Addicte al treball. Addicte a l’alcohol. A les pastilles de tota mena. A les dones. Al sexe. Carismàtic com pocs. Triomfador com pocs: en un mateix any (1973) va guanyar ’Oscar, el Tony i l’Emmy, una fita encara ara no superada per ningú altre. I també, insegur de sí mateix . Plenament conscient d’aquella vulnerabilitat que sovint ens costa reconèixer en els triomfadors, perquè tenim tendència a creure que el seu triomf els fa immunes a aquesta mena de feblesa. Temorós – sempre- del fracàs; d’aquella mena de fracàs que deixa en evidència que l’emperador anava nu, encara que durant cert temps un miratge ens hagi portat a creure que vestia les més sumptuoses gales. Així era el magnífic Bob Fosse. Un excel·lent ballarí que va anar creixent-se com a tal als escenaris de Broadway i als platós cinematogràfics de Hollywood. I que va preferir deixar de ballar i convertir-se en coreògraf – entre d’altres coses -perquè ell mateix considerava que ser un excel·lent ballarí no el convertia pas en un veritablement gran ballarí: no el convertia pas en el nou Fred Astaire que segons les seves pròpies paraules, hauria volgut ser . I llavors es va convertir en un veritablement gran coreògraf; un d’aquells coreògrafs – tampoc en hi ha tants- capaços de crear un estil absolutament inconfusible que, com ens recorda el mateix notable espectacle de Pere Faura que de retruc ha conduït el legat de Fosse cap el Mercat de les Flors, ha exercit i segueix exercint també una immensa influència en àmbits coreogràfics i musicals allunyats del teatre i el cinema musical. Tan definit és l’estil Fosse, que fins i tot el pots detectar ja en segments de dansa seus anteriors a que donés el pas definitiu cap a la coreografia. Per posar un exemple que es deixa entreveure també fugaçment entre les imatges videogràfiques reunides per Faura, encara que la coreografia de la pel·lícula “Kiss Me, Kate” ( l’extraordinari musical de Cole Porter inspirat en l’ara tan polèmic Shakespeare de “L’amansiment de la fúria”) estigui signada per Hermes Pan, quan Fosse es posa a ballar, no costa gens reconèixer moviments i gestualitats que després formaran part de la seva marca de fàbrica. I és que sovint en hi ha prou amb un simple moviment del ballarí o la ballarina ( o amb l’absència de moviment; les mítiques pauses amb les quals Fosse congela el pas coreogràfic) per identificar aquesta marca de fàbrica … o per identificar en quin mirall s’ha mirat el coreògraf de torn , quan no es tracta d’un treball signat pel mateix mestre.
Però va arribar un moment en el qual el gran coreògraf es va voler convertir també en algú capaç de deixar la seva petjada com a gran director cinematogràfic. Potser, com ens recorda també Faura, perquè al cinema es podia anar una mica més lluny que a un escenari del Broadway de l’època, quan es tractava d’abordar de forma adulta temes i situacions adultes que en aquells escenaris resultaven sovint encara inadmissibles per als productors , i per a bona part d’un públic diguem que tirant a massa conservador i/o massa familiar com per a segons quines audàcies . Això, encara que Fosse es trobés filmant “Sweet Charity”, la seva primera pel·lícula com a director, justament el mateix any 1968 al llarg del qual s’estrenava a Broadway “Hair”, el cèlebre musical hippie que – nuesa fugaçment vista inclosa- es saltava de cop un bon grapat de tabús. Curiosament i paradoxalment, mentre aquella fam de revolució política, social i sexual pròpia dels 60 s’escolava als escenaris, Fosse debutava al cinema amb una caríssima producció que malgrat apropar-se suaument al tema de la prostitució ( l’obra original s’inspirava en l’oscaritzada pel·lícula de Federico Fellini “Les nits de Cabiria”), i malgrat deixar que la psicodèlia pseudohippie s’escolés també al tema “Rhythm of Life” interpretat per Sammy Davis Jr. , no deixava de moure’s dins les coordenades del més pur Hollywood clàssic .
