I a qui em refereixo? Doncs estic parlant d’aquests dos extraordinaris directors que són el polonès Krystian Lupa i el britànic Declan Donnellan. Que, d’altra banda, són dues presències habituals al Festival Temporada Alta. Especialment, pel que fa a un Lupa, que –per a sort nostra- n’està pràcticament abonat; precisament, el festival participa també en la producció del fantàstic muntatge de Davant de la jubilació que Lupa ha presentat ara al Lliure després d’haver-lo estrenat a Girona. I amb el qual, retorna a un autor- Thomas Bernhard – que s’ha convertit ja en la gran especialitat de la seva trajectòria; ara mateix, potser no hi ha pel món cap director més bernhardià que ell. El que encara no havia fet mai Lupa, era dirigir un Bernhard interpretat en català. Doncs, ja està fet.
I com sabeu molt bé aquells i aquelles de vosaltres que no us heu perdut mai una visita de la companya Cheek by Jowl des que aquesta (avançant-se al que faria anys més tard la també esplèndida Propeller) va oferir al Mercat de les Flors un mític muntatge d’Al vostre gust amb un repartiment exclusivament masculí, Shakespeare ha estat sempre la gran especialitat de Donnellan. De fet, a Donnellan cal situar-lo en el top ten (o potser fins i tot, el top five) dels directors contemporanis que més i millor han contribuït a oferir una nova lectura de les obres de Shakespeare. En el seu cas, comptant sempre amb la sòbria espectacularitat de les escenografies dissenyades per Nick Ormerod, que a més a més de ser el co-fundador de la companya, és també la seva parella.
La prima línia vermella: davant la jubilació
Aquí la tenim un altre cop. Al voltant de l’escenari, establint una mena de barrera entre el seu exterior (les butaques on seu el públic) i el seu interior (el decorat on transcorre l’obra), una línia vermella que puntualment s’endinsa cap a dins de l’espai de la representació com si no es pogués contenir, crea una mena de rectangle irreal. I els bons coneixedors del teatre signat pel magistral Krystian Lupa, ja saben que aquesta línia, no és nova, ni tampoc és innocentment decorativa: el director polonès l’ha utilitzada en anteriors espectacles seus. Evidentment, també llavors amb la mateixa finalitat que ara. A Lupa li agrada ficar-nos en interiors que semblen respondre a l’aparença de decorat naturalista en què cada moble i cada taca en el paper que cobreix les parets, sembla també voler apropar-se a una realitat fàcilment identificable. Aquests mobles (de vegades carregats dins seu d’estris, com cal esperar- posem pel cas- dels vells grans aparadors de menjador que trobem ineludiblement als sopars escènics que tant abunden també al teatre de Lupa) i aquestes parets en les quals els efectes de la humitat conviuen amb els quadrats de més intensa coloració que han deixat els quadres que ja no hi són, fan gust i olor d’una realitat molt determinada. I semblen fer també gust i olor d’una altra època. De fet, i com acostuma a passar sovint, aquests decorats que ara es presenten amb aparença arnada, però que parlen alhora d’una certa esplendor burgesa en estat decrèpit, semblen saltar-se també les barreres geogràfiques. Entre les quatre parets (a la quarta, a la que queda a l’altra banda del rectangle vermell, ens hi trobem nosaltres) del gran saló familiar on les germanes i el germà de Davant la jubilació comparteixen amb nosaltres a la vora quatre hores de teatre excepcional, hi podem reconèixer un espai molt similar al que podríem haver trobat a una decadent residència d’aquesta mena en qualsevol país de l’est situat a l’altra banda del teló d’acer, com ara la mateixa Polònia de la qual prové Lupa. Però també d’aquella amnèsica Àustria centreeuropea en la qual va néixer el teatre de Thomas Bernhard i en la qual, en principi, té lloc l’acció d’aquesta peça. Tot i que digueu-me; no trobeu que aquest decorat, ens porta alhora reminiscències molt més properes? Doncs, i per si de cas no les havíeu trobat, ja se n’encarrega Lupa de remarcar aquestes reminiscències. I de pas, d’evidenciar-nos mitjançant l’anacronia de quina forma el passat que podria semblar recomfortablement llunyà, es torna present d’una manera gens comfortable.
