No veieu en aquesta afirmació cap mena de velada referència a un possible futur estat català. És de l’Europa teatral, del que estic parlant. D’Europa i de qualsevol altra continent que us pugui venir al cap, perquè cap d’ells visitarà els escenaris teatrals barcelonins en molt, molt de temps.
Tot i que encara ens queden ben propers aquells dies en els que Barcelona acollia cada temporada la presència d’un grapat de grans espectacles internacionals, semblen ara mateix un miratge somiat i irreal. De debò va haver-hi una època en la que, mentre Pina Bausch omplia el TNC, el Mercat de les Flors acollia el nou muntatge de Peter Brook o Cheek by Jowl, i el Teatre Lliure ens posava al dia del que passava a l’escena germànica en companyia d’Ostermeier o Castorf?
Llavors, en aquella època tan propera però ja tan llunyana, semblava com si haguéssim deixat definitivament a les nostres esquenes el desert d’altres temps. Però resulta que el desert, parlant en termes de teatre internacional a casa nostra, ens tornava a esperar a la cantonada. I encara gràcies que, enmig del desert, podem trobar un oasi tan reconfortant com el Festival Temporada Alta: la seva programació encara ens permet al llarg d’unes quantes setmanes creure que som teatralment europeus. Però recordem que el Festival acaba el 9 de desembre. I a partir de llavors, comença un hivern escènic internacional que ens pot deixar gelats.
EL PRÍNCEP DELS MIRALLS
“Qui ets tu?”, li pregunta el sempre fidel amic Horaci a l’espectre del difunt rei Hamlet, a l’escena segona de l’acte primer de la tragèdia de Shakespeare. “Qui ets tu?”, es pregunten tots els actors mirant-se el mirall, a la primera escena de l’esplèndid Hamletas del director lituà Oskaras Korsunovas. Els miralls en el que es miren cadascun d’aquests magnífics actors no són pas miralls qualsevols: són els característics miralls amb tauleta incorporada que trobem als camerinos, i que els actors fan servir per maquillar-se i ajustar un gest o una mirada abans de sortir a l’escenari.
Korsunovas inicia el seu muntatge amb una imatge col•lectiva d’aquests miralls i d’aquests actors posats en filera un al costat de l’altre. Però, tot seguit, els miralls amb rodes comencen a rodar per l’escenari i la imatge col•lectiva deixa lloc a la imatge individual de la persona / actor contemplant el seu reflex i preguntant-se sempre “Qui ets tu?”. Korsunovas, deixa doncs ben definit en aquests primers minuts tots els conceptes que es mouran en el seu espectacle i també l’estructura de flash forward i de duplicacions que seguirà la seva dramatúrgia.
Ja sabeu que, en termes anglosaxons, el flash forward, representa justament la cara oposada del flash back: mentre que aquest visualitza el que ha passat, l’altre anticipa l’esdevenir. I el primer flash forward de Hamletas és aquesta primera pregunta que es fan els intèrprets mirant-se el rostre al mirall i que, al text de Shakespeare, Horaci pronúncia una mica més endavant.
Però, a mida que avança el muntatge, els salts temporals i la irrupció del futur en el present, resulten cada cop més tangibles i significatius. Ofèlia –que es presenta per primer cop davant nostra vestida de geisha, probablement perquè, com ho faria també una bona geisha, cadascun dels seus actes està sempre determinat pel desig dels homes que l’envolten- morirà a l’escenari ofegada molt abans que es produeixi la seva mort i la seva caiguda fatal a les aigües del riu fins i tot esquitxarà d’aigua l’escenari.
I, a la segona part de l’espectacle, tot just finalitzada la representació teatral que Hamlet fa servir per enfrontar a l’oncle Claudi amb el crim que ha comés, Hamlet deixa anar ja les paraules que al text original li diu a l’amic Horaci mentre està agonitzant.
Hamlet, doncs, ja és mort abans de morir. La representació, ha esvaït qualsevol mena de dubte que encara pogués restar dins seu. Ara, sap ja de forma inqüestionable que el pare ha mort assassinat en mans de l’oncle i que la mare plena de desig que amb tanta facilitat ha substituït un germà per un altre té molt de còmplice latent del terrible acte. Ara, doncs, ell mateix és ja un cadàver, perquè el que resta de representació abans que pugui pronunciar el seu cèlebre “la resta, és silenci” no és altra cosa que el compliment d’una promesa feta al fantasma del pare; una promesa que inevitablement serà autodestructiva i farà també d’ell un fantasma.
No és estrany, doncs, que en aquesta segona part de l’espectacle de Korsunovas la cronologia resulti cada cop més alterada. I que, posem per exemple, Hamlet dialogui amb la calavera del pallasso Yorik molt abans de la seva arribada al cementeri on té lloc el funeral de la dolça Ofèlia i la reina Gertrudis begui el vi verinós que posarà fi a la seva vida en aquesta mateixa calavera, molt abans del cèlebre duel final entre Hamlet i Laertes.
