Mireu-les: no han trepitjat mai un escenari , però ja saben llançar-se l’una a l’altre les floretes més florides, per passar tot seguit a atacar-se amb les ungles ben esmolades com ho farien dos grans dives de l’escenari! I així és com actuen , les dues criades atacades de febre escènica que ens trobem al safareig de Lo único que necesita una gran actriz, es una gran obra y las ganas de triunfar. Que a tots nosaltres ens agrada d’allò més el teatre, no cal no dir-ho: si no fos així, ni jo estaria escrivint el que ara escric, ni vosaltres ho estaríeu llegint.
Però que ens agradi el teatre, no vol dir que no sapiguem reconèixer els tics i els vicis de la gent de teatre. Que potser no són massa diferents als tics i als vicis de la gent que es dedica a altres professions. Però que potser també es noten més, precisament per culpa de l’afició a teatralitzar-ho tot pròpia de la gent de l’ofici. A l’hora de donar-se petonets quan es troben una nit d’estrena com si fes anys que no es veiessin ( això, encara que la setmana passada haguessin coincidit a una altra nit d’estrena) , i de mostrar-se llavors un afecte gairebé commovedor, ningú pot superar als actors i a les actrius. Però a l’hora de posar-se verds els uns als altres quan s’han acabat els petonets, i potser sense perdre el millor dels seus somriures, també resulten sovint insuperables.
Les dues protagonistes de l’excel•lent espectacle de la companya mexicana Vaca 35 Teatro que ha passat per la Sala Atrium després d’haver triomfat a la darrera edició de Fira Tàrrega ,se’ns presenten inicialment representant ni més ni menys que una significativa escena de Les criades, la magistral obra de Jean Genet. Per escriure-la, Gener es va inspirar molt lliurement en un cèlebre cas criminal que va commoure la societat francesa dels anys 30: el cas de les germanes Papin, que servien com a criades a la mateixa casa, i que van assassinar brutalment a la senyora de la casa i a la seva filla, i van infringir als seus cossos mutilacions esgarrifoses. El cas va ser objecte ( i encara ara ho és) de les més variades interpretacions sociològiques i psicològiques: l’extrema violència salvatge dels crims, el fet que aquests no tinguessin cap mòbil aparent, i la complexa personalitat d’aquestes dues introvertides germanes (fins llavors, del tot pacífiques i servicials) lliurades de cop a una “folie á deux” , van despertar l’apassionat interès intel•lectual de personalitats com ara el llegendari psiquiatra Jacques Lacan, o la filosòfica parella formada per Jean-Paul Sartre i Simone de Beauvoir: mentre el primer intentava ficar-se al cap de les germanetes des de una perspectiva freudiana, els segons examinaven marxistament el crim tot convertint-lo en una patològica conseqüència de la lluita de classes.
Genet, per la seva banda, no va fer ni una cosa ni l’altra, tot i que al seu text no deixin de confluir de forma pertorbadora les dues perspectives. Genet visualitza aclaparadorament la manera com la humiliació sistemàtica i el desig de venjar-la , pot desencadenar la bogeria més delirant. I, alhora, altera de forma radical els fets reals: a l’obra, les criades fracassen en el seu intent de materialitzar les seves fantasies criminals. I, finalment, només resta a l’escenari el cos mort d’una de les germanes (Clara), mentre l’altre (Solange) espera l’arribada de la policia. Això si; Clara es pren amb plena consciència la seva til•la enverinada tot interpretant el paper de la seva senyora. I en això rau precisament el gran tret diferencial del text: Genet concep l’obra com si fos una mena de gran cerimònia escènica. És fent teatre, adoptant la personalitat i imitant la gestualitat de la seva odiada senyora i vestint els seus vestits quan ella no hi és , com les criades poden externalitzar la seva ràbia latent, i poden posar-se a planificar plans terribles per destruir a la mestressa. És també fent teatre, com les criades poden alhora intercanviar-se la seva personalitat l’una amb l’altra, i poden passar d’adoptar un rol sumís a ocupar una posició dominant en funció del paper que els hi toca representar en aquell moment. Genet fa així que les seves criades vinguin a recordar-nos la funció catàrtica que el teatre tenia en els seus orígens, i l’espai que en aquest mateix sentit ocupava la tragèdia a l’antiguitat. Aquelles primeres tragèdies de les que tenim noticia, no buscaven pas cap mena de reproducció realista de la vida o de retrat psicològic dels personatges: com ve a dir-nos Nietzsche al seu cèlebre llibre L’origen de la tragèdia, tot això vindria més tard, quan, i sota la influència del déu Apol•lo, autors com ara Eurípides van acabar per donar-li una forma controladament racional al que havia sigut abans desfermat ritual dionisíac.
