L’actual direcció general del Liceu no ha pogut ser més clara: un espectacle amb uns costos de producció tan elevats com ara La llegenda de la ciutat invisible de Kitej, difícilment tornarà a formar part de la programació d’un Gran Teatre que, malgrat el seu nom oficial, no es pot permetre luxes tan grans. Val a dir que, i tal com assenyalava Joan Matabosch (com sabeu molt bé, director artístic del Liceu fins fa quatre dies; fins que ens va deixar, seduïts per la seva línia de programació i abandonats per les circumstàncies per tal de marxar cap al Teatro Real de Madrid) estem parlant d’una coproducció entre tres teatres -els altres són La Scala de Milà i el De Nederlandse Opera d’Amsterdam- que es troba encara en plena explotació, que en els propers anys podrà ser vista en molts altres escenaris internacionals, i que ha sigut ja editada en un DVD del qual fa pocs dies l’entusiasta crítica de la revista Gramophone Magazine afirmava que constitueix un pas decisiu en la internacionalització d’aquesta òpera.
Val a dir, doncs, que ens trobem davant d’un d’aquells muntatges-esdeveniment que contribueixen de forma decisiva a consolidar el prestigi d’un teatre i a obrir-li les portes a altres espectacles tocats per la mateixa ambició artística. I cal preguntar-se -i la pregunta és urgent en aquests moments de transició- quin és el límit que s’ha de marcar un teatre com el Liceu per tal de sobreviure: traspassat aquest límit, el teatre podria córrer el risc de perdre una mica massa la seva identitat, la seva ambició i el seu projecte de futur.
Un projecte de futur que el passat recent del Liceu havia anant consolidant amb molta coherència, mitjançant una programació sempre equilibrada en la que durant anys van conviure els clàssics del repertori amb els títols i els creadors magistrals que ens calia redescobrir (o en alguns casos, descobrir del tot). I que va permetre també obrir-li la porta d’una vegada als grans directors escènics que han contribuït decisivament a potenciar la teatralitat de l’òpera negada de vegades pels sectors més immobilistes del món de la lírica.
Cal tenir molta cura, no sigui que el cabdal creatiu acumulat al llarg de tantes temporades modèliques en molts sentits, se’ns escapi de les mans així com així: com tothom sap, de vegades fer segons quina mena d’economies et pot acabar sortint molt car.
EL CEL SOMIAT ABANS DEL NO RES
Però, i ja que de moment serà l’ultima vegada que podrem contemplar un paisatge escènic com aquest, endinsem-nos una estona per l’invisible ciutat de Kitej per tal de gaudir del ben visible talent escènic i musical que acumula aquesta extraordinària producció de la magistral òpera de Rimski-Kórsakov. I si us heu perdut l’espectacle en directe, recordeu que –com us deia abans- corre ja pel món un enregistrament en DVD en el que hi trobareu un repartiment pràcticament idèntic al que acaba de triomfar a l’escenari del Gran Teatre.
Aquest repartiment ha rebut cada dia entusiastes aplaudiments en el moment d’acabar la representació. Però cal dir que, i de manera excepcional , com a mínim la nit d’estrena els primers aplaudiments no els va rebre pas cap intèrpret, sinó l’espai escenogràfic dissenyat pel mateix director Dmitri Tcherniakov. Un espai impactant que tot just aixecar-se el teló ens situa en plena natura, davant d’un mar d’espigues ubicat entre la frondosa vegetació del bosc on viu la dolça Fevrònia, una noia que no coneix altra felicitat que la que provoquen el contacte constant amb la natura i l’atenció a aquelles criatures que depenen d’ella i a les que pot sanar i alimentar mentre els transmet una mica del molt amor que acumula dins seu.
