“La gent sempre ha dit que el cor del teatre és el conflicte. Em sembla que hi ha prou conflicte en una persona per fer-ne una obra: tots els balancejos, l’oscil·lació de la ment, l’autodubte, la incertesa, l’estúpida valentia, el terrible sentiment d’inadequació…tot això és més que suficient”.
La cita pertany a Conor McPherson, i està extreta d’una entrevista que “The New York Times” li va fer a aquest magnífic autor irlandès l’any 2003. I la cita la va incloure també la Sala Beckett al programa de mà de l’obra “Dublin Carol”, quan Manel Dueso va dirigir aquest desolador conte de Nadal la temporada 2008-2009. Això passava dins un cicle que ens va permetre conèixer alhora altres tres textos bàsics ( “Una ciutat brillant”, “Rom amb vodka” i “El mariner”) d’un dramaturg que ja s’havia presentat anteriorment a la beckettiana sala llavors situada al barri de Gràcia amb “Sota el til·ler”. Un dramaturg que, en qualsevol cas, tothom seguia identificant com el creador de “La presa (The Weir)” , aquella sensacional obra mestra que havia triomfat al Romea l’any 1999 estupendament dirigida pel mateix Dueso-… I que més recentment va tornar a triomfar el 2011 , quan La Perla 29 i Ferran Utzet van transformar també de forma esplèndida la Biblioteca de Catalunya en el rural pub irlandès en el qual es situa l’acció de l’obra.
Si heu vist qualsevol d’aquests dos muntatges de “La presa” o (millor encara), si heu gaudit de tots dos, segur que no heu oblidat l’atmosfera que s’anava creant en aquell local a mesura que anava avançant la vetllada. A l’exterior, cau una nit freda i plujosa. A l’interior, i mentre puja la temperatura etílica, puja també la temperatura emocional. Avui, els clients habituals estan una mica esvalotats, fins i tot encara que no ho vulguin reconèixer. Avui, entre aquests homes seu també una jove dona vinguda de la capital; una dona de Dublín. I toca lluir-se davant d’ella. El pub, l’alcohol i el caràcter irlandès , ja resulten per si mateixos un bon estímul per posar-se a explicar històries recolzats a la barra. I l’aspra nit, convida alhora a que aquestes històries girin al voltant de fantasmes, aparicions i fets misteriosos que no semblen tenir explicació racional. Però la narrativa d’aquestes narracions quedarà completament truncada quan també ella, la dona de Dublín, es llenci a explicar el seu propi conte de terror. Que resultarà ser el més veritablement terrorífic de tots els contes, perquè no és altre cosa que la narració de la seva pròpia tragèdia personal. Arribats a aquest punt , el clímax dramàtic de l’obra ens ve a recordar que totes les històries que escoltem ( a la barra d’un pub, al voltant d’una llar de foc o d’una foguera estiuenca, o a una aula escolar a la llum d’una espelma després d’una apagada elèctrica… i ara us estic introduint un record personal de la meva infància) en tenen sovint quelcom d’enfrontament amb les pors personals , i d’intent d’exorcisme enfront els seus efectes. La fascinació que sentim per les narracions que escoltem embadalits des de que vivíem encara ficats dins una cova, i el plaer que ens proporciona alhora narrar allò que captura l’atenció dels altres ( dos evidències sense les quals el teatre ni existiria) , tenen molt a veure amb aquella evidència del conflicte interior a la qual es referia McPherson.
I el grapat de personatges reunits sota el sostre d’un pub que funciona com a aixopluc d’un munt de soledats amb ganes de narrar històries, et ve inevitablement al cap quan et trobes davant la narrativa del grapat d’ànimes solitàries que viuen en companyia sota el sostre d’una trista pensió deprimida durant els dies de la gran Depressió que McPherson reuneix a “ Girl From the North Country”, la seva més recent -i totalment admirable- obra. Una pensió que ha portat McPherson a abandonar la verda Irlanda per fer-nos viatjar travessant l’Atlàntic fins a la població de Duluth, situada a l’estat de Minnesota. L’any 1934 – l’any en el qual té lloc l’acció de l’obra de McPherson- , Duluth tenia al voltant de 100.000 habitants. Tot i que encara faltava cert temps per a que a que naixés al 1941 el seu fill més universalment cèlebre : Robert Allen Zimmerman. Us sona d’alguna cosa aquest nom, o encara no heu identificat que us estic parlant de l’aclamat i admirat futur cantautor que amb el temps fins i tot arribaria a convertir-se en el primer músic de la història guardonat per l’Acadèmia Sueca amb el més ambicionat premi que es concedeix en el món de la literatura?