Vols dir que aquest diari no és el diari d’avui
Situem-nos una mica. Thomas Bernhard va estrenar la seva obra Vor dem Ruhestand l’any 1979, tot inspirant-se lliurement en el cas del polític alemany Hans Karl Filbinger. Tot just un any abans, aquest molt prestigiós líder del partit de centredreta Unió Demòcrata Cristiana (la CDU d’Angela Merkel), havia hagut de dimitir del seu càrrec com a primer ministre després de fer-se pública la dimensió del paper que havia exercit com a advocat i jutge de la marina durant el nazisme; la seva signatura, figurava en un bon grapat de condemnes a mort. De fet, l’escàndol Filbinger ja venia cuejant des que, el 1972, la revista Der Spiegel va publicar un article en el qual s’afirmava que Filbinger, en els seus temps de servidor del govern nazi, havia parlat en públic de Hitler referint-se a ell com a “el nostre estimat Führer” que ha estat capaç de donar-li una empenta i recolzar com cal la pàtria alemanya. I evidentment – no cal ni dir-ho- el cas Filbinger, tot i resultar més mediàtic donada l’enorme projecció pública del personatge, no era ni de lluny un cas únic i excepcional: a l’administració de l’Estat i al funcionariat tant de la nova Alemanya com d’aquella Àustria que tant de mal li feia a Bernhard per la seva forma d’haver volgut amagar sota la catifa la seva annexió (l’Anschulss) al Tercer Reich, abundaven els personatges amb historials no massa diferents dels de Filbinger. Per l’època en la qual l’alt dignatari alemany es vahaver d’enfrontar a les escandaloses revelacions sobre el seu passat, aquest tenia al voltant dels seixanta-cinc anys; es trobava doncs si fa o no fa al llindar d’aquella jubilació que quan es tracta dels membres de la classe política, sembla no arribar mai. I, tal com indica el títol de la seva obra, aquesta és l’edat a què ha arribat també el molt distingit jutge Rudolf (encarnat aquí per un molt ajustat Pep Cruz) que protagonitza el text de Bernhard juntament amb les seves germanes Clara i Vera. Així doncs, tant pel context temporal en el qual ens trobem, com pel context geogràfic en el qual teòricament està ubicada l’obra, aquí no hi pinta res de res la premsa barcelonina publicada al llarg de la mateixa setmana en què té lloc la representació a la qual assistim. Si ens trobéssim a una pel·lícula, podríem dir que s’ha produït allò que se’n diu una errada de raccord: algú estava llegint el diari del dia entre pausa i pausa, s’ha reiniciat el rodatge, i ningú s’ha adonat que aquell diari inoportú ha quedat on no tocava. Fins i tot en aquests temps digitals en els quals tot es pot esborrar i repintar, es continuen produint de vegades aquesta mena de pífies que s’han escapat a la mirada de tots els implicats.
Però no som a una pel·lícula. Som a un escenari, un espai en el qual resulta molt més difícil que es puguin cometre aquesta mena d’errors. I som a un espectacle de Lupa, director d’un rigor absolut. I la premsa a la que em refereixo, no apareix oblidada a un racó de l’escenografia. Quan la germana Clara (immensa Marta Angelat, passejant en cadira de rodes el seu perpetu malestar, i marcant cada escena amb els seus silencis i les seves mirades) surt a l’escenari llegint el suplement Cultura(s) publicat per La Vanguardia aquesta mateixa setmana, amb la revista ben alta perquè tothom pugui veure-la, i a sobre es posa a repassar amb veu alta algun dels seus titulars, aquí no pot haver-hi altra cosa que intencionalitat.