Però, tornem al mirall, a la pregunta sobre la pròpia identitat que articula en gran mesura tot el muntatge, a la duplicitat d’una imatge reflectida que sempre té quelcom d’engany, perquè el que veiem al mirall no és mai una imatge “real” de nosaltres mateixos, sinó una imatge invertida i, per tant, deformada.
Tot just començat el muntatge, Korsunovas ens ofereix una mostra modèlica d’aquesta duplicitat intima. Primer, veiem al rei Claudi donant la noticia de la seva boda pronunciada des de l’al•lucinació i la culpabilitat: l’escena és plena de rauxa, ràbia i ansietat i està escenificada des del descontrol d’aquests sentiments.
Però acte seguit, escoltem les mateixes paraules pronunciades a la Cort pel rei Claudi que actua des de la pompa controlada de l’acte oficial. Posats a duplicar, Korsunovas fins i tot té la gosadia de fer-li repetir al Príncep Hamlet el més cèlebre dels seus grans monòlegs. La primera vegada que Hamlet es qüestiona si cal ser o no ser, ho fa des de la posició reflexiva del Hamlet una mica filòsof, encara que el director es permeti ja llavors distorsionar el complex sentit de les seves paraules tot incloent com a espectadors a l’ombra de l’escena a Ofélia i la seva cort d’acompanyants.
Però el segon cop que Hamlet pronuncia el monòleg, ho fa al segon acte del muntatge amb el rostre cobert de sang, d’angoixa existencial i de deliri, i tot just abans que s’imposi a l’escenari el so d’una amenaçant marxa militar.
“Qui ets tu?” podria preguntar el Hamlet que ha pronunciat aquest monòleg, mirant-li els ulls al que ha pronunciat el mateix monòleg abans donant-li un sentit radicalment diferent. Tu, no ets ni un ni l’altre, sinó la suma de tots dos. La suma de l’actor i el personatge, tot assumint que potser no saps exactament quan estàs exercint d’actor i quan ets un personatge.
Hamlet, cal no oblidar-ho, és també una gran obra sobre el teatre, sobre el punt de trobada entre la representació, la bogeria i la veritat: aquí tenim a un príncep que només fent-se el boig i organitzant una funció teatral, pot intentar esbrinar si el fantasma amb el que ha parlat era un pare o una farsa. I Korsunovas té molt present aquest permanent joc de miralls en aquest intensíssim muntatge en el que els bufons del regne adopten la forma d’estranys animalets amb nas de pallasso i una elegant rata es converteix en testimoni privilegiat de la tragèdia.
VITALISTA TOXICOMANIA TOTAL
No hi havia caigut fins ara. Però ara, i després d’haver visitat la gran exposició que li ha dedicat la Tate Modern, se m’han fet del tot evidents els vincles que existeixen entre l’obra del sempre polèmic Damien Hirst i la del creador belga Jan Fabre, un vell amics del Temporada Alta a qui, per cert, la polèmica acostuma a acompanyar també ben sovint.
Ja per començar, Hirst i Fabre semblen sentir la mateixa feblesa pel món de l’entomologia (en general) i pels insectes que es metamorfosen en papallones (en particular); mentre Hirst omple la seva instal•lació In and out of Love de papallones vives i mortes per entre les quals es passeja la gent, Fabre omple el sarcòfag de vidre de Preparatio mortis de papallones aletejant que ajuden a entendre a un cadàver el camí de transició en el que es troba ficat.
Hirst i Fabre tenen sempre molt present a la seva obra la descomposició del cos i la matèria, l’esser viu nou que s’origina entre l’excrement i a partir de la mort. I tenen punts de vista en comú sobre el paper que juga la farmaciola a la nostra existència; més enllà de la seva eficàcia, qualsevol medicament ve a ser un placebo que ens despista per una estona i amb una mica de sort, ens fa creure invulnerables a la destrucció i la mort. El control, dona seguretat. I la medicina, transmet la sensació de control sobre allò incontrolable que té lloc dins el cos humà.
Hirst, sempre obsessionat per les sèries, els mostraris i les categoritzacions, omple les sales dels museus i les galeries d’art amb prestatgeries i més prestatgeries plenes de medicaments rigorosament catalogats: una gran mentida que, en teoria, ens fa sentir emmurallats.
Però que, en realitat, ens protegeix bastant menys del que voldríem creure. I el protagonista de Drugs kept me alive, el magnífic monòleg que Jan Fabre acaba de presentar al Temporada Alta, i que el performer Antony Rizzi defensa amb una força només a l’abast de les veritables besties escèniques, se’ns presenta ficat en un rectangle que és farmacologia pura elevada al quadrat.