Una altra paradoxa: durant les tres dècades ( de principis dels anys 30 fins a mitjans dels 60) ) al llarg de les quals la permissivitat d’imatges i continguts de les produccions de Hollywood va estar determinada per la rígida censura establerta al tristament cèlebre codi Hays, amb el teatre de text passava gairebé el contrari del que assenyalava Fosse parlant del teatre musical : moltes obres que havien causat impacte i de vegades cert escàndol quan s’estrenaven a Broadway, però que s’havien pogut representar sense problemes , eren dràsticament retallades i suavitzades quan donaven el salt cap a la gran pantalla. Només cal recordar el maquillatge al qual van ser sotmeses obres de Tennessee Williams tan consagrades com ara “Un tramvia anomenat desig” o “La gata damunt la teulada de zinc”.
El cas és que , més enllà d’aquelles raons que tenien a veure amb el grau de llibertat temàtica que li permetia el cinema, estic segur que Fosse va tenir altres importants motivacions a l’hora de voler ser reconegut com a director cinematogràfic. I amb algú com ell – algú amb tan de talent, tantes inseguretats i tanta necessitat obsessiva d’exercir un gran control sobre el seu treball – , algunes d’ aquestes motivacions molt probablement tenien alguna cosa a veure amb el mateix miratge d’eternitat que ofereix el cinema. Davant la vida efímera del que passa damunt un escenari ( més efímera encara en aquelles èpoques en les quals pràcticament no restaven imatges enregistrades dels espectacles) , el cinema i tota forma d’imatge derivada d’ell, es presenta com la cosa més propera a la immortalitat de la qual disposem. I d’altra banda, quan el creador gaudeix de llibertat creativa (Fosse va arribar a tenir-ne molta en els seus projectes cinematogràfics) , pot arribar alhora a controlar com qui diu per complert i per a sempre més la mirada de l’espectador present i futur . Serveixi com a mostra el tema “Mein Herr” que Faura evoca a l’escena final del seu “Rèquiem Nocturn”; el mític tema del musical “Cabaret” que a la versió cinematogràfica de l’obra, la Sally de Liza Minnelli i les seves companyes del Kit Kat Club interpreten jugant coreogràficament amb un grapat de cadires. Les cadires, el barret fort que llueix la Minnelli, el muntatge sincopat de l’escena gràcies al qual Fosse aconsegueix magistralment convertir en llenguatge cinematogràfic un dels trets més distintius del seu llenguatge coreogràfic, el focus que il·lumina a contrallum… tot fa que aquesta escena esdevingui emblemàtica a l’imaginari col·lectiu.
No cal ni reconstruir-la per a que es faci present: Faura , en aquest moment final del seu Rèquiem profà ,i seguint la lògica del que una estona abans explica una de les integrants de la companyia quan exposa com li agradaria acomiadar-se d’aquest món, li posa banda sonora heavy metal. I – com passa gairebé tota l’estona al llarg de la seva proposta- se n’està molt de reproduir la coreografia original fil per randa. Allò que és emblemàtic, només precisa ser evocat per a fer-se del tot present.
Fosse va filmar només cinc pel·lícules: totes elles, per cert- i evidentment no es tracta de cap casualitat- , relacionades d’una o altra manera amb el món de l’espectacle, i amb la gent que fa espectacle… fins i tot quan sembla que es dediquin a un altre ofici i exerceixen com a ballarines de lloguer al llindar de la prostitució, mentre ofereixen els seus cossos cantant allò de “Big Spender” . I d’aquestes cinc pel·lícules , dues van esdevenir sorollosos fracassos . Parlo de la primera, la ja esmentada ( i en qualsevol cas , força notable ) “Sweet Charity” estrenada entre nosaltres amb el títol de “Noches de la ciudad”. I parlo de l’última , “Star 80”, que es basava en l’assassinat de l’actriu i noia Playboy Dorothy Stratten, i que va ser destrossada per la crítica d’una forma crec que notablement injusta: si la recupereu, potser us portareu una bona sorpresa . Però malgrat tot, en va tenir prou amb tres films diria que del tot magistrals per fer-se un lloc a la història del cinema. I si voleu saber el que va significar cadascuna d’aquestes pel·lícules per a Fosse ( tret de la massa oblidada “Star 80”) , comprovar de quina manera aquestes pel·lícules es relacionaven amb la seva pròpia biografia, i apropar-vos a la molt complexa relació que va mantenir -abans, durant i després del matrimoni – amb l’esplèndida ballarina i gran estrella de Broadway Gwen Verdon (Fosse va morir als seus braços quan tots dos es dirigien al teatre on s’estrenava la reposició de “Sweet Charity”), no teniu més que dedicar-li 8 hores també addictives a l’estupenda minisèrie “Fosse/Verdon”.Aquesta premiada minisèrie creada i codirigida pel mateix Thomas Kail que signa la direcció de “Hamilton” ( tant la del gloriós muntatge del fenomen teatral, com la de la versió filmada de l’obra que acaba d’estrenar Disney Plus) , li dedica una especial atenció a dos títols de la filmografia de Fosse: “Lenny” i –naturalment- la mateixa “All That Jazz” que Faura pren com a leitmotiv del seu projecte.