TRUCO DE PART DEL SENYOR BOB DYLAN
Ara sí; ara imagino que ja tots i totes teniu clar que us estic parlant del creador de “Blowin’ in the Wind”, “Don’t Think Twice It’s All Right” o “Mr. Tamborine Man”, per esmentar només tres dels temes mítics que a inicis dels anys 60 el van convertir en símbol contestatari de tota una època. Tot i que a ell mai li ha agradat massa ocupar llocs simbòlics, i s’ha anat reinventant al llarg del temps un munt de vegades : només cal recordar que entre els seus més recents treballs discogràfics es troba un àlbum en el qual recrea amb la seva inconfusible veu nasal un grapat de nadales tradicionals, i un altre en el qual li ret un sentit homenatge a Frank Sinatra reinterpretant de forma memorable alguns dels seus més notables temes. Si a inicis dels anys 60, Dylan era vist pel món com aquella mena de cantautor rebel que venia a representar l’antítesi del que representava Sinatra, al 2015 el Dylan de “Shadows in the Night” deixava molt clar que el món de Sinatra, era també el seu.
Cal recordar que al llarg d’una extensa trajectòria que sovint ha funcionat com una mena de gira permanent ( Dylan s’ha passat anys encadenant concert darrera concert, gairebé com si no pogués aturar-se per a res i li fes por arrelar-se massa a un lloc) , Dylan no ha parat tampoc de sotmetre els seus llegendaris temes als més sorprenents arranjaments. Ningú no ha fet versions de les cançons de Dylan més arriscadament diferents a l’original que el mateix Dylan. Tant , que de vegades fins i tot pot costar reconèixer què ens està cantant, fins que la lletra de la cançó ho fa evident. I cal recordar també que entre les múltiples transformacions viscudes per aquest Dylan d’origen jueu, es troba la seva fervorosa etapa de conversió al cristianisme , amb audiència del Papa Joan Pau II inclosa. D’aquella època ( finals dels anys 70) en resten uns quants enregistraments discogràfics que no es troben precisament entre els treballs més populars ( ni a nivell de vendes, ni a nivell de valoració crítica) del geni de Minnessota. Però dels quals ens tocarà tornar a parlar quan tornem també a “Girl From the North Country” , perquè en gran mesura formen la columna vertebral damunt la qual es recolza l’apartat musical d’aquest espectacle sensacional. Un espectacle que després d’haver causat impacte a Londres quan es va estrenar al Teatre Old Vic l’any 2017 ( des de llavors ha tornat un parell més de vegades a la cartellera londinenca ), i d’haver triomfat a Montreal i a l’Off Broadway, arriba finalment a Broadway els proper mes de febrer. A temps, no cal ni dir-ho, ( l’estrena oficial és el 5 de març) per entrar en la temporada de premis i rebre les múltiples nominacions als Tony que ( la profecia que faig no en té res d’ arriscada) de ben segur li cauran.
I tot va començar fa a la vora un lustre de la forma més inesperada possible. Tot va començar amb una trucada telefònica no pas de Dylan ( ja sabeu com és ell; ni rebre el Nobel el motiva prou com per fer una escapada a Estocolm per tal de recollir el guardó ), sinó dels seus representats. Un bon dia, Conor McPherson se’ls va trobar a l’altra banda de l’auricular, preguntant-li si alguna vegada li havia passat pel cap fer un espectacle en el qual la música de Dylan hi tingués un especial protagonisme. I la veritat era que no, que a McPherson aquesta idea mai no li havia passat pel cap. I davant l’estranya proposta, el primer que va fer va ser declinar l’oferiment. De fet, com ell mateix ha reconegut, encara que McPherson admirés l’obra de Dylan no es podia considerar ni de lluny un expert en ella, i es trobava també lluny de conèixer tota la seva discografia.
