No es pot dubtar: en cert sentit, es pot dir que el Fígaro imaginat per Fabià Puigserver ha arribat finalment a la que estava destinada a ser la seva llar des de fa dècades. De ben segur que els espectadors que l’any 2001 van entrar per primer cop a l’acabat d’inaugurar Teatre Lliure de Montjuïc havent vist el mític muntatge de l’obra mestra de Beaumarchais dirigit per Puigserver el 1989, però sense haver vist mai cap maqueta o dibuix del nou teatre que ell mateix havia dissenyat, es devien endur una bona sorpresa: entrar en aquesta fantàstica sala, venia a ser una mica com entrar dins una versió ampliada del palau del comte Almaviva. Les similituds entre l’escenografia d’aquell espectacle i el molt escenogràfic (i admirablement versàtil) interior de la gran sala de Montjuïc, resultaven més que evidents. I evident resulta també que a l’hora de celebrar com l’ocasió s’ho mereix aquella nit de fa ara quaranta anys (la nit del 2 de desembre de 1976) en què el Lliure va obrir portes per primer cop, recuperar l’admirable Fígaro de Puigserver re-interpretat ara des de la direcció pel mateix Lluís Homar que llavors el va interpretar com a actor, suposava una elecció immillorable.
De fet, el lligam entre Puigserver i Fígaro venia ja de més lluny: al molt revolucionari 1968, Fabià ja havia dirigit i creat l’escenografia i el vestuari per a un muntatge d’aquesta obra que sempre ha estat vista com un anunci de la Revolució Francesa que estava per caure quan la comèdia va arribar als escenaris envoltada de no poc escàndol , i després d’haver despertat la ira dels censors. I quina llàstima, no poder comptar amb cap enregistrament d’aquell espectacle que Puigserver va presentar a L’Aliança del Poble Nou i al Romea, i en el repartiment del qual hi apareixien noms com ara els de Montserrat Roig, Ovidi Montllor o la mateixa Carlota Soldevila que anys després la va representar també al Lliure! Per cert que si voleu entrar en el joc de les comparacions , ho teniu fàcil: gaudir del muntatge original de Puigserver està a l’abast de tothom, gràcies a youtube, i a l’enregistrament de l’obra realitzat al seu moment per TVE.
Però deixem-nos ja de records mítics, per tal de passar a l’esplèndida realitat que ara mateix us podeu trobar a la cartellera. I és que entre les parets d’aquest Lliure de Montjuïc tan semblant a la residència dels comtes d’Almaviva, la magistral comèdia de Beaumarchais continua mostrant-se com un divertiment perfectament construït . Un divertiment, d’altra banda, tan vigent quan es tracta de fer-nos viure un encadenat d’embolics irresistiblement hilarants, com quan es tracta de retratar amb indissimulada bilis els usos i costums d’aquella classe social que, apel·lant només als seus orígens privilegiats i al seu status econòmic, es creu amb el dret de gaudir del dret de cuixa en tots els seus sentits: els eròtics, i els que no ho són tant. I aquí és on entra en joc el contundent i ben transgressor monòleg de Figaro; tan contundent i transgressor que Mozart i da Ponte van optar per prescindir d’ell quan va convertir aquest text en una, d’altra banda, no tan revolucionària però igualment gloriosa òpera.
Homar, seguint les passes de Puigserver (segons ell mateix afirma, el 90% del muntatge conserva l’emprempta de l’original), ens ofereix un totalment brillant espectacle perfectament mesurat que compta amb un repartiment (només cal veure la primera aparició d’un memorable Joan Carreras per adonar-se’n) capaç també de seguir-li les passes al repartiment original. Certament, la nit de l’estrena –la nit en la qual el Lliure celebrava el ja esmentat 40 aniversari- els nervis i l’emotivitat van jugar en algun moment a la contra. I certament, caldria millorar una mica el tema de la projecció de la veu: sense l’ara ja massa habitual megafonia, algunes paraules queden perdudes en aquest tan vast com preciós escenari. I amb un text com el de Beaumarchais convé no perdre’s ni una coma, no sigui que et perdis també algun que altre eixerit doble sentit. Però no ho dubteu: amb uns pocs ajustos i un xic més de rodatge, aquestes noves noces estan destinades a resultar memorables!
