La veritat: amb els temps que corren, i amb els pressupostos de cultura, sempre penjant del fil que la maleïda crisis, pot tallar en qualsevol moment, això d’intentar fer una mica de negoci culte, i produir espectacles i potenciar textos que podrien quedar d’allò més bé a qualsevol escenari internacional ben prestigiós, no deixa de ser una molt sàvia decisió.
Està molt bé que el Teatre Nacional de Catalunya, acostumats com ens té a tirar sovint la casa per la finestra amb muntatges no precisament barats –aquí tenim com a mostra l’excel•lent Nit de Reis, o el mateix Marburg del que ara parlarem, per posar com exemple dos notables inversions econòmiques decididament ben rentabilitzades des del punt de vista artístic- pugui temptar al mercat escènic amb texts que, d’altre banda, són prou cosmopolites i universals com per ser estrenats sense necessitat de fer ni una petita adaptació.
Els secrets de família de Lluny de Nuuk, es poden entendre igual de bé, posem pel cas, al National de Londres o a un teatre privat d’Oslo. I no cal ni dir que els virus viatgers de Marburg, poden tenir fàcilment l’exportació assegurada. Si de cas, Guillem Clua, només pot tenir problemes a l’hora d’estrenar als països asiàtics: Àsia, és l’únic continent que no visita la seva obra. Ja posats, a Clua tampoc li hagués costat tant, inventar-se una Marburg a la vora de Shangai o Tokyo, fer content a tothom, i acabar de donar la volta al món en cinc pandèmies. Clar que Clua, potser no del tot convençut encara de que el futur, és Àsia, sembla tenir clar que, de moment, el mercat nord-americà, li resulta més assequible.
A la fi, Clua, ja va poder estrenar als Estats Units La pell en flames que, de fet, i més enllà de les intencions de denúncia i d’alguna sorpresa argumental, era una obra molt més feble que aquesta. Ja posats a connectar amb el públic d’Estats Units, Clua sembla haver tingut també molt present un dels grans clàssics del teatre nord-americà contemporani, a l’hora d’escriure la seva obra.
I és que per damunt d’aquestes Marburg situades a Alemanya, Pensylvània, Sud-àfrica i Australia, s’escolta sovint el batec d’unes ales: les ales dels Àngels a Amèrica de Tony Kushner, aquella Fantasia gai sobre temes nacionals (aquest, és el subtítol de l’obra) dividida en dues parts (El Mil•lenni s’apropa i Perestroika). I convertida des de la seva estrena en el més al•lucinant i apassionant retrat teatral mai realitzat d’aquella América dels 80 assetjada per la revolució conservadora de Reagan, l’imperi dels “brokers” transformats en reis del sistema, i la invasió devastadora de la pesta del segle XX, la Sida.
Això, per posar només com exemple alguns dels elements més destacats d’una obra mestra per la que es passegen des de el fantasma ajusticiat d’Ethel Rosenberg, perseguit per l’ombra anticomunista de l’implacable senador Mc Carthy, fins els deliris psicofarmacològics d’una mestressa de casa mormona, tot passant per sobtades escapades a la congelada Antàrtica. I sempre, tenint com a referent el pes feixuc que la culpa al millor estil de la tradició cultural jueva cristiana, exerceix damunt els individus, i la forma com aquest mateix sentiment de culpa, afavoreix la hipocresia i l’ocultació.
Ja posats, aquest pot ser un bon moment per recomanar-vos la prestigiosa i molt premiada mini-sèrie de l’HBO que Mike Nichols va dirigir al 2003, i que adapta l’obra, amb molt de respecte i moltíssima qualitat, tot i que potser, sense aquell punt de deliri visual i imaginació que el text necessitava. Això, si: malgrat la seva estupenda creació, l’admirable Al Pacino, no arriba mai a fer de Roy Cohn un personatge tan intens i perplex com el que interpretava Josep Maria Pou al TNC quan la primera part de l’obra es va estrenar dirigida per Josep Maria Flotats.