Genet, per contra, reivindica el retorn del teatre a aquella primera funció. I de fet, arriba a afirmar l’any 1954 que a ell no li agrada el teatre (és a dir, no li agrada allò en que s’ha acabat convertint la major part del teatre occidental) i que la lectura de Les criades, n’és la millor prova. Les criades està escrita segons el seu mateix autor amb la finalitat de provocar-li un malestar a l’espectador. I també, de recuperar la funció cerimonial del teatre enfront la mascarada (la representació fictícia de la realitat ) en què s’ha transformat. Tot això, amb l’ambició declarada de fer que els personatges “no siguin a l’escenari altra cosa que la metàfora d’allò que tindrien que representar”. Uns objectius que, per cert, es fan també ben visibles a El balcó, aquell altre text excepcional que Genet situa al bordell d’un país que es troba sacsejat per la revolució. Mentre els carrers cremen, el clients de la casa de barrets es dediquen a fer realitat les seves fantasies de poder. I, sota l’atenta direcció escènica d’una singular “madame”, interpreten als més alts representants de l’estament militar, judicial i clerical.
Però tornem ja al modestíssim safareig en què havíem deixat a les protagonistes de l’espectacle dirigit per Damián Cervantes. No ens costarà gens ni mica percebre com, malgrat les llibertats que el director i la companya s’han pres amb el text que els inspira, tot el que portem dit es fa ben present al llarg de la representació. Fins i tot aquesta figura de la Verge venerada per les dues criades de l’obra, malgrat venir a connectar tant de prop amb una iconografia genuïnament mexicana, té els seus orígens en un fragment del text de Genet; cal recordar en aquest sentit que també les germanes eren ben devotes, i que el fervor religiós, potser va jugar també el seu bon paper a l’hora de cometre el crim. Això si: al muntatge de Vaca 35, ni hi ha cap assassinat, ni ens trobem cap senyora, ni se’ns diu mai que les dues actrius facin de germanes, ni – ben mirat- tampoc podem estar segurs que estiguin representant a dues criades, tot i que això últim, ho donem una mica per fet. I quan les estupendes Diana Magallón i Mari Carmen Cruz deixen d’interpretar aquell fragment de Les criades amb el qual ha començat la funció, ens adonem tot seguit que per a elles, la funció catàrtica que té el text que acaben d’escenificar no està vinculada amb cap projecte criminal, sinó més aviat amb la fantasia de fugir de la realitat tot somiant convertir-se en grans actrius.