La planxa no és tampoc cap planxa
Tinc constància que més d’un espectador desconcertat, arribat el moment de l’interval del muntatge, ha assenyalat aquest (fals) error sense percebre del tot la seva intenció, d’altra banda, gens oculta. I vaig ser testimoni de com una espectadora, en aquest mateix moment de pausa, remarcava que la modernitat de la planxa amb què la germana Vera (estupenda Mercè Aránega: només cal veure-la repassant amb un somriure nostàlgic l’àlbum de fotos familiars en què els camps d’extermini s’escolen com si res) deixa la roba impecable per tal que llueixi com cal al llarg de la celebració íntima que tindrà lloc en aquesta llar – avui és ni més ni menys que l’aniversari de Himmler, el venerat cap de la SS!- , no es corresponia tampoc a l’època en la qual teòricament som situats. Però és que Lupa, de la mateixa forma que trenca l’aparent naturalisme del seu escenari enquadrant-lo dins una línia vermella, trenca també la temporalitat de l’acció per tal de recordar-nos que aquell ahir dels personatges i el nostre avui, es troben perillosament propers. Bernhard no va deixar mai de mostrar – amb una barreja en la qual la més obvia ràbia es presentava sovint contaminada d’esfereïdora ironia – el fàstic que li produïa veure com Àustria havia volgut maquillar el seu passat filo-nazi sota les formes d’una democràcia en la qual molts dels nous demòcrates seguien amagant a l’armari el vell uniforme que lluïen quan estaven al servei del Tercer Reich. Quelcom que en el cas de Rudolf, no en té res de metafòric: ell, guarda de debò a l’armari aquest uniforme del qual tan orgullós se sent, i que la Vera ha planxat amb tanta cura. I arribada l’hora del sopar (gairebé un sopar de gala que cal celebrar amb les persianes baixades, perquè ningú sospiti el que es cou a qui dins ni vegi la foto de Himmler penjada a la paret), se’l tornarà a posar com ha fet any darrere any des del dia de la derrota. Sempre, convençut que tard o d’hora, el somni gloriós del Tercer Reich i dels seus alts ideals, tornarà a ressorgir: temps al temps.
I aquí, és on ens trobem. Bernhard, recordava al seu moment com els antics monstres continuaven movent-se amb impunitat per unes institucions polítiques, judicials i culturals que sovint els hi atorgava renovat protagonisme gràcies a la seva nova màscara democràtica. Però Lupa, ens recorda que aquells monstres definitivament jubilats per la mort, s’han reencarnat en nous monstres ben vius que també saben fer un bon us de les màscares. Lupa diu textualment del nazisme que “ja no es tracta d’una ideologia, d’un monstre històric, sinó d’una malaltia espiritual de la humanitat… la malaltia profunda de l’home contemporani que genera individus invàlids, segons el diagnòstic de Thomas Bernhard”.
Una malaltia que- com passa sovint amb els virus quan es veuen acorralats- genera mutacions, busca noves disfresses; una malaltia que no llegeix els diaris del passat, sinó que consulta la premsa d’avui. I que Lupa ens mostra ficada en l’enrarida atmosfera d’aquesta llar en la qual els minuts passen parsimoniosament per tal que en podem percebre tota la densitat dramàtica que es respira aquí dins, i que podem escoltar atentament cadascun dels sorolls (un altre encert memorable del muntatge) que es produeixen en aquest interior, o que arriben des del carrer quan de tant en tant, s’obre una finestra a l’exterior. I amb aquesta parsimònia magistral i reveladora, Lupa t’acaba construint un espectacle sensacional (un més, en la seva llarga llista de muntatges fora de sèrie), i t’acaba demostrant com en resulta de fàcil travessar de nou velles línies vermelles que fa no res, semblava que ja no tornaríem a travessar mai més.
