No queda altra que començar allà on vam acabar. Si el darrer Teló… estava del tot dedicat a Shakespeare i les seves incursions teatrals per la història de Roma, aquest Teló… a la força ha de començar fent referència al que és inqüestionablement el gran espectacle del Grec 2013, les memorables Tragèdies romanes d’Ivo van Hove. El que serveix, ja de pas, per constatar un fet decididament preocupant. Portem un any sencer assenyalant que la cartellera de Barcelona s’ha quedat del tot buida d’espectacles teatrals internacionals, i insistint un i altre cop en la taca negra cultural que això implica per una ciutat com la nostra.
En teoria, el mono de muntatges signats per grans directors o grans companyies arribats d’altres indrets del món, hauria de fer que les entrades s’esgotessin en un tres i no res, quan finalment algun d’aquests muntatges acaba recalant a casa nostre gràcies al festival d’estiu. Doncs, ni així. Lamentablement, espectacles com el de van Hove, o com el també magnífic Rinoceront d’Emmanuel Demarcy-Mota, han estat lluny d’omplir el teatre de gom a gom. Sí, ja ho sé; ara tocaria dir alguna cosa sobre la crisi. Però més enllà de la crisi, em nego a creure que a una ciutat com Barcelona no quedin suficients espectadors teatrals amb prou capacitat econòmica com per esgotar les localitats d’un parell de representacions. Més encara si tenim en compte que, malgrat la crisi, la ciutat continua convocant multituds al voltant d’esdeveniments musicals d’èxit contrastat.
El que em porta a contemplar una possibilitat força inquietant des de el punt de vista teatral, i, en general, des del punt de vista cultural. Una cartellera en la que, amb certa regularitat, et pots anar trobant muntatges forans d’aquests que et permeten familiaritzar-te amb el treball de creadors consagrats o descobrir les noves tendències que fan soroll pel món, acaba fidelitzant un públic inquiet sempre interessat en conèixer tot allò que es cou fora de casa. Més encara: acaba també enriquint de rebot el treball dels nostres propis creadors escènics, actors i directors, que tenen així accés a altres formes de treball capaces de retroalimentar la seva pròpia energia creativa.
Quantes menys portes i finestres obertes a l’exterior té un creador, més perill hi ha de caure en una certa endogàmia de les idees. Quantes més llibreries es tanquen a una ciutat per tal de reconvertir-se en asèptiques cafeteries de decoració universalment uniformada, més possibilitats hi ha que baixi en picat la venda de llibres: i això no implica necessàriament que així es dispari la venda d’e-books; implica més aviat que s’està contribuint a la pèrdua de lectors en qualsevol format.
Quant menys grans exposicions obertes a tots els estils artístics s’organitzin a una ciutat, menys possibilitats hi haurà de poder comptar alhora amb una xarxa d’espais oberts a les petites exposicions i les noves tendències, perquè també serà alhora menor el nombre de persones que, després d’haver-se deixat enxampar per l’art consagrat, s’han quedat amb ganes de més i han començat a buscar a altres espais més alternatius.
El problema amb la sequera cultural és que quan deixes que es perllongui indefinidament, t’acaba sortint un desert. I llavors, ja no hi ha qui pugui regar allò amb quatre gotes d’aigua. Llavors ens podem trobar que quan s´ha tallat d’arrel la possibilitat d’accés a l’escena internacional, de rebot s’ha potenciat també que bona part dels espectadors interessats en aquesta escena internacional, enlloc de patir mono, hagin relativitzat o perdut el seu interès. A tot s’acostuma un; fins i tot al desert.
És com el tema de l’IVA. D’una cosa en podem estar segurs: el brutal IVA cultural que patim, i que està a punt de complir el seu nefast primer aniversari, ha provocat una sagnia d’espectadors i de consumidors en tots els àmbits de la cultura. Però la seva eliminació no suposaria en absolut un retorn matemàtic a les xifres de consum cultural d’abans. Pel camí se’ns quedarien un grapat de persones fetes ja als nous hàbits, acostumades ja a prescindir d’aquell concert que abans semblava imprescindible, d’aquella peli que abans no s’hagués baixat d’Internet però que ara ja s’ha acostumat a fer-ho o d’aquell espectacle que tampoc no trobarà a faltar si no el va a veure. Al cap i a la fi, vivim en un Estat en el que la tendència al desert cultural ha predominat sempre, i les èpoques de normalització cultural a l’abast del ciutadà han sigut una mica com aquelles flors que no fan estiu.