Després d’haver triomfat de forma apoteòsica amb la seva molt lliure adaptació del musical “Cabaret” , Fosse va sorprendre i desconcertar una mica als productors quan va anunciar la seva intenció de dedicar-li el seu nou projecte cinematogràfic a un personatge tan polèmic com ara el còmic Lenny Bruce. Un personatge que, per cert, recentment ha estat merescudament recuperat a “La meravellosa Senyora Maisel”, una altra joia televisiva del tot imprescindible que, d’altra banda, ofereix una versió molt més suau i lluminosa d’aquella Stand Up Comedy a la qual Lenny li va saber treure els colors . Mort de sobredosi l’any 1966, Lenny s’havia convertit als Estats Units de finals dels anys 50 en un dels més emblemàtics representants d’aquest gènere , d’aquesta forma de fer humor monologat que no cal ni dir fins a quin punt ha arribat fins els nostres dies fent-se cada cop més present a les cartelleres… i a la qual, si tenim en compte les limitacions imposades pels temps vírics que vivim, l’espera un futur encara més pletòric. El cas és que amb el temps, l’enginy de Bruce es va anar tornant cada cop més transgressor. I a mesura que les transgressions anaven acumulant cada cop més multes, censures, i detencions policíaques en plena actuació, Lenny anava transformant també cada cop més les seves actuacions en actes de denuncia en els qual la ironia va deixar pas al sarcasme que va acabar adoptant les formes de la més rabiosa amargura.
Al final, es feia difícil separar l’escenari del club on es produïa una actuació seva, del tribunal de justícia en el qual li tocava declarar, potser l’endemà mateix. Però si aquest aspecte de la personalitat de Bruce ja resultava prou atractiu per a Fosse, n’havia un altre que encara connectava més amb la seva pròpia biografia. I és que aquells no precisament massa selectes clubs nocturns amb el terra enganxós en els quals Fosse havia començat a actuar quan encara gairebé no era ni un adolescent , i aquells camerinos plens d’strippers generoses que podien fer-li perdre la virginitat a un xaval mentre es prenien un descans entre número i número, s’assemblaven molt als que havia freqüentat – de la mà , per cert de la seva mare- el jove Lenny , cassat també per cert més tard ell mateix amb una stripper addicta i addictiva.
Però si amb aquell “Lenny” tan ben encarnat per Dustin Hoffman, Fosse s’apropiava d’una biografia aliena per parlar d’ell mateix, a l’extraordinària “All That Jazz” estrenada l’any 1979, guanyadora de la Palma d’Or al Festival de Canes, i nominada a 9 Oscars ( en va guanyar 4) , no li va caldrà altra cosa que tirar mà de la seva pròpia biografia, disfressar-la una mica canviant els noms, i apropar-se a l’auto ficció tot prenent com a model la seminal obra mestra de Federico Fellini “8 ½” .D’altra banda, la pel·lícula que pren com a referència ( és difícil imaginar-ne una altra de millor) qualsevol cineasta amb ganes de fer examen de consciència creativa, parlar de bloquejos creatius , i convertir-se ell mateix creativament en fictici personatge real. És sense anar més lluny el que va fer també Woody Allen a “Stardust (memòries)”. I és el que ha fet molt més recentment i amb resultats admirables el Pedro Almodóvar de “Dolor y gloria”.