Quan les estàtues parlen, els humans han de callar: ‘A winter’s tale’
Per cert: us he dit ja que Cheek by Jowl es va donar a conèixer a casa nostra gràcies al seu As You Like It presentat al Mercat de les Flors. Però el que no us he comentat –qui sap; potser algun de vosaltres va assistir a aquelles representacions- és que la companyia, fundada l’any 1981, ja havia abans realitzat una primera visita amb el seu muntatge d’El somni d’una nit d’estiu presentat el 1986 al Teatre Regina. Llavors, i malgrat que el prestigi de la formació començava ja a ser un clam, aquella primera visita va passar més aviat desapercebuda. Però actualment, cada nova estrena a casa nostra es vista sempre –i de forma justificada- com una cita veritablement obligatòria que rep sempre també la seva recompensa: Cheek by Jowl ens ha proporcionat un bon grapat de les més memorables vetllades shakesperianes d’aquests darrers anys!
I a la llista, caldrà afegir des d’ara aquest Conte d’hivern que ha aterrat a l’Auditori Sant Cugat, i amb el qual aquest espai que tanta cura té de la seva programació, ha assolit una molt important fita. L’Auditori s’ha convertit així en l’únic escenari català que ha pogut acollir un espectacle del qual els mateixos londinencs, no podran gaudir fins al pròxim mes d’abril. Tot i que, això sí, el muntatge porta ja a la vora un any donant voltes pel món, Madrid i París incloses. Una de les seves més recents parades, va ser a Nova Iork. En concret, a la Brooklyn Academy of Music, un espai que en aquests darrers anys, s’ha transformat en emblemàtic, i que no para d’acollir els més pretigiosos creadors escènics contemporanis. Però en el qual –per ser-vos sincer-, l’espectacle de Cheek by Jowl va ser rebut no ja amb la fredor que caracteritza l’època de l’any en la qual es va estrenar, a la qual fa referència el títol i de la qual, van abusar els titulars de moltes de les crítiques publicades, sinó més aviat amb clara hostilitat.
Tanta que, malgrat la meva addicció a Donnellan (extensible fins i tot a la branca russa de Cheek by Jowl), vaig entrar a l’Auditori amb les meves prevencions en estat d’alerta.
Però en vaig tenir prou amb cinc minuts de representació per quedar convençut que, o bé jo estava veient un espectacle diferent del que havien vist els crítics de la Big Apple, o bé la companya havia tingut llavors un molt mal dia d’aquelles que no acostumen a repetir-se.
El cas és que al cap de cinc minuts, ja em trobava totalment enxampat en la proposta de Donnellan. Ja em sentia completament integrat en aquest espai gairebé buit (sembla que Donnellan no va quedar del tot satisfet amb la grandària de l’escenari de l’Auditori, i no va tenir temps de crear una major connexió espacial entre el pati de butaques i l’escenari), però presidit per una caixa rectangular i un xic enigmàtica que a poc a poc, va prenent tota la seva dimensió. I ja em veia ficat dins l’embogit cap del rei Leontes interpretat amb esplèndida intensitat per Orlando James. Recordeu Leontes? Mentre Otel·lo s’emporta injustificadament la fama de ser el gelós per definició del teatre de Shakespeare, aquest títol hauria de recaure per mèrits en aquest rei de Sicília. Otel·lo no és altra cosa que un gelós induït per culpa de les males arts del terrible Iago; un home que no pateix cap mena de gelosia fins que el seu fals amic i company d’armes, fica dins seu “el monstre d’ulls verds”, per dir-ho amb la cèlebre definició que Shakespeare posa en boca de Iago. Per contra, Leontes és una mena de gelós patològic en estat pur. Ell no té ni necessita cap mena de prova (aquestes proves que Iago es va inventant sobre la marxa) per sentir que la gelosia el devora per dins. I en el seu cas, fins i tot es pot parlar d’una gelosia doble. Polixenes, el rei d’una Bohèmia impossible banyada per les aigües del mar, li ha fet una visita que ara està tocant a la seva fi. Leontes, mentre juga amb ell com si encara tots dos fossin adolescents –magnífica, aquesta lleugera forma d’arrencar l’espectacle que ens presenta Donnellan – li suplica al seu gran amic que resti uns dies més a la cort. Però no hi ha res a fer. Llavors, Leontes li demana a la seva estimada i embarassada dona Hermiona que sigui ella la que parli, per tal de revertir la decisió de Polixenes. Aquest acaba accedint a la petició de la reina. Tot sembla doncs anar d’allò més bé. Però el dimoni, s’ha ficat ja imperceptiblement dins el cap de Leontes. Com pot ser que el seu amic no hagi cedit davant les seves juganeres súpliques plenes d’aquella complicitat dels dies de la joventut, i en canvi s’hagi avingut de seguida a la petició de Hermiona? Què hi ha de debò, entre aquests dos?