Però, tornem als virus de Clua, tot deixant clar que assenyalar els seus il•lustres referents, no és pas cap retret. Posats a retreure-li coses a Marburg, el que si, se li pot retreure al text, és que sovint, la seva estructura, es situa per damunt de la dimensió real dels seus personatges. És a dir: tan preocupat està l’autor en crear una gran obra que toca temes de gran calat, en visualitzar un enorme fresc humà que s’estén al llarg de quatre dècades, i en dibuixar vincles més o menys naturals o més o menys artificials que lliguin entre si als protagonistes, que a vegades, deixa que l’escenari l’ocupin personatges un pel esquemàtics, més útils coma transmissors de – diguem-ne -, un “missatge”, que com a criatures escèniques amb prou entitat; l’exemple més evident d’aquestes mancances el trobaríem potser en el capellà i la “religiosa” – “camell” de l’episodi sud africà, que és també el que pitjor i d’una manera més forçada, s’integra en el conjunt. Un conjunt al que, malgrat tot, cal reconèixer-li poderosíssimes qualitats que fan de Marburg un espectacle amb resolucions irregulars, però del tot recomanable.
L’escriptura de Clua, sap com crear tensió emocional i plantejar misteris. És prou hàbil, com per donar-li credibilitat a situacions que podrien resultar inversemblants, com ara la que afecta a la petició que el personatge de Dundy interpretat per Eduard Farelo, rep del seu joveníssim amant. És prou intel•ligent, com per sotmetre l’espectador a un constant canvi de focus d’atenció, i evitar que desconnecti emocionalment del que està passant a l’escenari i/o perdi l’interès o el fil narratiu.
I produeix una sensació d’intensitat creixent: serà al llarg del segon acte, quan ens trobem ficats en els moments més notables i les escenes més colpidores de l’obra. Com ara, les que protagonitzen admirablement les dues germanes octogenàries interpretades per Fina Rius, i per una Vicky Peña tan sensacional com sempre.
D’altre banda, també la direcció de Rafel Duran, sap molt bé com potenciar de forma brillant l’alè èpic del text, crear imatges potents a l’escenari, i fer que el públic arribi a l’escena final amb el grau necessari d’emoció, i ben convençut, d’haver assistit a la representació d’una obra important. Encara que, de per mig, s’hagin escolat unes quantes trampes, i alguns excessos de pretensió.
Si Clua, ens fa anar constantment d’un punt a l’altre del planeta i donant més salts temporals que els que donen els protagonistes de Perdidos (per cert, i més enllà de les polèmiques; quin gran final, el d’aquesta gran sèrie!), el Pere Riera de Lluny de Nuuk, fa ben bé tot el contrari: en el seu cas, es tracta de no sortir mai de la gran casa familiar que la família protagonista, s’ha construït gràcies als seus deliciosos caramels, i de concentrar tots els esdeveniments en el temps real de duració de l’obra.
A la fi, és ben cert que, a vegades, les coses que passen al llarg d’una hora i quaranta–cinc minuts, et poden canviar la vida. O, com a mínim, poden fer que, a cops de revelacions, et miris la teva família amb una altre perspectiva. Cal recordar en aquest sentit que Riera, té la seva bona experiència com a guionista televisiu. I ja sabeu que, els bons guionistes de telesèries populars, tenen una qualitat aparentment contradictòria, però essencial al seu ofici: son capaços de sintetitzar en mitja hora una gran quantitat d’informació plena de cops amagats al voltant dels seus personatges, i alhora, son capaços de dilatar un argument al llarg de capítols i més capítols fent que l’audiència, no se senti esgotada.