IL•LUSTRES CADÀVERS SHAKESPERIANS
Imagina’t que ets a casa, veient per la tele com Rajoy (no) s’explica al Congrés sobre el cas Bárcenas. És molt probable que, en un o altra moment de la retransmissió t’aixequis per anar a la cuina a preparar-te un entrepà i agafar una cervesa ben fresqueta de la nevera. I encara és més probable que, entre que el president del govern s’explica i l’oposició rebat les seves explicacions, hagis aprofitat per enviar un bon grapat de whatsapps i piular a dojo. Ja no diguem si a sobre resulta que seus al sofà en companyia de bons amics o estàs seguint la retransmissió des d’un local públic en el que, com passa de vegades, els hi ha donat per considerar que avui valia la pena tenir la tele a tot volum.
I ara, imaginem-nos que som a la gloriosa república romana de l’època de Juli César. Com devien reaccionar llavors els ciutadans, quan Marc Antoni (que, vulguis o no vulguis, era un personatge força més carismàtic que el president Mariano) es posava a la porta del Senat per tal de llançar-los una arenga maquiavèlica sobre l’assassinat de Cèsar?
Nosaltres, sabem com reaccionem cada cop que Marlon Marc Brando Antoni, deixa anar a les multituds el seu monòleg: ens quedem clavats a la butaca i el seguim tan embadalits com si fos el primer cop que l’escoltem. I és que Brando era molt Brando. Però, què devia passar, quan parlava el Marc Antoni de debò? Els romans, no podien piular. Però igualment es podien distreure en altres mil coses, o aprofitar per anar escoltant de lluny mentre enllestien la compra del dia, que per alguna cosa els grans edificis públics carregats de simbolisme polític i/o religiós, es trobaven sempre situats al fòrum, el monumental espai públic en el que venien a confluir les grans artèries del poder i del comerç que mantenen viva una urbs o un gran imperi. El fòrum era el gran mercat global en el que coincidien els polítics que canviaven el destí del món i els còmics que feien equilibrismes entre les parades del mercat, mentre els sacerdots rebien les ofrenes del poble piadós i les prostitutes aprofitaven l’animació general per estar sempre molt ocupades.
L’idea del fòrum, adaptada als temps de l’alta tecnologia és l’idea central al voltant de la qual Ivo van Hove sembla haver construït la seves (i de Shakespeare, naturalment) Tragèdies romanes. Ben cert: els actors i els seus personatges continuen ocupant el centre de l’acció. Però alhora, han perdut centralitat, perquè el director convida als espectadors a ficar-se dins del seu immens espai escenogràfic. I a seure en els nombrosos sofàs instal•lats per tot l’espai i seguir els esdeveniments a tocar dels intèrprets o, quan aquests queden fora del seu angle de visió, mitjançant les pantalles de televisió. I a fer us del bar ubicat també aquí, mentre contempla de pas com el actors es maquillen i es canvien de roba davant dels miralls que, en una representació convencional, trobaríem situats als camerinos.
I, naturalment, a piular, fer us del facebook, o enviar whatsapps: quan arribin els canvis entre escena i escena (en les sis hores de representació, no hi ha cap entreacte formal; només aquestes pauses puntuals que serveixen per deixar a punt l’escenari) també els espectadors que seguin a les seves butaques i no s’hagin ficat en aquest tràfec humà, podran tenir accés a la lectura dels tuits enviats per gran part del públic.
Tot plegat, com si fóssim a una mena de gran plaça pública, a una d’aquelles àgores gregues de les que els romans van prendre bon exemple per dissenyar els seus fòrums. I tot plegat, produint en l’espectador (tant en el que es mou entre l’enrenou escènic com en el que opta per la millor visió de conjunt que li proporciona la butaca del teatre) la sensació de relativitat que provoca veure com, malgrat la força dramàtica i la importància històrica dels fets que tenen lloc a l’escenari , la vida continua al seu voltant com si res no estès passant.
Potser Cèsar és a punt de ser assassinat en el que probablement sigui (amb el permís de JFK) el magnicidi més cèlebre de tots els temps. Però al costat mateix, un individu desconegut fa cua per demanar el seu entrepà. Sense perdre de vista el que passa al Senat. Però sense oblidar tampoc que la seva gana, encara que no sigui un gran tema d’Estat, pot ser per a ell en un moment determinat la cosa més important del món.