Fevrònia és allò que se’n diu una panteista, una d’aquestes persones que de tant com creu en Déu no necessita anar-lo a buscar a l’interior de cap església ni convocar-lo mitjançant cap ritual cerimoniós preestablert. Per a ella Déu es troba arreu, forma part integrada de tota aquesta natura que l’envolta i de totes aquestes criatures de les quals té cura. I és per això mateix que aquesta existència seva que tan precària podria semblar vista amb ulls objectius que saben on detectar la misèria, viscuda per ella sembla una existència plena i gairebé impossible de millorar.
Només l’amor que li ha despertat un príncep caçador i ferit que s’ha deixat caure per aquests indrets, acabarà per apartar-la a contracor d’aquest estimat racó en el qual la majoria de nosaltres com a molt hi veuríem un purgatori on pagar les nostres culpes, però on ella hi veu el veritable paradís.
I d’això es tracta precisament: que nosaltres veiem també aquí el paradís, i que fins i tot la miserable cabana on viu Fevrònia i on alimenta als seus desheretats de la terra ens sembli més acollidora que el palau d’un tsar de totes les Rússies.
I és precisament per això, pel que l’escenografia de Tcherniakov es mereix un aplaudiment molt més gran encara quan la representació ha finalitzat que quan acaba de començar. El que aplaudim al principi de tot és la vistositat certament espectacular del que ens mostra l’escena. El que aplaudim al final és la coherència absoluta del decorat, la forma com es troba al servei del concepte que vol transmetre l’espectacle, la forma com ens ha ajudat a veure el món a través dels ulls de Fevrònia: aquí resideix la seva veritable grandesa, i no pas en la seva vegetal monumentalitat.
Ja sabeu que des de aquest mateix lloc me n’hi fet un tip de defensar aquelles propostes minimalistes que només precisen d’una lleugera puntuació per crear-te tot un univers escènic. Però tampoc es tracta d’anar sempre amb el cinturó estètic ben ajustat: la grandiositat escènica és també molt d’agrair quan no es limita a resultar grandiosa (penso, per posar un cas recent, en l’excessiu i humit embolcall de la recent producció d’Un enemic del poble vista al Teatre Lliure) sinó que a més a més resulta que ve a complir una aclaparadora funció narrativa i/o simbòlica.
Tcherniakov passa en aquest sentit de les espigues bressolades pel vent en què Fevrònia hi trobava aixopluc, al no menys immens però si força més fred i desassossegant gran saló –bar en què té lloc el segon acte. Hem arribat a allò que se’n diu la civilització , i que ben aviat demostrarà ser l’espai de la barbàrie. Hem passat de la plàcida solitud dels boscos només trencada per companyes escollides, a la massificació d’una col·lectivitat que, a sobre, resulta que té situada a les portes de casa seva un enemic ferotge amb ganes de massacre i viu amb la por ficada al cos. I per si de cas això fos poc, ara resulta que el príncep ha decidit convertir en princesa a una camperola inculta acostumada a viure entre bestioles.
La gran plaça pública on transcorre el segon acte l’ha transformat Tcherniakov en aquest gran espai tancat i un pèl claustrofòbic malgrat les seves dimensions destinat a acabar entre flames un cop els invasors tàtars se’l facin seu. I també aquí la nostra mirada ve a coincidir amb la mirada d’una Fevrònia que en nom de l’amor sembla haver-se ficat a la boca del llop.
Tot i que fins i tot aquí i al llarg de la marxa plena de turments que l’espera tot seguit troba la noia el consol que dona la possibilitat de redimir algú i rescatar-lo del seu propi infern. En aquest cas, de redimir i rescatar al borratxo Griska, el veritable coprotagonista de l’obra. Posseït pels seus dimonis interns, atacat per la culpa que origina salvar la pell a canvi d’una traïció, disposat a humiliar a cada pas a la seva princesa, Griska és un personatge notablement complex i ple d’ambigüitats que es presenta com a complementari del personatge de Fevrònia.