El conte sense final
Arribats a aquest punt, ja ni el més venerable oracle –que també en surt un, en aquesta tragèdia que sobtadament s’acaba transformant després en comèdia lleugera, per concloure finalment en drama melanconiós amb final suposadament feliç- pot fer canviar d’opinió a un rei que es transforma per una estona en imparable màquina (auto)destructiva. Quan reacciona, ja és massa tard: damunt l’escenari resta la pèrdua d’una filla (la futura Perdita) abandonada a la seva sort quan era només un nadó, la (suposada) mort d’una dona injustament acusada d’adulteri, i la (ben real) mort d’un fill; aquest nen que intenta explicar-nos un conte d’hivern, però al qual les circumstàncies fan callar quan només ens havia anunciat com començava aquest conte. “Una vegada hi havia un home que vivia al costat d’un cementiri”; aquestes eren les primeres paraules del conte mai explicat per la veritable víctima irreparable d’aquesta història. Una història per la qual es deixa caure també un famós ós devorador: Shakespeare s’allibera del personatge de Antigono – l’encarregat de deixar a les platges de Bohèmia quan aquesta és encara un nadó a Perdita, la rebutjada filla del rei – amb la cèlebre acotació “llavors surt, perseguit per un ós”. I Donnellan, ens obsequia aquí amb un ós virtual i vídeogràfic, en substitució de l’ós real (ja sabeu que al voltant d’un teatre com The Globe, es muntaven llavors tota mena de fires amb feres salvatges incloses que, segons diuen, possiblement feia sortir Shakespeare quan l’obra es va estrenar.
El cas és que, amb ós o sense ós, Sonnellan té molt clar que aquesta peça fascinant i estranya que barreja a dojo estils i gèneres teatrals i que Shakespeare va escriure a la darrera etapa de la seva vida, és per damunt de tot una obra sobre la possibilitat de redempció. Quelcom que, no ho oblidem, plana també per damunt de La tempesta, una altra obra fascinant i estranya escrita poc després que aquesta. Pròsper, en aquell cas, planifica pas a pas la possibilitat de dur a terme la seva revenja, per acabar renunciant a ella quan la té a l’abast de la mà: la tragèdia queda definitivament postergada.
Doncs tampoc dins aquest conte hivernal, hi tindrà cabuda. Després d’haver-nos ofert una alegre festa per les terres de Bohèmia resolta amb notable humor i tocs de rock’n’roll, toca tornar a Sicília per assistir al gran miracle: el moment prodigiós en el qual la falsa escultura de la reina morta, es transforma en el cos real d’una reina que mai no va morir físicament, encara que el seu rei la matés emocionalment. Com podrà Hermione perdonar la letal bogeria del seu marit, encara que aquest arrossegui setze anys de penediment? Només un acte de redempció, un moment de perdó absolut ofert per la víctima del conte, podrà posar-hi fi a tant dolor. Donnellan, ens ofereix llavors un d’aquells moments prodigiosos que justificarien per si sols tot un espectacle. L’estàtua es revela dona viva, i Leontes, Perdita i tota la cort, es fonen en una abraçada que congela el temps. Llavors, apareix el fantasma del nen mort que mai va poder explicar-nos el seu conte. I s’uneix per uns instants a l’abraçada muda, redimint definitivament al seu pare/botxí. No és estrany que, quan després d’aquesta meravella d’escena dilatada en el temps, s’encenen les llums de l’escenari perquè els actors rebin l’aplaudiment d’un públic que ben aviat es posa dempeus, molts d’aquests s’estiguin eixugant discretament les llàgrimes: també alguns espectadors ho estem fent, al pati de butaques.