Ha arribat l’hora dels adéus. I quan t’acomiades de quelcom tan intens com ara el Festival Temporada Alta, és inevitable quedar-te amb una certa sensació de “mono” addictiu. Més encara, quan el comiat es produeix entre incerteses sobre com serà -donats els nous condicionants econòmics- el futur d’aquest festival que porta massa temps picant molt alt com per poder conformar-se ara amb les mitges tintes. Sí, ho sabem: els temps són els que són i no estan per a masses alegries. Però tampoc per a permetre’ns dilapidar així com així el nostre patrimoni cultural. I ara per ara, el Temporada Alta és el millor patrimoni escènic a nivell de mostra teatral del que disposa aquest país; un festival sempre viu que sap com generar al seu voltant una permanent sensació d’esdeveniment i que sap on anar a buscar sempre les propostes més engrescadores. Serveixi com exemple aquesta selecció d’alguns dels moments més reeixits (amb un parell d’excepcions) de l’edició de enguany.
EL BOX
De tots els grans noms de l’escena argentina contemporània, potser Ricardo Bartís sigui el que d’una forma més clara utilitza els seus espectacles per construir tragicòmiques metàfores sobre la seva nació. Només cal recordar en aquest sentit el talent amb el que Bartís col•locava com qui diu el país sencer i totes les seves misèries dins la decadent i divertidíssima residència familiar on tenia lloc l’acció de De mal en Peor, memorable muntatge presentat al seu moment al Casino de Girona que forma ja part dels cims absoluts de la història del Festival.
Després, i per tal d’iniciar una trilogia esportiva que teòricament (sembla ser que el final de cicle no està del tot clar) ha d’acabar amb un partit de futbol, Bartís ens va fer participar a una insòlita sessió de pesca que tenia com a escenari les aigües subterrànies que recorren Buenos Aires. I ara, passem de La Pesca a l’atrotinat gimnàs on la llegendària boxejadora “La Piñata” ens convida a assistir a la seva (més aviat tirant a patètica) festa d’aniversari. Una festa en la que, desde la trista realitat d’un present sense cap futur, la nostra heroïna del cop de puny evoca les glòries passades d’una carrera nascuda també dins de la més radical sordidesa: infames records familiars plens de maltractaments, fantasmes de repressió religiosa, violacions a peu de ring, triomfs professionals obtinguts a base d’ocultar la veritable identitat sexual…
Bartís (cal dir-ho) es mostra una mica avar a l’hora de fer-nos participar del tot a la festa: una hora escassa de representació (deu minuts menys que a Buenos Aires) és un temps massa just per tal de ficar-te del tot en situació. Especialment quan l’abrupte final t’arriba tot just quan més ganes tens de seguir prenent copes amb la grotesca fauna de convidats. Però malgrat tot el director et deixa KO amb la força de la seva potent actriu (la sensacional Mirta Bogdasarian), amb la contundència de la seva demolidora dramatúrgia i amb la intensitat dels seus moments més sarcàsticament esfereïdors.
Jo, particularment, em quedo amb l’escena en la que “La Piñata” recorre amb la memòria el Buenos Aires dels seus anys d’èxit, mentre una pantalla ens mostra imatges en blanc i negre de la mítica Las Vegas dels anys 60: quina forma més imaginativa de plasmar visualment la distància que separa el record evocat de la realitat que l’inspira i, alhora, de mostrar les connexions íntimes que existeixen entre decorats teòricament del tot diferents!
MIRANDA
Potser sí que La tempestat sigui l’obra de Shakespeare més difícil de representar, precisament per ser aquella que més s’escapa de la definició, que més costa situar en un gènere concret i que més a prop es situa del terreny de la metàfora i del somni. Però el cas és que la programació ha volgut que, en aquests primers mesos de la temporada, hagin vingut a coincidir dues magistrals aproximacions al text; l’oferta per Declan Donnellan desde l’escenari del Teatre Lliure (un espectacle del tot prodigiós) i aquesta particular reinterpretació signada pel director lituà Oskaras Korsunovas.
