però abans que ens agafi el previsible atac d’enveja, oblidem-nos de les xifres, per tal de recordar l’essència del projecte.
Per tal de recordar que al 1959, Peter Hall va decidir que el Memorial, aquell teatre victorià construït a Stratford l’any 1875 per tal d’acollir de forma permanent representacions de les obres de Shakespeare i reconstruint l’any 1928 després d’un devastador incendi, necessitava quelcom més que una bona programació anual. El que necessitava era crear un estil propi, una forma homogènia d’interpretar Shakespeare recolzada en una companyia estable. I si, per sort, la gran tradició shakespeariana dels actors britànics resultava en molt valuós bagatge a l’hora d’abordar l’empresa, calia també que aquesta companyia s’apropés als nous llenguatge escènics de la modernitat; que trenqués barreres, que busqués nous públics, que llegís les velles paraules del mestre amb ulls del tot contemporanis.
Inevitablement, des de llavors la RSC ha passat pels seus bons moments de crisis, (també financers, per cert) i, fins i tot, per èpoques en les que el seu model un dia renovador, ha sigut també vist des de fora com un model de gran qualitat formal, però excessivament escorat en segons quines èpoques cap el classisme. Tot i que, en qualsevol cas, la vitalitat de la companyia l’ha portat a buscar nous camins, i incorporar a les seves temporades la presència de directors gens convencionals. En gran mesura, es podria dir que la RSC ha actuat sovint com un motor en permanent feedback: la seva dinàmica ha mobilitzat formes de representar Shakespeare que li eren alienes o fins i tot hostils, però que han acabat per incorporar-se d’alguna manera a aquella dinàmica original.
L’ERA MARSILLACH
I amb tot això, arribem a la Compañía Nacional de Teatro Clásico que, com deien abans, Marsillach va posar en marxa amb l’esperit de la RSC ficat al cap. Del que es tractava, era de trencar amb l’historicisme una mica arnat amb el que acostumaven a representar-se els clàssics del Segle d’Or espanyol, mitjançant muntatges en els que, freqüentment, venien a coincidir actors formats en escoles interpretatives radicalment diferents.
I del que es tractava també, era de trencar amb aquella forma arcaica de dir el ver en la que la floritura de la melodia sembla tenir molta més importància que la significació de les paraules i, de vegades, fins i tot que la seva mateixa compressió. En aquest sentit, cal reconèixer-ho, Marsillach es trobava amb una matèria primera sense aquell bagatge i aquella tradició consubstancials als actors britànics de que parlàvem abans.
Cert: revisar aquells mítics Estudio 1 enregistrats per Televisión Española als anys 60, implica trobar-te un grapat de joies del Segle d’Or interpretades sovint amb dicció admirable. Però més enllà d’aquests exemples il•lustres i aïllats, la tendència general al vers anquilosat i a la posada en escena arcaica, feia perillar la connexió entre l’espectador contemporani i aquests texts del Segle d’Or que (això també cal reconèixer-ho) de vegades poden resultar temàticament més feixucs que els clàssics arribats d’altres latituds geogràfiques: un drama sobre l’honor, sempre resulta més difícil de digerir que una tragèdia plena d’assassinats, i un auto sacramental, potser proporciona molta riquesa espiritual, però et diverteix molt menys que una gran comèdia shakespeariana.
El cas és que Marsillach va posar en marxa la seva companyia de teatre clàssic, amb resultats que van resultar força engrescadors a l’inici de la seva trajectòria. I força més irregulars a mesura que anaven passant els anys i canviant els directors de la companyia. Aquella empremta inicial, aquelles ganes de dir el vers d’una altra manera i de buscar resolucions escèniques no necessàriament trencadores però si tocades d’una certa originalitat, va anar deixant pas massa sovint a muntatges luxosament rutinaris, tan dignes com asèptics. Precisament, una de les excepcions més reeixides d’aquesta tendència massa generalitzada, va ser l’estrena de la magnífica versió de La vida es sueño dirigida per Calixto Bieito: un muntatge en el que, i com passa sovint amb el millor Bieito, la ruptura formal anava acompanyada alhora d’una molt precisa atenció a les paraules de Calderón i a la multiplicitat dels seus significats existencials.
ARRIBA L’ERA PIMENTA!
Doncs bé: des de setembre de 2011, Helena Pimenta és la nova directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. I Pimenta (que, com sabeu, té també unes arrels creatives molt shakesperianes; recordeu els seus cèlebres muntatges de Shakespeare amb la Companyia UR Teatro) ens presenta ara el seu propi muntatge de La vida es sueño; seu i de Juan Mayorga, que és qui signa aquesta versió de l’obra de Calderón.
I que ens trobem a l’escenari? Un bon espectacle, sens dubte. Un espectacle, per començar, força ben vestit gràcies a una escenografia vistosa que té l’encert de resultar alhora un espai que evoca espais realistes, però que transmet la sensació d’una onírica irrealitat. Un espai estèticament bell, però també poc acollidor, fred i impossible en el qual el cos desconcertat del Príncep Segismundo tant por emergir com si sortís de l’inframón (l’infern del seu captiveri sense cap mena de sentit), com penjar de les altures a la manera que ho faria el cos d’un animal sacrificat a un escorxador (també el captiveri de Segismundo és una mena de sacrifici; el tribut que li paga un rei supersticiós a les estrelles que llegeixen el futur).