Sagarra s’obre a Europa
Recuperar una notable obra de Sagarra oblidada durant massa temps (i sembla que molt estimada pel seu autor, tot i el rotund fracàs que va suposar l’estrena al Romea del text), i poder gaudir de l’estupenda interpretació de Laura Conejero. Aquí teniu dues raons de molt pes per tal de no perdre-us un espectacle que, d’altra banda, personalment em va provocar una insatisfactòria sensació de malbaratament: amb una obra així i una actriu tant en plena forma, hi havia aquí matèria primera per aixecar un muntatge important. I malgrat tot, aquest muntatge important no s’arriba a visualitzar mai a l’escenari, per culpa tant d’algun error de càsting, com – i això és encara més greu- d’una direcció que, curiosament, de vegades sembla anar a la contra d’allò que intenta mostrar el text.
No costa gaire entendre perquè al seu moment la peça va ser rebutjada pel gran públic; el mateix Sagarra sembla que ho entenia perfectament. L’any 1947 tant Barcelona com la mateixa Europa es trobaven ficades fins al coll en plena postguerra. Tot i que la forma amb què es presentava aquesta postguerra a Barcelona o a Europa, seguia camins ben diferents. En el nostre territori, a la desolació de la guerra li havia seguit la desolació d’una postguerra marcada pel silenci i la més brutal censura. A Europa (com a mínim, a l’Europa occidental freqüentada per un Sagarra autoexiliat que des del 1938 residia a París), a la desolació de la guerra li havia seguit la necessitat d’analitzar amb llibertat l’abisme en el qual s’havia enfonsat el vell continent, i la necessitat d’obrir-se del tot a les veus intel·lectualment renovadores que arribaven des d’altres continents. És així com Sagarra- fascinant entre altres coses pel nou teatre nord-americà que començava a ensenyar el nas a la cartellera parisenca i per la força que havia pres el pensament existencialista en tots els camps intel·lectuals i als mateixos escenaris- va voler fer una obra que reflectís també aquesta nova forma de mirar el món, i en la qual fossin visibles les petjades de la recent tragèdia bèl·lica. Però una obra d’aquesta mena, tenia poc a veure amb allò que l’espectador local esperava d’ell; tenia poc a veure amb aquells reeixits textos seus plens d’ambient popular, sabor local i passió romàntica que encara ara, continuen sent molt ben rebuts cada cop que tornen a la cartellera.
Amb La fortuna de Sílvia s’apartava un xic massa dels trets referencials associats al seu teatre anterior. Els trets que havien fet d’ell no solament un autor molt estimat pel gran públic, sinó també un magnífic autor. I ara, aquesta Sílvia tan aliena a cap mena d’estereotip com aquella altra Galatea que va arribar als escenaris un any més tard amb tan poca fortuna com la que havia tingut la Sílvia, venia a trencar esquemes. I a sobre, a situar-se a un escenari –el d’una inconcreta capital europea– ben allunyat també d’aquells paisatges locals associats fins llavors al teatre del mestre.
Sílvia, en efecte, és una dona que trenca estereotips. Un personatge que travessa la guerra, la postguerra i el dolor de les pèrdues personals irrecuperables prenent decisions i adoptant actituds ben poc convencionals, i sovint ben allunyades del pensament políticament correcte imperant al context burgès del qual procedeix. Un ésser que ha perdut també l’estabilitat econòmica derivada d’aquest context, i que s’ha vist obligat a viure de la “generositat” d’una germana que, d’altra banda, exigeix dels altres una pleitesia gens generosa. Sílvia és també una mare que creu massa en el valor de la vida d’un fill com per a creure en els sacrificis que reclama la pàtria quan la pàtria decideix enviar a morir els seus fills en nom de qualsevol causa. I Sílvia, és algú que malgrat tot això i malgrat la consciència del dolor, segueix preservant la seva fortuna íntima; la fortuna de seguir desitjant viure.