És per això mateix pel que la noia amb vocació de santa l’acaba convertint gairebé en el punt central de les seves preocupacions. Ell, pot ser salvat. Ell, ha de ser salvat. I per això, ni quan creu haver entrat al paradís i es disposa a gaudir en ell i en companyia del marit d’un futur finalment pletòric se n’oblida d’ell: cal evitar la seva desesperació, perquè salvar-lo a ell significa poder seguir creient en l’esperança de salvació de la humanitat.
Tcherniakov visualitza admirablement el vincle que s’estableix entre aquests dos éssers (un vincle que no deixa de tenir quelcom de història d’amor latent paral·lela a la història d’amor patent que recorre tota l’obra) en un dels moments més sensacionals del seu muntatge. A l’inici del quart acte, l’espectacularitat del decorat deixa pas a una no menys espectacular foscor. Som al bosc, en plena nit. I les ombres va envaint cada cop més i més l’espai, fins deixar arraconats Griska i Fevrònia a un costat de l’escenari. Mai abans la seva relació havia sigut tan íntima i sincera. Mai abans tampoc s’havien trobat tan a prop de la destrucció.
Al tercer acte Tcherniakov resol la desaparició de la ciutat de Kitej no pas fent servir cap mena d’efecte especial o truc òptic, sinó deixant als seus habitants ubicats a un escenari dins l’escenari. L’escenografia evoca aquí una mena de gran sala d’actes i representacions que ha sigut reconvertida en refugi de fugitius i improvisat hospital de campanya. I la brillant idea del director d’escena consisteix en recordar-nos que com som al teatre, en hi prou amb pujar-se a un escenari per tornar-te invisible. Quan els tàtars entren en aquest espai, es tornen bojos perquè no poden veure allò que nosaltres veiem perfectament i que ells tenen davant dels nassos, i fugen aterrits: la seva força bruta no pot res enfront la capacitat d’ocultació discriminada de la qual ha donat mostres aquest escenari.
Però quan arriba l’últim acte es tracta de recordar allò que ja se’ns havia mostrat al primer acte: al final del seu periple vital, no pot haver hi per a Fevrònia cap altra mena de cel que aquell que es trobava ja a casa seva quan tot va començar. A l’espai s’han incorporat, naturalment, les persones estimades amb les quals vol compartir l’eternitat.
Però segueix tractant-se del mateix bosc, de la mateixa cabana petita i fumejant. Fevrònia, en aquesta versió, ni tant sols veu les flors fantàstiques i les aus de paradís de les quals parla el llibret de l’obra i que si representen altres muntatges de l’obra: a ella no li fan cap falta aquesta mena de boniques visions. I aquí és on cal tornar a reconèixer fins a quin punt la seva mirada condiciona la nostra; si per a ella aquestes plantes i animals fabulosos resulten superflus, nosaltres tampoc no tenim cap necessitat de contemplar-los, no fos cas que perdéssim de vista recordar on es troba l’autèntic paradís.
Però Tcherniakov ens guarda pel final una trista sorpresa que acaba omplint l’escenari de malenconia i capgirant notablement les esperances de vida eterna que oferia l’original, ple d’una espiritualitat que Rimski-Kórsakov (un compositor molt crític sempre amb el paper que la religió havia jugat al seu país ) va haver d’acceptar una mica a desgrat seu. A l’ultima escena del muntatge de Tcherniakov, Fevrònia se’n surt del seu paradís ideal, i mor llavors al bosc davant nostre. Fixem-nos en com de gran pot resultar un petit canvi. Si la noia hagués mort abans d’anar cap el cel, aquest cel seria una realitat metafísica tangible. Però morint després de la visita, aquest cel es transforma en un desig, en una fantasia reparadora en que finalment ve a triomfar la justícia divina que no ha triomfat a la terra, en un pur miratge que s’ha produït en el moment de l’agonia del cos.