Pimenta, segons les seves pròpies paraules, vol remarcar precisament aquest aspecte del text, la forma com la decisió d’algú que exerceix qualsevol mena de poder sobre nosaltres (un pare que és alhora un rei, posem pel cas) pot escamotejar la nostra llibertat i transformar la nostra existència en quelcom sense sentit. Tot i que, d’altra banda, és només la manca de sentit de la seva existència, la que porta a Segismundo a preguntar-se sobre el sentit últim d’una existència que ni tan sols sap mai (ho sap algú?) fins i quin punt és una realitat, o una simple representació onírica.
Pimenta vol remarcar també l’inquietant forma com amaguem els nostres errors humans darrera les més elaborades i encobridores justificacions: quelcom que se li fa molt evident al rei Basilio, quan el seu regne de males decisions sostingudes sobre la por, s’enfonsa damunt d’ell. En el cas del muntatge de Pimenta de forma literal, perquè Basilio deixa anar les reflexions sobre els seus errors reials mentre el palau escenogràfic de l’espectacle, corre el perill de desplomar-se damunt el seu cap.
Per sort, l`espectacle de Pimenta es prou sòlid com per no córrer mai aquest perill d’enfonsament. De vegades, fins i tot, és un espectacle inspirat; penso, per exemple, en aquesta escena de Segismundo atacant el palau del Pare i, fent trontollar la seva arquitectura. I penso especialment en el moment més reeixit de tot el muntatge: aquell en el que el Príncep que mai sap on acaba el somni i comença la vida no somiada, es desperta per primer cop a palau separat de la cort per eteris cortinatges: aquests grans tuls penjats del sostre marquen amb molta intel•ligència la sensació d’estranyesa del personatge, aquesta impossibilitat de creure`s del tot la nova realitat que està vivint.
Però, lamentablement, l’element més brillant del muntatge de Pimenta és precisament aquell que ve a remarcar de forma més visible les seves carències. Quan parla el Segismundo de Blanca Portillo, quan escoltem els seus pensaments, la seva ràbia, el seu desconcert, les seves preguntes sense resposta, quan denuncia la crueltat que ha patit i potser seguirà patint mentre ell mateix exerceix com a bestia cruel, quan ens mira des de la seva soledat o es transforma en cabdill aïrat, estem veient i escoltant cada paraula, cada vers, cada pensament del que Calderón va voler transmetre en boca del seu príncep captiu. Portillo modula la cadència de les frases i de les emocions que contenen. Però això no es fa extensible a la resta del repartiment. El tipus d’interpretació que ofereix Portillo té poc (de vegades res) a veure amb la precipitació nerviosa i de dicció confusa amb la que actua la Rosaura de Marta Poveda. O amb l’afectació que exhibeix l’Astolfo de Rafa Castejón. O amb la estereotipada arrogància de l’Estrella de Pepa Pedroche.
Tornem al principi: aquí, manca homogeneïtat i, sovint, sobra impostura. Manca aquella forma de treballar el text, de fer-lo arribar a l’espectador, de marcar la intencionalitat d’un vers i no deixar-se arrossegar pel seu artifici (fent que la mètrica, s’imposi al sentiment) que es trobava a l’origen de la RSC i a l’origen de la CNTC. Això, i el punt lleugerament acadèmic que de vegades deixa anar l’espectacle és el que marca la diferència entre un bon muntatge de l’obra mestra de Calderón, i aquella mena de muntatge revelador capaç de fer-te escoltar el text com si mai abans no l’haguessin escoltat.
UN TUDOR CONTRA EL VATICÀ
Evidentment al muntatge d’Enrique VIII signat per Ernesto Arias, no li pots demanar tant com al muntatge de Pimenta. En primer lloc, perquè aquesta obra escrita per Shakespeare a quatre mans (de fet, els especialistes consideren que les mans del col•laborador John Fletcher van treballar força més que les de l’amic Willy) no deixa de ser un text interessant però menor; una crònica incompleta del que va acabar sent el divorci més complicat de la història; de fet, l’únic divorci que ha donat lloc al naixement d’una església. I en segon lloc, perquè el mitjans dels que disposa la companyia RAKATà es situen també a força distància dels que disposa la CNTC.
Però el primer problema d’aquest Enrique VIII, no és pas un problemes de pressupost. El principal problema de l’espectacle (i un cop més tornem a l’inici) és la irregularitat amb tendència a la baixa del repartiment, i la poca credibilitat que transmeten les paraules de Shakespeare (o de qui fos que les escrivís) quan es pronuncien amb un to emfàtic en el que domina la declamació imposada.
Deixant de banda altres defectes de forma de la proposta (l’erràtica il•luminació, que es comporta sense misericòrdia quan apunta al públic; els excessos d’una música d’òrgan no massa adient a una cort com la dels Tudor; la tendència a representar escenes al pati de butaques, obligant l’espectador a adoptar postures d’aquelles que acaben provocant torticoli; els fragments coreogràfics més aviat feixucs …) aquí es troba el punt feble de l’espectacle. Aquí, i en la manca d’una orientació precisa a l’hora de enfrontar-se a uns personatges tan carismàtics com aquests.
Sí, ja sé que els historiadors (que, d’altra banda, si entren a sac en el tema de la fidelitat històrica, podrien arribar a carregar-se practicant la totalitat del teatre, la literatura o el cinema inspirat en personatges històrics) li posen molts pegues a la sèrie Los Tudor. Però veient aquest espectacle, com vaig trobar a faltar la malicia, la sensualitat, la ironia i el talent interpretatiu que exhibia aquella luxosa producció televisiva! Això, malgrat que la reina Catalina d’Elena González, disposa d’uns quants moments afortunats, i que l’Enrique VIII de Fernando Gil, deixa entreveure de tant en tant un potencial com a rei que aquí, mai s’acaba d’explorar.