En el seu muntatge, la màgica illa de Pròsper es substitueix per un piset decorat en el més genuí estil “disseny pseudo soviètic acoblable a qualsevol país de l’Europa de l’Est, abans de la caiguda del Teló d’acer”. I en el seu muntatge, Pròsper és una mena d’exiliat polític que es troba més sol que mai. Més sol encara del que pot semblar, si tenim en compte que la mateixa Miranda s’acaba revelant com una projecció de la seva fantasia que li permet visualitzar mons imaginaris, tot reconstruint mentalment l’argument de l’obra de Shakespeare.
De totes les idees que maneja Korsunovas, em quedo especialment amb una que, de fet, crec que ja està molt present a l’original. Quan el Pròsper de Shakespeare decideix abandonar la seva illa, els seus fantàstics monstres i la seva de demiúrgica, i tornar cap a Milà, el que està fent d’alguna manera es acceptar que tot el que l’espera d’ara en endavant és ja només una preparació per a la mort sense la disfressa de la màgia.
Quan el Pròsper de Korsunovas s’acomiada de la seva Miranda es disposa senzillament a morir en el sofà del seu piset de gulag soviètic. El que, en el seu cas, té quelcom d’acte final ple de lúcida llibertat impotent.
ELS VIATGES DE LINA BÖGLI
Tots els grans muntatges de Christoph Marthaler que havíem vist fins ara tenien en comú (entre altres moltes coses) el fet d’estar situats a espais escènics tan grandiosos com un pèl claustrofòbics; espais que delimitaven molt clarament l’impossibilitat dels seus habitants de sortir-se’n del decorat, més enllà de les escapades purament oníriques. Doncs bé: en aquest magistral espectacle de dimensions força més reduïdes a les que ens té acostumats el director, Marthaler ens presenta la història d’una viatgera real que es va passar deu anys donant voltes pel món.
Però ens mostra també amb humor, intel•ligència i un punt de singular tendresa com una persona es pot passar la vida viatjant sense moure’s mai realment del seu autèntic decorat vital.
La Lina de Marthaler és un personatge que no renuncia mai a la curiositat i que no deixa tampoc mai d’assimilar constantment noves referències culturals i noves experiències insòlite. No es tracta pas que la Lina passi pel món de forma impermeable, però, i com remarca molt bé l’estructura de l’espectacle de Marthaler, les seves seqüències musicals repetides i el seu punt de ritual cíclic, Lina no deixa per això de ser alhora sempre el mateix personatge, lligat a creences, codis ètics i comportaments que han marcat la seva educació i que en cap moment queden modificats pel seu viatge global.
I no deixa de ser sempre la mateixa dona que pot parlar de totes les coses insòlites que s’ha trobat als més insòlits racons del món, però que no pot ni vol parlar de l’amor de joventut que ha sigut la causa real del seu viatge en sessió continua. Resulta memorable, en aquest sentit, la determinació amb la que Lina apaga la ràdio un i altre cop, cada vegada que el locutor d’un programa que explica la seva biografia intenta penetrar en aquest episodi sentimental: aquesta forma de silenciar la veu radiofònica amaga tants misteris íntims vitals com la paraula “rosebud” que el Ciutadà Kane pronunciava abans de morir.
Tal i com remarca Marthaler (i com remarcava Orson Welles), per molta celebritat pública que hagi adquirit una existència i per molta informació acumulada que tinguem sobre ella, sempre hi haurà un punt que s’escaparà a la nostra interpretació. I aquest punt, serà el punt essencial de debò, el que posa en evidència tota la complexitat que s’amaga darrera qualsevol decisió i comportament humà.