EL DOLOR QUE PROVOCA NO SENTIR PROU DOLOR
Aquí teniu l’estrany cas del noi que va oblidar comunicar-li a la seva germana la mort del seu pare. I aquí teniu un text i un espectacle del que resultarà difícil oblidar-se quan toqui fer balanç de temporada. Aquí teniu, en definitiva, La pols, l’obra de Llàtzer Garcia que encara esteu a temps (ja esteu trigant massa!) d’anar a veure a la Sala FlyHard fins el proper 19 de maig, i que em jugo el que vulgueu que està destinada a continuar remenant sentiments i provocant sincers aplaudiments en un pròxim futur: una proposta com aquesta no és pas com per deixar-la arxivada així com així.
Nascuda una mica sota l’influx de la literatura de John Steinbeck, La pols és una obra posseïdora d’una estranya i poc freqüent valentia: la de posar-li veu a un dels més políticament incorrectes sentiments que corren per aquest món; el sentiment de no sentir res davant d’una pèrdua que hauria de provocar-te els més fotuts sentiments si fossis una persona com cal.
Al Jacob li han comunicat aquest matí que el seu pare acabava de morir. Però el noi no ha pensat en donar-li la noticia a la seva germana, malgrat tenir-la ben a prop: els dos comparteixen pis. Quan la germana, la Ruth, li pregunta com ha pogut oblidar-se d’una cosa així, el gest sever i la mirada implacable d’ella el porta a ell a dir que no es tracta pas que se n’hagi oblidat de tant significativa mort; l’únic que havia oblidat era comunicar la a la germaneta.
Però més endavant, el Jacob fins i tot arriba a afirmar que realment el pare mort se li havia anat del cap. I aquí és on ara mateix potser us comenceu a preguntar quina mena de personatge tenim a l’escenari, tal i com s’ho poden preguntar les persones que li són més properes. Potser es tracta d’un monstre? D’un jove atacat d’una rara i prematura demència senil? D’un psicòpata potencial d’aquests que ja se sap que no poden sentir cap mena d’emoció per cap cosa o persona perquè estan exclusivament dedicats a satisfer els seus capricis íntims més salvatges?
Evidentment, el Jacob no pertany a cap d’aquestes categories. Encara que afirmi no sentir res. Encara que no pugui ni vulgui fer acte de presencia al tanatori on reposa el cos del pare. I encara que li acabi fent a la mare una trucada de la qual no us donaré detalls ( ja els tindreu quan aneu a veure el muntatge) però que de ben segur us pot deixar desconcertats, i fins i tot molestos amb la manca de sensibilitat de la qual pot donar mostres el noi.
Però no confonguem les coses; el Jacob no és pas una persona incapaç de sentir, sinó més aviat una persona incapaç de sentir de la forma que els altres li exigeixen que exhibeixi els sentiments. La sinceritat amb la qual el Jacob es nega a complir amb els rituals externs de dolor davant la pèrdua és paral·lela al dolor que porta inscrit a l’ànima; un dolor ben assentat que té a veure amb ferides emocionals les arrels de les quals potser les podríem trobar en les pròpies mancances d’aquest pare que s’acaba d’anar.
Però, i encara que les seves actituds externes semblin trobar-se més a prop del que s’espera d’elles, tampoc les dues dones que l’acompanyen a l’escenari se’n lliuren del pes feixuc que implica arrossegar aquesta mena de ferides. Això ho posarà en evidència la germana del Jacob, la Ruth, al llarg d’un monòleg estremidor, no pas perquè l’autor hagi carregat en ell les tintes dramàtiques sinó perquè en ell cada paraula té un gust a veritat que la sensacional interpretació de Laura López( impressiona, la intensitat que transmet aquest trio interpretatiu completat per Guillem Motos i Marta Aran) no fa altra cosa que remarcar de forma punyent.