Al seu voltant, flascons i més flascons plens a vessar de drogues legals, al•lega’ls i il•legals. Drogues que potser si que poden estar deixant fet pols el teu organisme. Però que a canvi et proporcionen sensacions que mai has sentit, seguretats que mai has experimentat, miratges de plenitud i salut del tot inaudits.
I perquè es vegi que el terme no és excloent, de tant en tant, entre els flascons s’escola també l’eslògan publicitari de la marca que, posem ple cas, deixa més neta la nostra bugada o la nostra vaixella: aquí, no fem discriminacions. Aquí, qualsevol cosa que ens faci sentir una mica millor, és ben rebuda. Fabre, fidel a l’ideari que li coneixem des de sempre, ofereix amb brutal humor una bona mostra de pessimisme vitalista.
Tornant al que deia abans: a la vida tot és un placebo que intenta fer oblidar l’idea de la mort. Però cal no menysprear els placebos, perquè poden aportar també molt de benestar. I a la vida tot és destrucció, que, alhora, genera construcció. La droga mata, però dona vida: sense la droga, el nostre performer sempre ansiós de sexe, de dansa i de musica, potser hagués petat fa ja molt de temps. La seva toxicomania destructiva resulta també del tot regeneradora. I actua de forma molt similar a la d’aquells medicaments que et prens per deixar de patir un dolor, encara que sàpigues que t’estan fent malbé altres parts del teu cos.
Fabre, com ja he assenyalat abans, ens parla aquí un cop més de coses de les que ens parla des de sempre. Però també un cop més, troba la forma d’explicar-les amb un format inèdit. Costa realment poc trobar el fil comú que uneix (per parlar només dels seus darrers espectacles vistos al Temporada Alta) aquest Drugs… amb el ja esmentat Preparatio mortis o amb aquell no menys admirable Another sleepy dusty delta days nascut sota la inspiració d’una molt bella i molt trista balada pop. Però resulta aclaparador, veure com Fabre segueix buscant un llenguatge escènic diferent per cadascuna de les seves propostes. I sempre amb la mateixa capacitat per commoure, i arribar a espais alhora inquietants i reconfortants.
AIGUA EMBOTELLADA I HORROR
L’anterior vegada que el director belga Guy Cassiers va visitar el Festival Temporada Alta ho va fer amb Rojo Reposado, un espectacle amb nombrosos punts de contacte amb el que ara acaba de presentar. També llavors es tractava d’un monòleg (res a veure, amb el treball coral del seu Mefisto forever).
També llavors l’embolcall audiovisual i el tractament de l’espai sonor, tenien un protagonisme vital. I també aquella història, parlava en primera persona de l’horror. En aquell cas, de l’horror (explicat en clau autobiogràfica per Jeroen Brouwers) de la infància viscuda a un camp de concentració japonès, i de les seqüeles que l’internament havia tingut a la seva vida adulta. En el cas que ara ens ocupa l’horror té arrels literàries, perquè El cor de les tenebres és una adaptació escènica de la memorable novel•la homònima de Josep Conrad.
Però, naturalment, darrera la ficció d’aquella novel•la ens trobem esfereïdorament reflectit l’horror del colonialisme salvatge, l’horror de la violència que tots portem inscrita al nostre codi genètic, l’horror de la fascinació que ens provoquen els abismes i els personatges messiànics, l’horror amb el que reconeixem en nosaltres mateixos allò que repudiem des de la raó.
Cassiers entén molt bé que tots som com Kurtz, aquest personatge enfebrat i malalt, manipulador i visionari, redemptor i criminal que està present de forma latent a cada pàgina del relat de Conrad, encara que la seva mítica presència física no es produeixi fins ben avançada la novel•la. I quan això passa, també Charles Marlon, el narrador de la historia, està ja del tot fascinat per l’ombra del monstre. Al monòleg dirigit per Cassiers i interpretat amb enorme talent per Josse de Pauw, l’actor real manté constants trobades virtuals amb els altres personatges del relat, que es presenten a l’escenari de manera audiovisual.
Però tots estan encarnats també per de Pauw. Aquell “l’horror, l’horror” que exclama Kurtz abans de morir, pot semblar l’últim enigma d’un esperit visionari. Però no ho és pas: Kurtz està parlant de l’horror de tots plegats, de l’horror que tots contemplem amb espant quan és un altre qui el porta a la pràctica, però que tots podem practicar també sense masses límits ètics quan ens sentim justificats per la voràgine general.