Tot és relatiu. I, com ja ha quedat clar, en mans de van Hove les tres tragèdies romanes aplegades per aquest espectacle (Coriolà, Julii César, Antoni i Cleòpatra), ho semblen més que mai. Aquelles batalles que semblen decidir el destí dels grans imperis, un cop han passat, deixen lloc a noves batalles que els promotors presenten un cop més com si fossin les batalles definitives que ho canviaran tot. Aquells governants i aquells herois que per un moment semblaven invencibles i que transmetien la sensació que sense ells era impossible entendre el món tal i com l’entenem, estaven destinats a desaparèixer més o menys com tothom: un cop morts, la roda de l’ambició continuava rodant igual i generant nous semi déus igual de condemnats a reproduir la naturalesa efímera de tot plegat.
A l’espectacle de van Hove uns rètols lluminosos més irònicament distanciadors que el millor teatre de Bertolt Brecht, ens recorden constantment aquesta dinàmica implacable. Tot just comença la representació, ja se’ns anuncia quantes hores i quants minuts falten per a la mort de Coriolà, i per a la mort de Cèsar, i la d’Antoni, i la de la reina d’Egipte, i ja de pas, la dels seus més fidels defensors i els seus més rancorosos enemics. Desprès, els veurem defensar els seus arguments i les seves passions amb fervor absolut, els veurem exhibint la seva força i amenaçant, si cal, fins i tot als déus. Però abans, ja se’ns ha recordat la seva naturalesa mortal. I la mortalitat pot accelerar-se encara més, quan són en joc tantes ambicions sense mesura.
Tot l’espectacle està organitzat en aquest sentit com un macabre compte enrere que acaba sempre amb la mateixa foto: la foto del cadàver d’aquell gran governant o gran general, fet un nyap mortal, mentre un altra rètol lapidari ens recorda el seu any de naixement i el seu any de defunció. I aquestes fotos, per cert, tenen un evident parentesc amb altres fotos molt més recents que compleixen la mateixa funció. Particularment, les primeres imatges que em van venir al cap veient aquests cossos sense vida, van ser les del president Ceaucescu i la seva dona, emperadors sense corona de la Romania comunista que van passar com si res de saludar les masses des de les finestres del seu descomunal palau, a protagonitzar unes fotos esgarrifoses i ben reveladores del pòsit més pervers de la naturalesa humana. I segur que a cadascun de vosaltres, se us acudeix alguna que altra personalitat contemporània que ha passat per un fotomatón igual de sinistre que el seu.
Però tornem al fòrum. La primera evidència aclaparadora del talent que exhibeixen el creador i els intèrprets d’aquest espectacle descomunal es troba precisament aquí, en el control absolut que exerceixen sobre una opció que es prestava fàcilment al des control.
Com és ben sabut, tenir els espectadors asseguts en silenci i amb tots els seus aparells electrònics apagats s’ha acabat transformant en una tasca colossal sovint condemnada al fracàs: la llista d’actors que han sucumbit a l’atac de nervis per culpa del brunzit d’un mòbil inoportú no fa més que créixer i créixer. Donades les circumstàncies, incitar l’espectador a fer ús de les noves tecnologies mentre els romans lluiten per definir el seu destí sembla ben bé incitar a la disbauxa. Més encara quan alhora tens aquest espectador donant voltes per l’escenari com si es passegés per casa seva. Doncs bé: resulta que van Hove i la seva troupe d’actors excepcionals, no es surten mai de focus, no es veuen mai sobreposats per les circumstàncies, no deixen mai de marcar el seu poder absolut.
L’agitació de la plaça pública amb forma de gran saló es troba sempre perfectament integrada, perquè forma part del mateix concepte de l’espectacle. És a dir: no es tracta simplement d’una idea més o menys vistosa que pot despertar curiositat en l’espectador, sinó que es tracta d’una opció que ve en gran mesura a definir el sentit de tot l’espectacle.