Les ferides de l’Alba, per la seva banda, l’han portat a buscar un refugi segur: el que li proporciona l’Abel, el tercer orfe de pare d’aquesta història al qual mai no arribem a veure. I si no l’arribem a veure és precisament perquè ell no hi té res a fer aquí dins. Ell, com el seu molt bíblic nom indica, ve a representar al germà bo que sempre sap caure dempeus, que sempre sap on es troben les millors sortides, que sempre sap quina mena de dolor fer servir en cada circumstància.
Ja que Llàtzer Garcia cita de forma explícita A l’est de l’Edèn al programa de mà de l’espectacle i que l’Alba és una lectora addicta a la literatura de John Steinbeck , podríem dir que l’Alba, començant pel seu mateix nom, té molt a veure amb l’Arbra d’aquella cèlebre novel·la de la qual Elia Kazan en va filmar una no menys cèlebre adaptació cinematogràfica centrada exclusivament en la segona part del llibre.
Recordeu l’argument de la pel·lícula? L’Arbra (meravellosa Julie Harris) és la núvia oficial de l’Aron, el fill bo de la història, aquell en el qual el pare ha centrat totes les seves esperances. Però no pot evitar sentir-se irremeiablement atreta pel Cal (imponent James Dean), el germà teòricament dolent que, d’altra banda, està profundament enamorat d’ella. Una noia com cal sap molt bé a qui cal triar, si el que es vol es tenir una vida una mica segura sense grans ensurts. Però quan l’altra opció és James Dean, ja hem direu qui vol ser una noia com cal.
Bromes a banda, l’Alba de La pols sap també molt bé el que significa trobar-se entre qui és vist com si fos un Caïm, i qui és vist com si fos un Abel. I sap cap a on cal orientar-se ,si no vol arriscar-se a que els seus propis dimonis interns li juguin una mala passada. Però sap alhora cap a on s’orientaria, si es deixes guiar només per les seves afinitats emocionals.
Sense estridències, sense recórrer al drama extrem malgrat l’extrema força dramàtica continguda en tot el que ens està explicant, i sense renunciar a un cert sentit de l’humor que de vegades té també efectes esfereïdors, La pols ens situa davant una evidència que malgrat resultar aclaparadora, es tendeix a oblidar fàcilment: el veritable dolor davant d’un dol no és pas aquell que fa més soroll sinó aquell que fa més de mal intern.
I de vegades, res fa tant de mal com sentir aquest forat emocional intern que sent el Jacob, i que el porta a dir que no sent res quan en realitat està sentint aquesta suposada absència de dolor com un pes insuportable.
El que no pot Jacob és representar la part teatralitzada d’aquest dolor. I tots sabem la importància que ha tingut des de sempre aquest factor: només ens cal recordar el paper fonamental que han jugat les ploraneres professionals a les més diverses cultures. Contractar algú per tal que plorés en nom teu, significava donar-li al dol una visibilitat que t’eximia de vessar les teves pròpies llàgrimes. De la mateixa manera que ara mateix, anar al funeral d’aquell (estimat?) parent o conegut de qui potser et vas desentendre fa anys o a qui no has deixat mai de censurar amb acritud, es transforma des de una mirada convencional en una demostració fidel de l’afecte que sempre has sentit per aquella persona que ja no hi és. Com si vestir-se de negre una estona i repartir condols a dojo pogués esborrar tota la pols acumulada en aquest vincle.
CAL ALLIBERAR A LLIBERT!!
Parlant del cor de ploraneres a sou fix: aquí teniu un altre espectacle que no requereix dels seus serveis perquè en ell no s’admeten les emocions prefabricades. De fet, és precisament la seva capacitat per generar emocions sense escarafalls i omplir de llàgrimes els ulls dels espectadors sense forçar mai la maquinaria sentimental la que ha convertit Llibert en un dels espectacles sorpresa més aclamats de la temporada.