Sagarra té tanta cura del personatge de Sílvia que, de vegades, es diria que no acaba d’arrodonir tant la resta de personatges que són al seu voltant: a diferència del que passa amb la Sílvia, ells sí que per moments semblen un xic estereotipats. Però només un xic, perquè no són mai – Sagarra ho marca en precisió, donada la seva recerca d’una forma de teatre modern – personatges d’un melodrama amb tendència a l’histrionisme. I lamentablement, la direcció de Jordi Prat i Coll fa que en aquest muntatge, es presentin així massa sovint. Començant per l’artificiosa interpretació d’un Albert Baró ben necessitat d’una mà ferma que controli la seva tendència a l’excés (es diria que, per contra, la direcció més aviat la potència), aquí tots, fins als noms més consagrats, disposen del seu moment més o menys excessiu. Fins i tot la meva admirada Anna Alarcón. I aconseguir que Alarcón no soni creïble, ha de resultar una tasca ben difícil. Potser el director creu que ficant al costat de la Sílvia personatges tan impostats, remarca així la singularitat i integritat íntima del personatge? Doncs llavors, no s’entén que l’excés artificiós ataqui també al personatge interpretat per Pep Munné, teòricament el gran aliat que troba la Sílvia en els seus anys de maduresa. El cert és que per moments, sembla com si el director no hagués confiat prou amb la solidesa dramàtica del text que té entre mans, i s’hagués vist inclinat a remarcar-la, trencant així el concepte de nou teatre amb què Sagarra intentava experimentar. Per sort, insisteixo, les qualitats d’una obra potser imperfecta però ben estimulant, i la mesura i brillantor amb què Conejero va construïr la seva Sílvia permetent-nos capturar tots els seus moviments emocionals, aconsegueixen fer que aquesta proposta equivocada, resulti alhora una proposta molt digna de veure.
Elektra ens deixa en estat de xoc
I, després de la seva darrera dansa macabra (la dansa de qui celebra al llindar de l’èxtasi l’assassinat de la mare assassina), Elektra cau a terra, enfonsada. Així està escrit al magnífic llibret –una peça literària ben digna de l’extraordinària música a la qual li posa paraules- signat per Hugo von Hofmannsthal. I sense cap mena de dubte, aquesta caiguda final no pot ser altra cosa que la mort. Una mort que cada director d’escena pot interpretar lliurement al seu gust: si busqueu per youtube muntatges recents de l’obra, trobareu a Elektra enredada entre unes cordes letals, o caiguda en el fang d’una pluja perpetua, o llançant-se a les flames que la devoraven el darrer cop que va visitar el Liceu, l’any 2008. Però a la magistral versió de l’obra que Patrice Chéreau va estrenar al Festival d’Aix-en-Provence el juliol del 2013 – tot just tres mesos abans de la seva pròpia mort- i que ara el Liceu recupera pràcticament amb la totalitat del seu repartiment original per tal d’oferir-nos una d’aquelles propostes destinades a formar part de la millor història d’aquest teatre, Elektra resta viva mentre abaixa el teló que posa punt final a la tragèdia. Exhausta, asseguda sense esma per tornar a aixecar-se potser mai més, amb la mirada adreçada al buit. Però aparentment viva. I és que com Chéreau compren molt bé, a Elektra no cal matar-la, perquè la seva vida ja no és altra cosa que mort des del mateix moment que la mare s’ha convertit en cadàver . És a dir, des del mateix moment en què el seu únic desig absolut i obsessiu –un desig tan radical que no deixa cap mena d’esquerda perquè altres desitjos es facin lloc- s’ha transformat en una realitat anihiladora i auto destructiva.