De la mateixa manera, quan arribat el tram final del muntatge i es demana al públic que surti de l’escenari, la decisió no respon tampoc a cap caprici arbitrari. Som al darrer acte d’Antoni i Cleòpatra. Les tragèdies romanes han arribat a aquell punt en el que el drama ja no es desenvolupa a la vista dels ciutadans, i en el que les conspiracions polítiques han perdut definitivament pes, per deixar només en evidència l’esfereïdor naufragi d’una passió amorosa enderrocada pels assumptes d’Estat. Antoni, és capaç d’abandonar els seus exèrcits i els seus vaixells tot seguint les passes de la seva egípcia.
I quan un gran general com ell és capaç de fer una cosa així (tan eixelebrada i tan condemnable, però alhora tan emotiva i tan reveladora dels seus sentiments ) és evident que ja no estem parlant d’aquells combats per conquerir una parcel•la de poder del que es parla al fòrum davant del poble. Al suïcidi d’Antoni i Cleòpatra, ningú hi pot assistir com a convidat. Tot i que, i encara que se’ns hagi expulsat de l’escenari, si el podrem seguir gràcies a la força brutal dels primers plans amb els que la camera capta cada expressió dels dos llegendaris amants.
I aquí, ens trobem sens dubte una altra de les grans troballes de l’espectacle. Posar càmeres i pantalles dins d’un escenari, no només no és cap novetat, sinó que constitueix un recurs del què alguns espectacles fins i tot tendeixen a abusar de forma de vegades no del tot justificada.
Però fer-ho de la forma prodigiosa com ho fa van Hove, suposa una veritable lliçó magistral sobre les possibilitats encara no exhaurides que ofereix l’ús de recursos videogràfics en un espectacle escènic. Un ús que també va canviant, a mesura que les tragèdies avancen. Així, ens trobem que amb Coriolà i Juli Cèsar, les càmeres adopten la urgència del reportatge d’un informatiu televisiu que segueix la noticia a peu de carrer: juraria que quan Ralph Fiennes va filmar la seva versió cinematogràfica de Coriolà, havia vist abans aquest espectacle, perquè els paral•lelismes semblen molt evidents. Però quan arriba l’afer entre Antoni i Cleòpatra, la càmera deixa de moure’s amb el neguit d’un mitjà informatiu, per centrar-se en els rostres i traspassar els sentiments.
Clar que per això, has de poder comptar amb intèrprets fora de sèrie capaços d’aguantar un zoom sostingut sobre el rostre al llarg de minuts i més minuts, sense que mai oblidem alhora la seva rotunda presència física a l’escenari. I tots sabem que quan hi ha una càmera de per mig és fàcil que es produeixi aquest oblit: sovint acabem centrant la nostra mirada a la pantalla i deixant en segon terme l’actor o actriu reals; llavors la representació s’acaba transformant més aviat en una retransmissió. Però quan tens davant una Cleòpatra com la de Chris Nietvelt i un Antoni com el de Hans Kesting, i quan qui manega tant les càmeres com el moviment escènic és algú com van Hove, no hi ha perill: amb gent així l’equilibri resulta perfecte, les mirades es reparteixen per igual entre la imatge virtual i la real, i la tragèdia teatral t’arriba en tota la seva dimensió.
GENOCIDI EN FREQÜÈNCIA MODULADA
Tornant a les impactants fotos del matrimoni Ceaucescu de les que parlàvem abans: al dictador i a la seva també dictatorial senyora, va dedicar precisament un espectacle (Les últimes hores d’Elena i Nicolaie Ceaucescu) el mateix Milo Rau que ara acaba de presentar a casa nostra Hate Radio; sens dubte, un altre cim de la programació del Grec 2013.
I ho va fer seguint els mateixos paràmetres que segueixen tots els muntatges de Rau i del International Institute of Political Murder. És a dir: fent un teatre polític que no parteix del text de ficció que s’inspira en fets reals o que s’inventa fets que, alhora, serveixen per analitzar la realitat, sinó que pretén reconstruir la realitat de la forma més fidedigna possible per tal que l’espectador arribi a les seves pròpies conclusions. Per Rau, aquesta realitat documentada parla per si sola.
Reproduir-la, permetre a l’espectador seguir fil per randa les hores que van precedir l’execució del president romanès i la seva consort, o assistir al judici amb el que Putin es va deslliurar de les Pussy Riot (Els judicis de Moscou), permet capturar al màxim possible la dimensió d’aquests fets històrics, sense discursos ideològics i/o interpretatius de per mig. Com deia el mateix programa del Grec, això és teatre, però pretén ser també teatre cent per cent real.