Estrenada fa uns mesos al Teatre Almeria, ben aviat els comentaris colpidors i entusiastes sobre l’obra que Gemma Brió ha escrit a partir d’una dolorosa experiència personal van començar a córrer com la pólvora. I el seu pas per la Biblioteca de Catalunya no ha fet altra cosa que engrandir encara més l’entusiasme generalitzat que Llibert desperta al seu pas. De fet, ara mateix existeix una mena de clam mediàtic que demana el retorn de l’espectacle a la cartellera amb els ajuts institucionals que calguin, un cop s’ha sabut que la continuïtat de les representacions està en perill donat que econòmicament, el muntatge resulta deficitari.
Llibert, com la mateixa La pols, és en gran mesura una obra sobre el dol: en aquest cas concret, i com ja ha quedat apuntat, sobre el dol viscut en primera persona per la mateixa autora i protagonista central de l’espectacle. I és també una proposta que ens porta a recordar la funció catàrtica que el teatre ha tingut des de sempre: mitjançant la catarsi el dolor del dol ha esdevingut representació, i aquesta alliberadora projecció externa ha servit per reconciliar-nos una mica amb la realitat més íntima.
A l’espectacle Gemma Brió interpreta un paper que es coneix molt bé perquè l’ha representat a la vida real: el paper de la mare que, desprès d’un il·lusionat embaràs, rep la noticia que el seu fill ha nascut amb una paràlisi cerebral la severitat de la qual s’anirà confirmant a mesura que avancen els dies. I com l’autora ens deixa clar des de el mateix programa de mà de l’espectacle, la vida de Llibert no avançarà més enllà dels quinze dies que van des de les males noticies inicials, fins el moment de la mort del nadó.
Quinze dies, en qualsevol cas, poden donar per a molt quan en van plens d’incerteses , de por, de ràbia, de negació, de conformitat, d’alegria sobtada quan de cop es produeix una senyal que pot ser interpretada amb un cert optimisme, de caiguda als inferns quan una altra senyal sembla confirmar les pitjors perspectives, de moments en els quals una mare recorda com són altres mares que viuen el mateix que ara li tocarà viure a ella i és nega a transformar-se en quelcom semblant a elles, de moments en els quals el cap sembla omplir-se d’animats projectes de futur…
Quinze dies donen també per a molt Rock & Roll, quan, a més de comptar amb la presència de l’actriu Tàtels Pérez (que interpreta brillantment la resta de personatges que es mouen al voltant de Llibert) comparteixes escenari amb Mürfila, disposada a electritzar sentiments mitjançant la seva guitarra elèctrica.
Com està demostrat, també la música pot tenir efectes molt catàrtics. I per no sortir-nos del guió, aquí queda com a mostra el frenètic ball que es marquen el Jacob i l’Alba de La pols per rebaixar tensions. Ja posats, i canviant aquest cop de continent i d’esquemes, la ràbia que empeny a saltar els murs de les fronteres i que deixa sovint també algun que altre mort reflectida a l’espectacle Amarillo –una estimulant però irregular proposta del mexicà Jorge Arturo Vargas que va passar recentment pel TNC- acabava alhora en molts moments canalitzada per una música i una dansa amb efectes indubtablement catàrtiques.
El cas és que Brió aposta fort per aquest apartat musical, a l’hora de donar-li textura escènica a aquest quinze dies de vida de Llibert que es van dirigint poc a poc però inexorablement cap a un punt sense retorn: aquell en què uns pares veuen del tot clar que la dignitat d’una existència es troba per sobra de la seva durada temporal , per breu que aquesta hagi sigut. Cal alliberar a Llibert de la seva condemna. I cal no perdre’s a la que torni a la cartellera aquest espectacle potser lleugerament descompensat des de un punt de vista textual (algunes reiteracions excessives; alguns apunts humorístics un pel sobrants no pas perquè hi sobri l’humor sinó perquè no acaben de funcionar…), però absolutament notable tant pel que fa a la seva sinceritat extrema, com pel que te a veure amb la seva molt ajustada dramatúrgia.