Per això mateix, les veiem tot seguint fent el que farien també en el seu lloc un grapat de grans actrius: comencen lloant-se l’una a l’altra, i acaben per assenyalar-se també l’una a l’altre els pitjors vicis interpretatius. Però elles, no necessiten cometre cap crim per demostrar que són criatures del tot genetianes. Això, ho deixen clar en cadascuna de les seves accions escèniques. Fins i tot , en la seva capacitat per provocar en l’espectador el malestar (lleuger, si voleu, donat que aquí la tensió queda sovint rebaixada per un feridor humor) de què parlava Genet. L’espectacle de Cervantes es representa tan a la vora de l’espectador que es fàcil que aquest quedi esquitxat , quan les criades esbandeixen la roba, o es fiquen dins un cubell d’aigua per regalar-se amb un banyet reparador al final d’una llarga jornada de treball. Aquí, l’olor a sabor barat o a fregit, arriba al nas de tothom. I la contundent presència física de les actrius, presenta una proximitat que no pot deixar tampoc ningú indiferent. Tot i el que el veritable malestar que transmet l’espectacle té a veure amb una altra mena de proximitat: la de la misèria i el fracàs d’aquestes dues vides que, per una estona, se’ns mostren descarnadament davant nostra com si nosaltres no hi fóssim, de tan a prop com hi som. I que- i això seria la part positiva, sinó fos perquè té també quelcom de cruel paradoxa final- acaben el dia explicant-se un bonic conte de princeses que realitzen durant la nit els seus desitjos més ocults. Al muntatge, tots els mecanismes d’aquest mecanisme diari de la humiliació quotidiana, i tots els estires i arronses entre aquests dos personatges que –més enllà de les seves abismals diferències físiques- juguen també sovint al intercanvi de rols com ho feien les germanes de Genet, queden ben a la vista. I, tal i com ho volia el mateix Genet, queda també a la vista l’aspecte cerimonial de tot plegat. Fins i tot els reptadors llargs fragments de silenci que presenta aquest muntatge que no arriba ni a l’hora de durada, formen part de la cerimònia.
EL FUM QUE NO DEIXA VEURE ELS AVIONS QUE MAI NO AGAFAREM
És cert: potser Fum i La dona que perdia tots els avions, les dues obres de Josep Maria Miró que han passat aquest dies pel TNC, no resultin textos tan vistosos ni tan rodons com aquell altre El principi d’Arquimedes que tant ens va enlluernar al seu moment. Però per al meu gust, venen a confirmar quelcom potser més important que un enlluernament sobtat que, de fet, s’havia produït després d’una gran decepció: la que va deixar al seu pas el frustrant Gang Bang. I és que aquestes dues obres (la segona d’elles, vista en un format proper al “work in progress” que, com el mateix Miró afirmava , encara té que seguir evolucionant) venen a deixar molt clara la coherència creativa del seu autor. Estableixen entre elles una estimulant xarxa de complicitats. I demostren que Miró posseeix una mena de talent especial a l’hora de crear espais físics i psicològics suggeridorament intranquil•litzants, treure-li el màxim partit als silencis amb arrels pinterianes , i deixar entreveure la llarga ombra d’ambiguïtats que es projecte sempre damunt les paraules i les accions de les persones. Una llarga ombra ambigua que cobreix també els espais on tenen lloc les accions de les seves obres: aquest espais que es presenten alhora acollidors i amenaçadors, alliberadors i claustrofòbics.
El local d’ambient gai on es situa Gang Bang té quelcom d’amagatall protector que permet escapar de l’enrenou que provoca la visita d’un Papa, però no deixa de visualitzar de manera vetllada la repressió i l’homofòbia que encara corre per aquests móns de Déu. La piscina d’Arquimedes serveix com a búnquer que, de moment, atura la materialització dels crits de linxament que venen de fora, però és alhora el lloc on han quedat a la vista tots els possibles desitjos prohibits i/o tots els possibles malentesos que han provocat aquests crits . L’hotel de Fum funciona com una mena de barricada que li posa fre als aldarulls públics que viu una ciutat en plena revolta, però dins les seves habitacions, les dues parelles protagonistes es lliuren sense fre a un joc de dubtes i de mentides a mitges i veritats a mitges (un joc controlat amb autoritat per la sempre imponent Carme Elias) que posa en evidència la veritable dimensió de les seves crisi emocionals. I l’aire que corre per l’espai obert on ens trobem a La dona que perdia tots els avions, no és en aquest sentit massa diferent al que corre per aquests altres espais, malgrat l’absència de parets. Sense cap mur de protecció al seu voltant, la turista professional que protagonitza aquesta història pot acabar reconeixent que aquí es troba l’espai de llibertat que necessita per parlar amb els seus morts i encarar-se amb els seus propis fantasmes; però la selva propera plena de natius potser ressentits que ves a saber tu quina en porten de cap, sembra també albergar dins seu promeses sensuals i amenaces criminals que no deixen de provocar cert neguit .
