Com es fan els monstres? On es troba l’origen del mal, aquell Ou de la serp que va servir a Ingmar Bergman per posar títol a una pel•lícula ambientada en el convuls Berlín dels anys 20? Una mica abans, just quan és a punt d’esclatar la terrible Primera Gran Guerra, situa Michael Haneke la seva extraordinària pel•lícula La Cinta Blanca. ¿Són els inquietants adolescents d’aquesta història, aquesta colla de nois i noies de dolç aspecte exterior que estan creixent en un entorn rural aparentment idíl•lic, els futurs nazis de demà? Probablement. La repressió ferotge, la falsa moral i la crueltat brutal amb formes més o menys correctes que els envolta, no anuncien res de bo. I, als esdeveniments malèfics i misteriosos que ens explica Haneke, s’afegirà ben aviat la humiliació d’una derrota bèl•lica en la que els vencedors, com passa tan sovint, no es mostraran precisament pietosos amb els vençuts. La rancúnia comença llavors a acumular-se. I tot seguit li fa companyia la misèria provocada per una d’aquestes crisis econòmiques que ens venen a recordar de tant en tant la fragilitat en la que es recolza el miratge de la prosperitat. I el dia menys esperat, -tot i que la cosa ja era de preveure- se’t presenta a l’escenari de l’història una bèstia depredadora com ara aquest Arturo Ui que Bertolt Brecht va crear tot prenent com a model l’imparable trajectòria cap el poder absolut i letal seguida per Adolf Hitler. Un Arturo Ui que, en l’emblemàtic muntatge de l’obra que Heiner Müller va dirigir fa quinze anys amb la companyia del Berliner Ensemble, i que ara ens acaba d’enlluernar des de l’escenari del Lliure, es presenta ja d’entrada com una fera salvatge que es mou a quatre grapes mentre de la boca li penja una llengua ben vermella de la sang d’alguna víctima.
Brecht, va transformar Hitler en un gàngster de Chicago. Müller arriba una mica més lluny i mostra l’animalitat ferotge i en estat pur de la que surt el personatge. A diferència d’aquells espectacles, pel•lícules o narracions que t’expliquen pas a pas com va creixent per dins la bèstia abans del seu esclat definitiu, Müller prefereix accentuar el procés invers i remarcar com la bèstia es va disfressant; com, el gos d’atac o el llop rabiós del principi, va adquirint la forma d’un bufó ridícul però útil als interessos dels poderosos que saben com utilitzar aquesta mena de bufons. I com, amb l’ajut d’un venerable professional del teatre –magistral, i absolutament divertidíssima, l’escena que el colossal Martin Wuttke comparteix amb el veterà Jürgen Holtz- el bufó, tot seguint l’exemple de l’intel•ligent i manipulador Marc Antoni del Juli César shakespearià, esdevé un grandiloqüent i histriònic seductor de masses. La imatge ridícula d’Ui, aquesta que feia pensar als amos del mercat o als polítics democràticament arribistes que tot estava sota el seu control. ha mutat ja en la imatge terrible del monstre. Però el pitjor no és això. El pitjor, tal i com assenyala Brecht i remarca amb força Müller, és que si el monstre té ara mateix la pistola a les seves mans, és només perquè ha corregut més que nosaltres i ha estat més astut. Perquè ha identificat i jugat amb les nostres febleses. Però en realitat, donades les circumstàncies oportunes, qualsevol de nosaltres estaria disposat a ocupar el seu lloc. En qualsevol de nosaltres es podrien identificar les arrels que poden fer créixer l’arbre del mal. Aquesta és l’aterradora conclusió a la que arriben Brecht i, molt especialment, Müller, amb el seu magnífic espectacle, d’altre banda, tan ple de moments d’esplèndid humor amb els que la absoluta bestia escènica –i aquest cop, cal donar-li a les paraules el seu sentit més afalagador- que és Martin Wuttke realitza una aclaparadora exhibició de recursos interpretatius. I a la seva manera fins i tot ens ofereix una mena de peculiar reinterpretació salvatge del Chaplin que jugava amb la bola del mon a El gran dictador, reencarnat –Shakespeare, un altre cop- en l’esperit geperut de Ricard III: només cal veure el paral•lelisme entre l’escena en la que Arturo viola a la vídua d’una de les seves víctimes damunt el cadàver del marit i l’escena en la que el rei Ricard III sedueix a la princesa Anna, la vídua del Príncep de Gal•les, mentre ella vetlla el seu cos mort. Però cal insistir en aquest punt, el que et deixa de debò amb el neguit al cos en aquest espectacle no són tant les barbaritats d’Ui i la necessitat d’estar previnguts enfront el joc al que juguen tots els Ui d’aquest món, sinó l’advertiment de que Ui som, o podem ser-ho, qualsevol de nosaltres. No cal ni dir que com li passava al mateix Hitler, també Ui acaba per convertir-se en un “fan” incondicional de la música de Wagner.