Un propòsit sens dubte tan lloable com qüestionable, per no dir que del tot impossible. I aquí, podríem ficar-nos en un debat que ve de lluny i que afecta especialment a tots els directors que es dediquen al cinema documental. Uns, et diran que la seva missió i el seu objectiu consisteix en quedar del tot esborrats de les imatges que veiem , i convertir-se en del tot invisibles per tal que les realitats filmades se’ns presentin com les úniques i completament objectives protagonistes del relat. I els altres –crec que força més lúcids, objectivament parlant- et diran que aquesta objectivitat immaculada és del tot impossible; que qualsevol imatge queda contaminada pel sol fet que qui l’ha filmada ha escollit una determinada posició de la càmera que ja determina també el punt de vista amb el que nosaltres veurem els fets.
I això, és només una petita part d’un llarg procés creatiu en el que els creadors prendran infinitat de decisions: tots sabem com un simple canvi en el muntatge d’una pel•lícula, pot modificar per complert la nostra opinió sobre el que diu un personatge. Així les coses, potser és millor acceptar que en un món imperfecte, la subjectivitat de qui ens està transmeten el relat d’uns fets reals sempre ficarà cullerada encara que sigui amb la millor intenció i de la forma més inconscient.
Acceptat això, la frase “un teatre cent per cent real” sembla més aviat una paradoxa . I és que el teatre sempre és cent per cent real, en la mesura que, pel sol fet d’estar tenint lloc la representació, aquesta ja s’ha transformat en una realitat. Però ni el teatre ni cap altra manifestació artística pot ser cent per cent real, si amb això volem assenyalar que reviu una realitat ja passada com si estès passant un altre cop en temps present. El que veiem, serà sempre una representació de la realitat. Fins i tot, si es donés el cas ( i alguna vegada ha passat) de tenir a l’escenari com actors les mateixes persones que van protagonitzar aquella realitat: també ells, s’han convertit ja en testimonis subjectius de la seva pròpia vida. I precisament amb uns filmats testimonis reals que ens expliquen en primera persona la barbàrie genocida que va portar a que a la vora un milió de membres de la minoria tutsi fos massacrada per la majoria hutu a la Rwanda dels anys 90, comença Hate Radio. Aquesta, és probablement la gran contradicció de tant estimulant proposta. O, si ho voleu, la constatació evident de l’objectivitat impossible de la que estem parlant tota l’estona.
La raó de ser de Hate Radio, és la reconstrucció d’aquells programes de ràdio emesos des de Radio Telévision Libre des Mille Collines que tant van fer per donar-li a la matança carta de legitimitat absoluta i convidar d’altra banda a tots els oients a aportar el seu gra de sorra en el genocidi.
Però abans que les cortines del locutori s’aixequin per donar pas a una hora d’extraordinari teatre polític, els testimonis de les víctimes han deixat ja contaminada la nostra possible percepció objectiva del que ve després. I, d’altra banda, ho han fet mitjançant un dispositiu convencional que ve també a entrar una mica en oberta contradicció amb el gens convencional format del que arriba tot seguit. Això, sense passar per alt que tant en aquest pròleg com en el posterior epíleg no es fa ni una sola menció a les barbaritats que, per la seva banda, havia perpetrat també la minoria tutsi: reconèixer-les no seria pas negar la monstruositat del genocidi que van patir, sinó, simplement, aportar una mica més d’informació objectiva a la complexitat històrica que acaba transformant-se en un pur horror.
Apuntats aquests elements discutibles de la proposta, cal insistir en la singularitat i la força inqüestionable que presenta el programa de ràdio. Un cop ens fiquem en l’estudi radiofònic, tot agafa una altra dimensió. I la brutalitat en estat pur se’ns presenta amb el seu format més perillós: el del discurs pronunciat amb la vehemència de qui n’està segur de posseir la veritat absoluta que ho justifica tot. I que, a sobre, ho fa servint-se de l’aparença lleugera d’un programa d’entreteniment dissenyat per distreure les masses mentre, alhora, es manipula a les masses per a que aquestes no es distreguin, i comparteixen del tot l’odi sense fissures que deixen anar els locutors.