De fet, el personatge d’aquesta dona que, alhora, vol veure i no vol veure els secrets inconfessables que s’amaguen dins la maleta del marit mort ( i que, per això mateix, passa com si res de patir metafòrics atacs de ceguesa sobtada , a recobrar la vista i veure més clar que mai dins el seu mateix interior), serveix com a immillorable vincle entre els dos textos de Miró que s’han representat al TNC. Els dos, cal tenir-ho present, parlant també d’aquest altra colonialisme no oficial que ha vingut a substituir al colonialisme oficial. A l’hotel de Fum, no hi tenen cabuda altres clients que no siguin els respectables clients occidentals tan ben representats per les dues parelles protagonistes.
Una d’elles – la més jove- ha vingut a buscar aquí el que tantes altres parelles de la seva mateixa condició venen a buscar: un fill adoptiu. No cal ser Madonna ni Angelina Jolie, per saber que quan es tracta de satisfer necessitats maternals o paternals, no hi ha res més ràpid que una visita al Tercer Món. I no cal ni dir que la parella de la que parlem, mai s’identificaria com una parella amb tarannà colonial: ben al contrari. De fet, tampoc la parella madura de l’obra acceptaria ni de lluny aquesta etiqueta: com a propietària que és d’una bonica finca situada en aquest país, segur que fins i tot creu sentir-se més a prop de la seva gent del que mai pugui sentir-se qualsevol visitant ocasional. I malgrat tot, Miró deixa entreveure subtilment la condescendència amb arrels colonials que arrosseguen aquests quatre personatges, tan incapaços d’acceptar aquest fet, com d’acceptar la feblesa esgotadora de les seves relacions.
També el sentiment de culpa pot resultar molt colonial, com ens revela un moment fonamental del text: aquell en què es posa en evidència la contradicció que existeix entre haver desitjat sempre des de lluny la revolució d’un poble oprimit com el de l’imaginari país on té lloc l’obra, i el pànic que produeix la possibilitat que aquesta revolució que sembla ja haver-se iniciat, posi en perill la teva pròpia seguretat i els teus propis projectes. Ara que ets aquí i que tens a tocar la possibilitat d’emportar-te d’aquí un nen, seria una bona llàstima que quatre revolucionaris exaltats enviessin a fer punyetes el teu projecte vital!.
Per la seva banda, la protagonista de La dona, com ja us he dit, és una turista professional. Això vol dir que escriu ressenyes d’hotels i restaurants situats sovint a països ben exòtics. Però que , també sovint, ni es molesta en sortir a barrejar-se amb la gent del lloc que està visitant. I en això, tampoc és massa diferent a aquests insuportables (amb excepcions, és clar) conductors de programes de viatges atacats de divisme que acostumen a presentar-se com a joves molt enrotllats amb ganes de ficar-se a qualsevol indret, i menjar se el plat més fastigós. En la majoria de casos, darrera les seves enrotllades motxilles (que de vegades, no tenen res a veure amb les condicions reals amb les que estan realitzant els seus viatges) també ensenya el nas una altra forma de colonialisme. El cas és que a la turista d’aquesta obra, li ha arribat el moment de baixar a la realitat. Per molt sòrdida que aquesta resulti, i per molt que durant anys, no hagi volgut saber-ne res de la seva pròpia sordidesa. I li ha arribat també l’hora de veure’s les cares amb dos natius que Miró dibuixa encertadament com a dos models dels efectes del colonialisme. El primer, el de l’home que mentre intenta vendre protecció es perfila com un veritable perill, segurament ansiós de venjar-se per tanta vexació acumulada: ell sap el que significa ser observat com a un ésser inferior per aquells que es consideren superiors a tu. El segon, el de la dona que s’ha identificat per complert amb el paradís occidental que mai no ha trepitjat, i ha volgut fins i tot esborrar els seus trets identitaris per adoptar els del visitant: ella sap el que significa, que et neguin la possibilitat de deixar de sentir-te inferior, malgrat no voler altra cosa que ser com aquells que has acabat veient com a superiors.