De fet, a l’escenari del Berliner fins i tot hi sona la mateixa musica de Tristan und Isolda que ara mateix està omplint també l’escenari del Liceu amb el que és, sens dubte, un dels espectacles més atractius de l’actual temporada operística. I ho és, en primer lloc, perquè encara que costi compartir afeccions amb gent com l’Ui, cal reconèixer un cop més que Wagner, era molt Wagner: només està a l’abast dels genis de debò, crear obres com aquesta opera abismal, capaç de transformar en partitura el vertigen del desig absolut, de la passió amorosa portada fins el llindar en el que ja no queda lloc per al plaer convencional, i el goig, només pot ser satisfet amb la mort. Atractiu, resulta també el brillantíssim repartiment, o la potentíssima direcció musical d’un Sebastian Weigle capaç de conduir l’orquestra simfònica del gran Teatre del Liceu als seus més alts nivells d’expressivitat lírica. Però, està clar que, des de un punt de vista teatral, el gran atractiu d’aquest muntatge, rau en el fet de que sigui el magnífic pintor britànic David Hockney, qui ha creat (per ser més exactes, qui va crear l’any 1987, i per encàrrec del teatre d’òpera de Los Angeles) l’escenografia i el vestuari del espectacle. Una escenografia i un vestuari que no es limiten a complir una funció pictòrica, per dir-ho tot jugant a l’acudit fàcil al que convida l’ofici del seu creador. Evidentment, l’escenografia sempre determina amb més o menys intensitat la visió general que ens transmet un muntatge, el concepte a partir del qual han partit l’autor i/o director. Però s’entén que l’escenografia ha d’estar al servei dels responsables de l’espectacle i les seves idees. Aquí passa una mica tot el contrari: l’escenografia té un pes específic tan aclaparador, marca tant la línia cap a la que s’ha d’adreçar tot l’espectacle, que gairebé resulta impossible sortir-se’n dels límits claríssims que deixa marcats. És en aquest sentit (a més a més, dels paral•lelismes que podem trobar amb els seus jocs de perspectiva) amb el que podem comparar d’alguna manera, aquests decorats amb aquells altres (d’altre banda tan estètica i conceptualment diferents) que creava Mestres Cabanes. Us imagineu a Calixto Bieito, dirigint Aida al mig de l’Egipte dissenyat pel llegendari escenògraf? No dubteu que Bieito se n’acabaria sortint i podria finalment fer de les seves fins i tot amb un embolcall tan i tan diferent al seu món estètic i ètic. Però, d’això n’estic segur, li costaria força. Doncs amb aquest Hockney que juga alhora a ficar Tristany i Isolda en un escenari pop art i a conduir el pop art cap el món de les miniatures medievals, passa una mica el mateix. Aquests decorats i aquests vestits a la força han de transmetre la sensació de que l’historia d’amor de Tristany i Isolda té alguna cosa de medieval de conte de fades on la passió es presenta gairebé amb esperit naïf, sense deixar per això de ser tan intensa com sempre. I és que, malgrat la coloraina, malgrat els castells i els vaixells i els penya-segats amb aspecte de meravellós cartró retallat, en aquest espai que una intel•ligentíssima il•luminació fa canviar constantment de cromatisme, per transmetre així tot el remoli emocional que travessa als personatges, Wagner pot respirar tranquil, i moure’s ben a gust: els seus amants exalt