Fosse havia patit un atac de cor que a punt va estar de resultar letal quan estava assajant “Chicago” l’any 1975. I va voler fer una pel·lícula que, a partir d’aquella dramàtica experiència – i potser una mica amb la intenció de practicar-li un exorcisme- es convertís també d’alguna manera en premonició de l’atac definitiu que va arribar l’any 1987, quan- com us deia abans- es dirigia agafat de la mà de Gwen Verdon cap a la sala que acollia el retorn d’un dels seus espectacles més emblemàtics. Fosse, seguint l’exemple de Molière, va morir recordant-nos que l’espectacle ha de continuar, i que a la vida tot és espectacle. Però abans, va fer una pel·lícula excepcional amb quelcom de testament previsor en la qual ens recordava que també la Mort , és un gran espectacle . “The Show Must Go On”, ens cantava Fredy Mercury quan aquesta Mort que Fosse visualitza mitjançant el rostre de Jessica Lange ( no cal ni dir les connotacions implícites en el fet d’haver triat a una actriu que era també un dels sex símbols del moment per encarnar tan funest personatge) , es presentava ja per a ell com una realitat inajornable.
La Mort s’escola constantment entre les imatges d’una pel·lícula que , per allò que Eros i Thanatos van sempre plegats , inclou també el més obertament sexual número coreogràfic ( “Take Off with Us”) de l’obra de Fosse; un Fosse que al cel·luloide es transforma en l’actor Roy Scheider . I la Mort es transforma ja definitivament en la gran, única, veritable protagonista de tots els “shows” vitals ( el nostre inclòs) quan arriba l’apoteosi final; el letal cim en el qual els aplaudiments del públic venen a coincidir amb el so progressivament apagat que transmet la màquina encarregada de visualitzar quantes pulsacions li resten al cor .Una apoteosi en la qual Lin-Manuel Miranda pren el relleu de Roy Scheider, en la recreació televisiva que d’aquest fragment en fa la sèrie de la qual us parlava abans. I una apoteosi que , tal i com ell mateix s’ha encarregat d’explicar, es transforma en el nucli central de l’espectacle de Faura, no pas per reproduir-la seguint la petjada de l’original, sinó per fer d’ella l’ombra que es projecte al llarg de tota la proposta.
Però abans d’arribar al final, cal anar cap a l’inici. A la pel·lícula, Fosse se’n serveix d’aquest fragment inicial per fer quelcom que és alhora un homenatge a “A Chorus Line” , i un petit acte de revenja envers Michael Bennett, el creador d’aquell mític espectacle que des de la seva estrena l’any 1975s’havia convertit en la sensació de Broadway, i havia estat qualificat com el musical més innovador del moment. Tan és així, que quan va arribar l’hora dels Tony , el “Chicago” de Fosse va quedar també totalment eclipsat per la colla de ballarins explicant la seva vida al llarg d’un càsting que protagonitzen l’obra de Bennett. Dos anys abans, Fosse triomfava a la cerimònia gràcies a “Pippin”, i la versió cinematogràfica de “Cabaret” era vista per tothom com una mostra exemplar de la renovació del gènere exigida pels nous temps. Però dos anys després, aquest “Chicago” destinat a tenir una vida molt més llarga del que llavors es podien imaginar els seus propis creadors, semblava un espectacle un xic vella escola, comparat amb allò que estava oferint Bennett. La paradoxa era que, alhora, Bennett , malgrat el seu talent excepcional, no era un coreògraf amb estil totalment definit, sinó un creador eclèctic que s’acoblava a les exigències de cada nou projecte. I tan Fosse com tothom, podia reconèixer que les coreografies d’ “A Chorus Line” ( “One” inclòs ) li devien també alguna cosa al geni d’en Bob.
Fosse fa que- i mentre George Benson canta l’emblemàtic “On Broadway”,- “All That Jazz” ( un títol que és alhora el títol del fragment musical més cèlebre de “Chicago”) arrenqui amb una monumental sessió de càsting que inevitablement remet a “A Chorus Line” de forma gens casual. I Faura ha volgut que el tram inicial del seu “Rèquiem Nocturn” sigui precisament la sessió de càsting – la primera que ha convocat al llarg de la seva trajectòria- de la qual en va sortir la selecció de ballarins i ballarines que ara ens trobem a l’escenari.