L’ANTÍDOT PERFECTE CONTRA EL SHOW JUKEBOX
Però quan et fan una proposició d’aquesta mena, per molt que reaccionis inicialment amb una negativa, l’idea et queda pel cap donant voltes i més voltes. I unes setmanes després de la trucada, McPherson ho va veure clar mentre passejava per Dublín. I tant com li venia de gust fe un espectacle recorregut de cap a peus per la música de Dylan! Però això sí; ja per començar, canviant-la per complert de context temporal. No hem dit fa un moment que el mateix Dylan s’ha esforçat tot el que ha pogut en trencar amb aquella imatge de veu d’una generació que l’ha acompanyat tant de temps, i en donar-li nova aparença fins i tot als seus temes més sacralitzadament emblemàtics? Doncs McPherson va imaginar ja en aquest primer apunt mental de la seva futura obra que la música de Dylan sonaria amb arranjaments característics de la dècada dels anys 30 del segle XX, perquè aquesta època – la de la Gran Depressió – era la que ell volia reflectir en el seu text. I va concebre també llavors la idea que l’obra tingués com a escenari una pensió plena d’ànimes perdudes – ànimes plenes de conflicte, castigades per l’economia, la culpa, el racisme, la marginació, els fantasmes personals… – situada a la ciutat natal de Dylan , però en un temps anterior al seu naixement . Gairebé- podríem dir- com si aquests personatges inventats per McPherson sota la influència de Dylan , haguessin deixat petjades de la seva sacsejada existència que s’acabessin escolant a l’obra de Dylan.
McPherson va transmetre aquesta primera idea als representants de Dylan. I ben poc després va rebre la resposta : en Bob, estava molt complagut amb aquesta idea. Uns dies més tard, McPherson va veure com la seva casa es quedava gairebé sense espai, literalment okupada per la discografia al complert de Dylan que li havien fet arribar els representants, indicant-li que podia fer amb ella el que volgués ; tenia total llibertat per utilitzar els temes que millor encaixessin amb les seves intencions, i fer-los servir de la manera que li semblés més escaient. McPherson va preguntar si Dylan estava interessat en assistir als assajos de l’obra que ell mateix es disposava a dirigir. I la resposta del manager va ser ben explícita: “Creu-me; el millor és que no tinguis a Bob a la mateixa habitació. Perquè si ell ve, et començarà a preguntar perquè utilitzes aquesta o aquella cançó. I què li diràs, tu? Al cap i a la fi, ell és Bob Dylan”.
I McPherson va posar-se a escoltar temes i més temes de Dylan, mentre li anava posant paraules als personatges que ell inventava. Una cosa tenia molt clara des del principi: això no s’assemblaria per a res a un espectacle jukebox ple de grans èxits , d’aquests que tan abunden a les cartelleres del West End i de Broadway. De fet, si us feu amb una còpia de l’extraordinari Original Cast de l’obra – quelcom que us recomano incondicionalment- , podreu comprovar que la selecció musical prescindeix majoritàriament d’aquells molt populars temes amb els quals associem immediatament a Dylan. Com us deia abans, gran part de la selecció prové de “l’època cristiana” de Dylan, o d’aquells ja no tan cristians discos de la dècada dels 80 que tampoc acostumen a trobar-se entre els més coneguts de la seva producció . I el que sorprèn escoltant aquests temes tal i com li va sorprendre al mateix McPherson, és la gran quantitat de joies en alguns casos mig oblidades que amaga la discografia dylaniana. A la selecció, hi cap des del tema del 1963 que serveix per posar-li títol a l’espectacle ( el més antic de tots) , fins al “Duquesne Whistle” publicat el 2012 ( el més recent) , tot passant per meravelles com ara “Forever Young”, “Tight Connection to my Hearth”, “Idiot Wind”, “Slown Train” , “I Want You”… I serveixi aquest colpidor tema de l’àlbum “Blonde on Blonde” com a mostra exemplar del treball d’ajust que McPherson crea entre les cançons i l’acció escènica. El tema arriba després del moment en el qual una jove parella acaba de dir-se un últim adéu, amb plena consciència que està destinada a seguir estimant-se sense tornar-se a trobar mai més , perquè les tendències autodestructives de l’alcoholitzat noi ho fan impossible. Només després de separar-se , poden aquests dos posar-li paraules al seu amor , la seva dependència mútua i el seu dolor, gairebé com si es tractés de dos monòlegs interiors que es connecten en un espai no físic.