Cassiers realitza un treball admirable, pel que fa a aquesta multiplicitat virtual del seu protagonista, i pel que fa a la impressionista visualització del gran riu africà carregat també de simbolisme, i pel que té a veure amb les textures i les atmosferes sonores del seu molt notable muntatge. Llàstima que, i a diferència del que passa al relat que està visualitzant, li falli una mica la dimensió emocional del que ens explica: la tècnica, impecable, s’imposa al vertigen que hauria de transmetre la narració. I llàstima que Cassiers i de Pauw optin per introduir de forma molt conscient un detall que vol funcionar com un senyal de distanciament i que, a mi, em va fer sentir per moments massa distanciat del que estava veient: el protagonista es passa tota la representació carregat amb una ampolla de plàstic plena d’aigua. I així, costa treball sentir-te al ben mig de l’horror i del Congo.
En el meu cas, la maleïda ampolla, a més a més de semblar-me un horror em va semblar també un gran error.
EL POEMA DELS BUDES DE BAMIYAN
Recordeu les imatges? Corria el mes de març de 2001 quan el govern talibà de l’Afganistan va decidir fer volar pels aires amb acusacions d’idolatria les gegantines escultures dels Budes de Bamiyan. Vosaltres potser ja us heu oblidat d’aquells budes i de la polseguera que va despertar aquest atemptat a la llibertat i la creació artística.
Però els que si tenen molt presents als budes de Bamiyan són Agustín Mendilaharzu i Walter Jakob, noves esperances del jove teatre argentí, i responsables de Los talentos, la perla argentina del Temporada Alta 2012.
Dir com diu al programa del Festival que Los talentos és un corrosiu estudi de la figura de l’intel•lectual en el món contemporani, potser resulti una mica agosarat. Entre altres coses, perquè els seus protagonistes no són exactament intel•lectuals en el sentit ortodoxa del terme, sinó més aviat aprenents d’intel•lectual al llindar del ridícul que, al pas que van i vistos els resultats, ho tenen cru si volen acabar formant part dels escollits.
El que si és Los talentos és un divertit, agut i sovint força mordaç retrat del jove erudit d’estar per casa que amaga darrera les rimes mes inversemblants la por al contacte social i el fracàs, i que mira una mica tothom de dalt a baix, sense poder ocultar malgrat tot (i a diferència del que si faria un veritable intel•lectual bregat en el tema que ell mateix se sent sempre el més baix dels mortals.
L’Ignasi i el Lucas estan acostumats a practicar l’art de “sostenir la mirada” que, per si no ho sabeu, consisteix en anar-se’n a les portes d’algun local molt de moda i quedar-se observant fixament i amb aires de superioritat tothom qui entra (especialment, aquestes noies que en lloc de ser intel•ligents i llançar-se als seus braços opten per anar a ballar amb “armaris” més o menys “pijos”).
Tot això ,evidentment, sense rebaixar-se mai a entrar en aquests locals en els que, tal i com diuen ells mateixos, la gent fingeix passar-ho molt bé, tot i que en el fons s’ho estan passant molt malament. Cal dir que el que els hi produeix de debò aquesta mena de llocs és veritable pànic, perquè aquests espais estan plens d’enemics potencials molt seductors contra els quals no tenen res a fer? Això si: l’obra que protagonitzen aquests dos no amaga les seves febleses, però recolza totalment el seu dret a ser dignes fins i tot quan l’estan espifiant d’allò més.
I aquí és on entren en joc els budes del poema: poc a poc i vers a vers (i rialla a rialla; alguns d’aquests versos que volen semblar sublims acaben resultant hilarants) anirem reconeixent que aquelles immenses figures de pedra dinamitades, s’assemblen molt als personatges d’aquesta obra construïda a partir de petites sorpreses; detalls que de vergades semblen trivials, però que més endavant acaben agafant tot el seu sentit. Posem un exemple. Perquè –et pots preguntar tu- quan comença l’obra se’ns especifica que l’acció te lloc al Buenos Aires de 2001? Doncs, fins que surten els budes no entens a que ve aquesta localització temporal.
Los talentos no és encara un treball rodó, com si ho eren alguns dels espectacles argentins descoberts pel Temporada Alta al llarg dels darrers anys. A la representació gironina, li va mancar empenta inicial (potser, per culpa d’un excés de nervis que desprès es va anar controlant) i se li va notar alguna que altre arítmia. I malgrat tot, quin bon sabor de boca et deixa l’espectacle! Aquí hi han moltes idees, molt ingeni, moltes promeses de futur. Sempre, al millor estil argentí: és a dir, a base d’austeritat absoluta i reciclatge escenogràfic. I al pas que anem, aquesta formula (i com va passar també al seu moment a Buenos Aires) ja no serà tampoc a casa nostra una opció, sinó una obligació.
Doncs, si hem de ser austers, que ho puguem ser sempre amb tanta gràcia i sentit de la crònica generacional com la demostrada per espectacles com aquest.