Les imatges filmades llavors, les que pertanyen a la pel·lícula de Fosse, les indicacions dictades des de l’ombra per un Faura que s’assembla llavors molt al director invisible d’ “A Chorus Line” i la reconstrucció d’aquell moment de l’audició convertit ja en coreografia presencial, conformen el primer tram de l’espectacle. Però com resulta que la “nova realitat” es fica ara també allà on no la demanen ni se l’espera , la “nova realitat” ha acabat alhora per conformar l’estructura d’una proposta que Faura va concebre inicialment amb un punt de comiat d’una etapa de la seva vida creativa . Faura tenia clar ja fa mesos que el “Bye Bye Life” amb el qual culmina la gran gala mortuòria de la pel·lícula de Fosse, l’esqueia molt per tal d’anunciar amb forma d’espectacle el seu particular Bye Bye , no pas a la vida – tampoc no cal exagerar- sinó a la seva activitat com a creador coreogràfic que s’ha de deixar la pell, els diners, el temps i l’energia cada cop que toca aixecar un nou muntatge. I total, per a què? Doncs, i com també es diu al llarg de la seva nova proposta – com se’n carrega de recordar-nos Pere Arquillué quan li toca fer acte de presència per deixar anar el seu monòleg- per oferir unes poques actuacions en aquest Mercat de les Flors que rebateja alhora com a Mercat de les Morts, perquè aquí neixen des de fa anys espectacles i més espectacles coreogràfics que , si els deus de la programació no hi posen remei, acaben morint aquí mateix poques jornades després. El millor exemple ens el dona aquest mateix muntatge , que ha tingut la sort de sobreviure al virus i arribar a estrenar-se dins del marc del Grec, però al qual li resten ( tingueu-ho ben present, val la pena assegurar-vos les entrades) només sis representacions de res el proper mes de febrer. Després, ja podem entonar el Requiem in Pace, el RIP que justifica plenament el títol triat per Faura, i el fet que el Requiem actuï com a leitmotiv musical de tota la vetllada.
El que passa, el que ha passat, és que – com us deia- allò que tenia que ser només un Rèquiem referit a la creació artística, ha acabat també sent un Rèquiem en el qual han vingut a coincidir amb caràcter d’urgència diverses morts. I a la mort de la creació que només troba entrebancs al seu pas, la mort del cèlebre cigne de la Pavlova que mai s’acabava de morir, la majúscula Mort vestida de blanc amb el rostre d’una Jessica Lange encara lluny de convertir-se en l’actriu fetitxe de Ryan Murphy , i la mort anticipada d’un Fosse que es va preparant el funeral al millor estil “Show Business”, se li ha vingut a afegir la mort pandèmica que trenca paràmetres i obre abismes insondables.
Faura ho ha acabat convertint tot plegat en una mena de reflexió coreogràfica sobre altres formes de comiat molt més radicals i definitives. I sobre la forma com li pots dir o no adéu a la dansa quan aquesta ha anat conformant tota la teva existència ( un tema també ben present per cert a “A Chorus Line”). I sobre la forma com les noves i les velles pandèmies venen a trencar –li el pas al que s’està ballant, i com la paraula pot arribar a col·lapsar el moviment, quan la paraula arriba carregada de virus que paralitzen la coreografia. La paraula pren una presència per cert ben colpidora i alhora ben encoratjadora quan Montse Colomé, la més veterana del grup, s’apropia d’ella. I , anant de mort a mort tot revisant algunes que l’han marcat profundament, vincula l’actual moment amb aquell altre menys universal però no menys esgarrifós moment en el qual la SIDA, sense anar més lluny, s’emportava ballarins a dojo per lliurar-los a la mort. Crec que, malgrat Arquillué, el monòleg de la Montse hagués estat la millor forma de posar-li un final a la part textual de l’espectacle de Faura, abans de donar el salt cap el comiat coreogràfic amb forma de “Mein Herr”. I crec també que aquest potent Rèquiem guanyaria força si les dues hores de metratge fossin objecte d’alguns lleugers retalls. Però aquestes petites objeccions no són cap obstacle per afirmar que Faura ha creat un espectacle ben notable del qual el mateix Fosse se’n podria sentir orgullós. Per cert: tot un detall, la reconstrucció que es fa a l’escenari de la seva antològica última aparició com a ballarí al cinema, interpretant de forma memorable la sibil·lina serp d’ “El petit príncep”, al d’altra banda fallit musical que Stanley Donen va dirigir inspirant-se en el cèlebre llibre. Aquesta temptadora serp, ve a ser un compendi de tota la saviesa i lúdica sensualitat de l’estil Fosse!