L’EMOCIÓ PER DAMUNT LA NARRACIÓ
McPherson ha prescindit també per complert de l’intent de convertir aquests temes en part integral de l’argument de l’obra. Quelcom , d’altra banda, gairebé impossible. Fins i tot els més experts coneixedors de l’obra de Dylan, saben que més enllà dels “missatges” més o menys polítics que el públic captava en les cançons més combatives del mestre, el poeta tirant a críptic i una mica al·lucinat s’imposa sovint en les seves lletres al narrador que vol fer explícit allò que està narrant. Hi ha excepcions tan notables com la mateixa magistral “Hurricane” que hi fa també aquí acte de presència: la història del boxejador acusat d’un crim que no havia comés a qui Dylan va voler dedicar una cançó per tal de recolzar la seva causa judicial, s’ajusta com un guant a l’itinerari vital seguit per un viatger que ha anat a parar també a aquesta pensió . Però la dinàmica que segueix l’espectacle, acostuma a seguir camins més esbiaixats. L’acció dramàtica troba en els temes musicals el seu contrapunt emocional. Les cançons – o per moments, la musica instrumental dylaniana que puntua l’escena sense posar-li de vegades lletra al pentagrama- creen gràcies a la magistral dramatúrgia de McPherson un vincle íntim amb els personatges que serveix per traduir desolacions interiors sense cap necessitat de buscar-hi fils argumentals. McPherson construeix així una proposta que s’escapa de la definició que li donem al teatre musical, precisament perquè ve a ampliar també de forma extremadament creativa els límits del teatre musical. Tal i com diu encertadament el mateix autor, som davant del que ben bé podria ser definit com una conversa entre les cançons i la història.
Una conversa que, pel que fa a la part textual, ens remet a un grapat d’autors fonamentals de la literatura nord-americana del segle XX. Parlant de diàlegs, McPherson ha establert també amb ells, amb aquests autors que et venen fàcilment al cap davant la galeria de personatges i situacions que passen per l’obra , una mena de xarrada creativa que fa palesa la seva influència. Però que alhora manté per complert els trets diferencials que defineixen el teatre del creador que ara se’n serveix de tan il·lustres precedents. Quan el vent idiota i terrible de la Depressió escombra vides obligades a llançar-se a la carretera després d’haver-ho perdut tot, es fa inevitable pensar en aquells altres éssers que es menjaven “El raïm de la ira” a la gran novel·la de John Steinbeck que John Ford va convertir en magnífic clàssic de la història del cinema.