Els discursos incendiaris pronunciats des de una tribuna política sonen molt més evidents que quan són pronunciats des de una emissora de ràdio i es barregen amb populars temes pop, trucades en directe i concursos letals amb premi inclòs. Llavors, la demagògia amb efectes letals sembla entrar de forma més natural, forma part de l’espectacle, li atorga una certa carta de normalitat al crim massiu orquestrat des de l’estat. Tot el que es diu en aquest programa, forma part del que es va dir als programes reals. I la forma com ho diuen els magnífics actors que adopten la personalitat d’aquells macabres locutors, transmet tota la ràbia de qui creu en cadascuna de les terribles paraules que està pronunciant i de les malèfiques consignes que està difonent: en la interpretació d’aquests actors no hi cap ni el més petit rastre de caricatura, ni la més petita temptació de caure en el retrat grotesc, en el dibuix estereotipat.
Aquest, hauria de ser l’únic objectiu de Hate Radio: que la dinàmica assassina del que es deia en aquells programes, ens arribés tal i com sonava a les ones, sense necessitat de cap mena de discurs introductori. Però fins i tot amb discurs, aquí tenim una mostra contundent de teatre compromès, ben viu i ben susceptible de suscitar debat i apassionants polèmiques.
LES TRES GERMANES, VERSIÓ ANDROIDE
Ara per ara, es diria que Txèkhov i la robòtica no formen un bon tàndem: potser cal que neixi un nou Stanislavski capaç de transmetre-li als androides el seu cèlebre mètode interpretatiu que tan va fer per a que el teatre del mestre agafés la seva veritable dimensió. Una dimensió –cal dir-ho- tan allunyada del to melodramàtic amb el que alguns actors pre Stanislvaski destrossaven els seus textos sense entendre res de res, com del to d’avorriment apagat en el que poden caure alguns directors a l’hora de capturar la melangia i el desencís radical de les criatures de Txèkov.
I, per moments, es diria que entre androides i robots els bons actors d’aquest muntatge dirigit per Oriza Hirata (actors que, de ben segur, resultarien molt efectius en una altra mena de proposta; això sembla evident) cauen en aquest últim registre. Això, malgrat un notable treball de dramatúrgia que si encerta la forma d’adaptar els grans temes que recorren l’obra del rus a un Japó decadentment situat a un futur proper es diria que gens engrescador.
Però ni la funció que juga la robòtica en el conjunt (una funció que sovint es queda en la pura curiositat de l’experiment) ni el ritme lànguid del muntatge, ni la interpretació una mica atonal, juguen a favor de la proposta.
ALMA I ELISABETH
Es diria que al voltant del magistral cinema d’Igmar Bergman, existeix una mena de gran malentès. I aquest malentès consisteix en creure que els guions d’un home que estimava tant el teatre, que sovint treballava en històries amb pocs personatges i poca acció externa, i que tanta cura tenia dels seus diàlegs, a la força són guions susceptibles de ser transformats amb facilitat en peces teatrals.
El cas és que el malentès ha portat a que en els darrers anys en hagin arribat adaptacions (de vegades, lamentables; de vegades, simplement irregulars, i sempre fallides i incapaces de transmetre’ns les sensacions i emocions que ens transmeten els originals) de Sonata de otoño, Després de l’assaig o Escenes d’un matrimoni. I que amb diferents graus d’error, totes han vingut a demostrar com en resulta de difícil (més aviat impossible) aquest traspàs de mitjà. I és que els adaptadors semblen oblidar que el cinema de Bergman és cinema al cent per cent. Que la seva forma de utilitzar el primer pla, d’ubicar els personatges en el seu propi paisatge vital, d’assenyalar el buit al voltant d’un rostre o de fer servir un color per definir l’ànima humana, eren essencialment cinematogràfiques, per molt que Bergman portés el teatre a les venes.
Magda Puyo s’apropa a la més experimental de les obres mestres de Bergman (és a dir, la que precisament juga de forma més radical amb el llenguatge fílmic) oblidant-se una mica de tot això i de tots aquests antecedents. I malgrat tenir entre mans a dos bones actrius (tres, si tenim en compte a una Vicky Peña exclusivament virtual), li acaba sortint un espectacle d’un esteticisme situat a anys llum del contundent blanc i negre de Persona, mancat de la rotunda força brutal que transmet la vampírica relació entre les dos protagonistes de la pel•lícula, sense tensió emocional i sense cap rastre de la radicalitat experimental d’aquell cel•luloide aclaparador.
CONTINUARÀ…