L’aparent senzillesa amb la que Marthaler ens exposa aquest itinerari, la perfecció amb la que se’n serveix de l’anècdota viatgera per transcendir-la i la meravellosa harmonia amb la que compagina les aventures de Lina explicades amb una mena de casual emoció neutra amb els fragments musicals de l’obra, denota fins a quin punt aquest treball aparentment menor es troba entre els més grans espectacles del seu creador.
PREPARATIO
O la mort, explicada en tres actes, al tel•lúric estil entomològic de Jan Fabre. Primer acte: foscor absoluta a l’escenari i al seu voltant. La mort com a forat negre. Perplexitat del cadàver que encara no sap que ho és, que encara no pot acceptar que ho és. Incomoditat de l’espectador que, mentre sona de forma aclaparadora la música d’orgue de Bernard Foccroulle, espera amb ànsia un signe, una llum, un senyal: els espectadors (ja se sap, i Fabre ho sap prou bé) sempre esperem que l’escenari ens reconforti d’alguna manera, encara que sigui provocant-nos l’enuig. Però el buit i la foscor? Per a això no estem preparats.
Segon acte: ara sí. Ara es comença a veure una mica el que està passant. Però el que veus no tranquil•litza. Flors i més flors cobreixen la tomba. Tot i que al cadàver l’ofrena floral li serveix de ben poc. El cos de la ballarina-performer-cadáver, es rebel•la contra allò que no admet cap mena de rebel•lió. Es lliura als espasmes. S’excita sexualment amb les flors com potser mai no s’ha excitat amb cap altre cosa o ésser viu. Intenta fantasmals cerimònies de fecundació. Comença a alimentar-se d’insectes voladors. Comença a prendre consciència del seu nou estat entre la negació i la ràbia i la impotència.
Tercer acte: el cos és troba ara ja ficat dins el fèretre que abans no volia ni veure; un fèretre de cristall com aquell en el que acostumem a trobar a les princeses dels contes condemnades a ser mortes amb una vida latent amagada dins seu: la ballarina de Fabre no es troba en aquest sentit massa lluny de la Blancaneus o de la Bella Dorment del Bosc. I tampoc no es troba del tot sola dins el seu fèretre. El comparteix amb papallones. I el comparteix amb el seu propi imaginari: la morta només pot reviure si accepta la seva defunció.
Fabre, en aquest sentit, visualitza de forma punyent l’única resurrecció en la que pot creure: la del cos que un cop acceptat sense reserves el trànsit, pot transformar-se en una altra forma de matèria i/o d’energia. Fabre, generós, fins i tot ens mostra com el seu cadàver reviscut comença a dibuixar signes i formes a l’interior de la seva tomba translúcida. I si el signe, la forma i el símbol perviuen, vol dir que no tot està perdut.
A LOUER
David Lynch. Si hi ha un nom que a tothom li va venir al cap veient el nou espectacle de la notable companyia Peeping Tom, aquest va ser el del sempre inquietant i sempre fascinant cineasta nord-americà. Això, començant pels grans cortinatges de vellut teatral (no pas el vellut blau de Blue Velvet, sinó més aviat el vellut carmesí dels escenaris secrets de Mullholland Drive, Twin Peaks o Inland Empire) amb els que la formació omple l’espectacle i que marquen en tot moment la seva atmosfera del tot surreal.
Peeping Tom ens situa a una mena de gran mansió els salons burgesos de la qual en són plens de memòria i repetició, de somni i malson, d’humor i melangia. Aquí tot té a primera vista un embolcall formal presidit pel gest amable i les bones formes. Però tot adquireix també ràpid el frenètic i vertiginós ritme il•lògic del criat asiàtic de la casa, que ens convida a seguir les seves passes del tot impossibles de seguir.
Sempre ple de talent i a estones del tot prodigiós, A louer és un espectacle tan elegantment inquietant com divertidament malenconiós. I en tot moment és també un espectacle que amaga sorpreses inesperades fins i tot allà on creus que tot es mourà d’acord a les previsions.