I, per no sortir-nos del mateix autor, quan et trobes entre els residents a la pensió de l’obra un matrimoni sense recursos que intenta sobreviure en companyia del seu fill dèbil mental, s’imposa recordar la també steinbeckiana “Homes i ratolins”. Si coneixeu el relat o heu vist alguna de les seves adaptacions televisives, cinematogràfiques o teatrals ( la seva popularitat és enorme al món anglosaxó ) ,recordareu en Lennie Small, afectat d’una discapacitat mental que el porta a no saber refrenar la seva força física. I anant sempre nòmadament a la recerca de feina de camp en camp ( com ho va fer el mateix Steinbeck a la seva joventut) en companya d’un molt intel·ligent amic que intenta protegir-lo d’allò del que és impossible protegir-se quan ho tens tot en contra. Però centrem-nos en els propietaris – per poc temps més; d’aquí poc el banc es quedarà amb el seu molt hipotecat negoci- de la pensió on transcorre l’obra. Centrem-nos en el Nick Laine, rosegat per dins per la culpabilitat amb la que carrega des que, sent un nen , es va convertir en responsable indirecte de la mort d’una germana petita de la qual tenia que tenir cura. I rosegat per fora pels greus desequilibris mentals de la seva cada dia més embogida dona, l’Elizabeth, la demència de la qual la porta a actuar amb una desinhibició ben conflictiva. Som en un territori que evoca aquell altre que havia recorregut l’Eugene O’Neill de la molt biogràfica “El llarg viatge del dia cap a la nit”. Tot i que en Gene, el fill alcohòlic de la parella que aspira a convertir-se en escriptor però que no escriu res ofegat per la feixuga realitat que l’ofega, et fa pensar també en el Tennessee Williams d’ “El zoo de vidre”. I ara cal tenir en compte que a l’obra hi apareix un personatge – el Dr. Walker, que contribueix també a subministrar-li a alguns dels residents substancies no precisament massa legals- que fa una mica de lligam entre aquestes vides perdudes, exercint funcions de narrador que s’adreça directament al públic. Quelcom que ens pot fer venir al cap “ La nostra ciutat”, aquella cèlebre peça de Thornton Wilder ( l’autor d’ “El llarg dinar de Nadal”) en la qual un respectable professor ens presentava la seva comunitat seguint un paràmetre molt similar. Sense oblidar que pel text hi ensenyen també el nas aquella mena de poc fiables predicadors i venedors ambulants de Bíblies que a ritme de gospel ( també el gospel a la manera dylaniana hi té aquí cabuda ) et poden fer pensar en el fanatisme religiós fet negoci tan ben retratat, per exemple, pel Sinclair Lewis d’”Elmer Gantry “ ( interpretat al cinema per Burt Lancaster a “El foc i la paraula “).
I malgrat tot, en aquest escenari tan nord-americà segueixen ressonant amb força els orígens irlandesos d’un McPherson que no dubte alhora en prendre’s molt personals llibertats narratives amb tot allò que t’està narrant. Com passava a les històries de fantasmes de “La presa”, aquí també resten misteris sense resoldre. Com ara el de l’embaràs de la filla adoptiva i afroamericana del ben blanc matrimoni Laine: qui és el pare d’aquesta criatura? S’amaga darrera aquesta culpabilitat algun altre secret que vol ser esborrat de la memòria? El text deixa també sense resoldre alguna que altre mort que mai sabrem fins a quin put s’hagués pogut o no evitar, i fins a quin punt havia o no voluntat d’evitar. I algun que altre fet susceptible de provocar xantatge que mai sabrem tampoc si va passar o no realment. Les preguntes obertes formen part dels encerts d’un text que no pretén explicar-ho tot perquè el conflicte que forma part essencial de tota existència, resta sempre obert d’una o altre manera . I les preguntes obertes encaixen a la perfecció amb aquest diàleg entre unes cançons que no pretenen narrar cap història i una història a la recerca de la seva partitura íntima del qual parla l’autor de l’obra.
Una obra que , tal i com ell mateix remarca, adopta sovint en les parts cantades l’aspecte d’una retransmissió radiofònica , d’aquelles que podem associar també al paper d’única porta oberta a l’exterior que la ràdio jugava sovint en aquests interiors dels anys de la Gran Depressió. Com a mínim, quan no hi havia diners per anar al cinema, l’altra gran finestra alliberadora d’aquells temps tan opressors. . En aquests moments cantants , els intèrprets que també exerceixen sovint com a músics es posen a cantar davant aquells grans micròfons de l’època, dins un espai escènic d’una aparent simplicitat en realitat complexament elaborada. L’interior un xic fosc i claustrofòbic de l’hotelet de mala mort aparenta un naturalisme que es veu constantment trencat per aquesta transformació en estudio de ràdio. I en hi ha prou amb una gran imatge projectada que adquireix en un moment determinat un relleu especialment dramàtic per a sentit tot el fred gelat de l’exterior. Un fred gelat que McPherson i Dylan s’encarreguen de desglaçar mitjançant un espectacle que t’acaba calant emocionalment fins els ossos .