L’excel•lent obra de Riera, beu alhora de l’esperit del serial, i de la saviesa narrativa de l’antic drama burgès construït al voltant d’una trobada familiar que, sense anar més lluny, ha sigut hàbilment reciclat des de la modernitat per pel•lícules o obres teatrals, com ara l’admirable Festen (Celebració). El cas és que Riera, ha escrit una obra en la que fins i tot els possibles efectismes, estan endimoniadament ben posats. En la que les misereres, frustracions, punyeteries, i capacitats per manipular i/o humiliar dels personatges, queden ben paleses. En la que, el ritme de sorpreses familiars, no decau mai, i està sovint adobat amb apunts de comèdia ficats amb prou habilitat com per fer que el text, no caigui mai en el tremendisme en el que es pot caure quan les vergonyes familiars, s’acumulen a l’escenari.
D’altre banda, Riera assegura que a l’hora d’escriure una obra que ell mateix, havia de dirigir, va tenir molt en compte que el magnífic grup d’actors d’aquesta recentment creada companyia del T-6, bé es mereixia els seus corresponents moments de lluïment individual. Aquí, ningú es queda sense la seva gran escena, i totes i tots, saben molt be com aprofitar-la. El resultat, és un muntatge molt ben confeccionat, ple de ritme, tensió, moments de relaxada distensió, boníssimes interpretacions, i un intel•ligent equilibri entre el més pur classicisme, i les formes escèniques de la modernitat. Un muntatge que, a altres indrets del món, passaria directament de l’escenari del TNC al de qualsevol sala privada amb ganes d’apuntar-se un èxit comercial construït amb sòlids elements de prestigi. El donarem aquí, aquest salt?
I, si la temporada del TNC, es troba ara mateix en el seu millor moment, tampoc la temporada del Liceu, es queda precisament curta. Fixem-nos només, com exemple, en el que ha passat al Gran Teatre a les darreres setmanes.
Començant pel muntatge de El rapte en el serrall dirigit per Christof Loy que va ser rebut amb els seus bons xiulets, tan per part del públic com per part de la crítica. I que, a mi, en sembla una d’aquelles propostes plenament estimulants que assenyalen cap on ha d’anar el treball del director d’escena creatiu amb ganes de veure que s’amaga darrera el colorisme exòtic.
En aquest cas, amb ganes de detectar i fer evidents els mals d’amor, l’ambigüitat emocional i sexual, i els rols canviants de servitud provocats per la passió, que s’oculten al Serrall de Mozart. I quan dic que s’oculten, vull dir que ja hi eren, és a dir, no és que el director se’ls inventi per tal de capgirar l’obra original i donar-li un sentit ben diferent al que tenia inicialment.
El que fa un bon director sense por a desfer tòpics però, alhora, respectuós amb els continguts d’una obra, és rellegir aquests continguts des d’un respecte que no impedeix la renovació de les formes: els millors muntatges de Bieito, son, en aquest sentit, una bona mostra d’aquest estil de treball.
Així doncs, ¿ha de ser, a la força, El rapte del serrall una comèdia musical lleugera, plena de fantasies escenogràfiques que dibuixin un món oriental de conte de les mil i una nits, i que com a molt, serveixin per apuntar frívolament el tema de l’enfrontament cultural entre civilitzacions? Christof Loy ho veu així. Ell, prefereix rebaixar fins a mínims la lleugeresa i l’humor, per tal de deixar a la vista la manera com el gran Patxa i el seu servidor, poden convertir-se en realitat en els presoners de les seves presoneres. Com les captives, s’han emmotllat a un captiveri en el que, el que marquin la raó i els orígens, pot entrar en conflicte amb el que marca el desig. I com, els nois cristians que es disposen a salvar-les, s’hauran d’enfrontar als dubtes angoixosos sobre els sentiments reals que roseguen per dins a les seves xicotes.
Loy, té molt present el que Mozart i Da Ponte van fer amb Cossi fan tutte, a l’hora de crear un espectacle en el que, sovint, el gest ve a desmuntar el que diuen les paraules que s’estan cantant. Ja et poden dir la religió i els bons costums com has d’actuar; mai poden marcar-te com has de sentir. Concentrat en aquests moviments emocionals, Loy se’n oblida molt conscientment dels decorats vistosos, per situar aquest joc de les emocions a un espai auster i neutre, il•luminat amb moltíssima intel•ligència. I pel qual, els intèrprets, es mouen a vegades amb peus de plom, intentant alhora no exterioritzar massa, i no reprimir del tot allò que es té ganes d’exterioritzar.