Això és, l’Elektra de Strauss i Hofmannsthal: la representació d’un obsessiu desig de venjança que xucla tota altra mena de desig. Per a Chrysothemis, la germana d’Elektra, la venjança és essencialment un just acte d’alliberació tampoc del tot imprescindible: si per seguir vivint, si per poder estimar i poder ser mare, calgués oblidar-se d’ella, ho faria. Però per a Elektra, ho és absolutament tot; no hi ha res més, més enllà d’aquest acte. De fet, quan Elektra rep la notícia de la (falsa) mort del germà Orestes, no es lamenta pas per la pèrdua de l’ésser estimat absent des de fa tant de temps, sinó per la pèrdua de l’instrument de venjança: ara caldrà que ella s’espavili soleta, si tenim en compte que la germana no està per la labor com ho hauria d’estar.
Chéreau, cal recordar-ho, va revolucionar el panorama de la posada en escena operística amb l’estrena fa ara quaranta anys a Bayreuth del seu muntatge de la monumental Tetralogia wagneriana L’anell del nibelung. I aquell espectacle encara ara no superat i la influència del qual resulta visible en gairebé qualsevol muntatge posterior de l’obra dels que s’han estrenat des de llavors (inclosa l’excel·lent versió oferta per Robert Carsen al mateix Liceu), va venir a capgirar en molts sentits el concepte del que suposa abordar una òpera amb una visió plenament teatral. Sense la gosadia demostrada llavors per Chéreau (la gosadia de qui amb poc més de trenta anys es fica al temple per excel·lència del culte wagnerià i desafia les lleis de la tradició, tot recordant de pas que el mateix Wagner proclamava que l’òpera ha de ser sempre un acte plenament teatral), bona part dels grans muntatges agosarats que han modificat la nostra visió del món de l’òpera, probablement no haguessin existit. I cal estar a l’aguait, perquè a la que et descuides, els fantasmes del vell immobilisme líric es tornen a fer de seguida els amos de l’escenari.
Tornem a aquella mítica Tetralogia: si busqueu l’edició videogràfica de l’obra (quelcom no ja recomanable, sinó més aviat imprescindible), us trobareu una escenografia del mestre Richard Peduzzi que, en molts sentits, ve a connectar també amb el rigorós i esplèndid pati palatí que el mateix Peduzzi va dissenyar per aquest darrer muntatge de Chéreau. Resulta gairebé commovedor comprovar com aquest pati tant auster com colossal que en té també quelcom de buit escenari teatral (fixeu-vos en la porta d’entrada al palau) connecta visualment amb el decadent Valhalla al llindar de la destrucció del darrer lliurament de la Tetralogia. De la mateixa manera que l’estructura mòbil – l’únic ‘efecte’ escenogràfic de tota la representació- en la que jeu el cadàver de Klitamnestra, evoca els mòduls mòbils que s’ensorraven i emergien al memorable Hamlet de Chéreau. I no pas per casualitat, sinó perquè el director tenia tota l’estona molt present el vincle que uneix Hamlet amb Elektra, tots dos condemnats a portar a terme la venjança que reclama el cos del pare assassinat, encara que, tots dos, enfrontats a aquest acte des de perspectives diferents.
Dit això, no cal ni dir que el nivell d’exigència actoral que Chéreau els hi reclama als seus intèrprets, està a l’altura del nivell d’exigència vocal que els hi reclama la hipnòtica, terrible i sensacional partitura de Richard Strauss. I aquí és on toca proclamar que l’Elektra d’ Evelyn Herlitzius resulta senzillament aclaparadora . Ficada dins un repartiment de molt alt nivell, i acompanyada per una orquestra que sota la batuta de Josep Pons assoleix una força més que notable ,l’Elektra d’Evelyn -la seva portentosa veu, però també el seu cos lliurat a una coreografia sinistra, la seva gestualitat extrema i la seva mirada esgarrifosa – et deixa senzillament petrificat. Ella, representa el cim d’una vetllada que hauria de suposar també tot un repte: quan les coses es fan així de bé el que cal es marcar-se el desafiament d’intentar seguir programant propostes capaces de provocar una similar commoció artística.