El resultat, és un Serrall molt menys festiu i divertit del que estem acostumats a trobar-nos. Però també, molt més sòlid i intens, a l’hora de dibuixar el dramatisme encobert darrera la festiva comèdia.
Clar que posats a reconèixer el rerefons dramàtic que poden amagar les situacions més aparentment divertides, res millor que deixar-nos guiar pels valsos que sonen a l’admirable El Cavaller de la Rosa d’Strauss. Una obra mestra que, el director Uwe Eric Laufenberg, ha sabut traduir escènicament en un muntatge que, seguint el que dèiem abans, fa també absolutament compatible allò que està contingut a l’original, amb allò que suposa una aportació contemporània que segueix els passos marcats per aquest original.
Des d’aquella Viena de 1911 habitada per nàufrags d’un imperi en vies d’extinció, respectables doctors entossudits en obrir-li la porta a l’inconscient i artistes rupturistes amb ganes de capgirar l’ordre burgès, Strauss i el seu esplèndid llibretista, van posar-se a imaginar un divertiment amb quelcom d’inspiració mozartiana situat a la Viena de l’emperadriu Maria Teresa. Des d’aquest 2010 en plena crisi, el director de l’espectacle, ha imaginat que aquells personatges viatjaven cap a l’Àustria de 1955, un país en reconstrucció amb ganes de deixar els esquelets polítics ben guardats al fons de l’armari.
És així, com les luxoses habitacions del Palau de la Mariscala, s’han transformat aquest cop en les estances un pel tronades que posen en evidència el mal estat de conservació derivat d’una guerra i d’una postguerra. És així, com els cortesans i els convidats de tota mena que, en un acte teatral ben característic dels costums de la seva època, on la Mariscala rep cada mati tot just sortir del llit, s’han convertit aquí en els turistes que, càmera en mà, visiten a corre cuita aquest món decadent.
Això sí, més enllà del canvi de segle, el que no ha canviat aquí és l’emotiva intel•ligència amb la que la protagonista de l’obra contempla com s’esvaeix la joventut. Com cal començar a pensar en renunciar a certs afectes i a certes passions, abans que siguin aquests afectes i aquestes passions, les que ens rebutgin a nosaltres.
Tan lúcida és la Mariscala, que ja va bé això de programar darrera la seva visita una obra tan boja com ara Les mamelles de Tirèsias, un divertiment surrealista i no exempt d’ironia antibel•licista que el director Emilio Sagi ha transformat en un espectacle trepidant, ple d’imaginació, humor i ritme, fantàsticament vestit i il•luminat, i interpretat amb tota la complicitat que la gamberrada requereix per Maria Bayo i el molt transvestit Gabriel Bermúdez.
I ja que portem tanta estona entre escenaris sumptuosos, acomiadem-nos d’una forma radical. Encara que només sigui per deixar constància de que a vegades, la transgressió més radicalitzada, quan es converteix en costum, acaba per semblar una cosa molt convencional.
Això és precisament el que m’ha passat amb el Rodrigo Garcia de Versus. He admirat sovint els cops de puny escènics de Garcia, la seva capacitat de generar veritable provocació, d’originar imatges d’impacte, i de conduir als seus intèrprets fins al límit. Però, a Versus, gairebé tot em genera una sensació de cansament, de “deja vu”, de repetició amb tendència al pilot automàtic que es limita a reproduir els trets d’un estil.
Clar que l’estil Garcia, més enllà de la seva enginyosa forma de jugar amb la demagògia anti demagògica i l’adoctrinament anti doctrina, sempre s’ha caracteritzat per la seva manca absoluta d’avorriment. I aquest cop, Versus, avorreix.