Ha arribat ja aquella època de l’any en què apropar-te a Girona i a Salt, significa durant un parell d’intensos mesos apropar-te a les capitals escèniques de Catalunya , i potser fins i tot, de l’Estat sencer. Quan arriba la tardor, Girona i Salt agafen aires d’Avinyó o Edimburg, però sense perdre mai de vista que el Temporada Alta, és un festival amb personalitat pròpia. I també , que és un festival que situa entre les seves prioritats absolutes la potenciació de la creativitat local, i l’exhibició i promoció dels espectacles nascuts a casa nostra. Deixant constància d’això, i ara que el festival ja ha traspassat el seu meridià (l’altra meitat, en va igual de plena de sucoses ofertes), fem-li un primer repàs a algunes de les grans visites internacionals que s’han deixat caure fins el moment pels seus escenaris.
DE VEGADES, SENTO VEUS…
Recordeu a aquell nen d’El sexto sentido que, de vegades, veia morts? Doncs el que és inqüestionablement cert és que, de vegades, tots nosaltres podem veure morts, o escoltar veus interiors que ens poden fer tanta por com la visió dels morts. Quan això ens passa mentre estem dormint, ho tenim clar: el que hem tingut, ha sigut un somni. I ja se sap que els somnis han sigut sempre susceptibles de ser interpretats de tal forma que, de vegades, poden ser vistos com a premonicions (recordem el cas d’aquell Josep que es va fer un lloc d’honor a la cort egípcia donant-li un determinat sentit a les set vaques amb què havia somiat el seu faraó) o , de vegades, poden ser llegits com a manifestacions d’un inconscient reprimit i ple a vessar que busca vies d’escapament (de tot això, en té la culpa el Dr. Freud). Però quan les visions i les audicions estranyes es produeixen mentre estem totalment desperts, llavors cal parlar de deliris i al·lucinacions. I cal encendre les llums d’alarma, perquè evidentment ens trobem davant una possible caiguda a l’abisme mental.
Alberto Saporito, el gran protagonista d’aquesta obra mestra del teatre d’Eduardo de Filippo que és Le voci di dentro, ha sigut testimoni d’un horrible crim que implica com a culpables els seus propis veïns. Alberto és un home de bé, un home d’honor que no pot permetre que un delicte com aquest (del qual, a més a més, ha sigut víctima un bon amic seu) quedi impune. I per això, li ha faltat temps per córrer a denunciar-lo a la policia, un cop acabada la nit al llarg de la qual han succeït els fets. Ara, poseu-vos al seu lloc quan, detinguts ja els presumptes culpables, i a la recerca de les proves definitives que no podran ser recusades de cap de les maneres, l’Alberto se n’adona de cop que tot el que ha viscut , ha explicat i ha defensat com a veritat absoluta, és un simple somni. Un somni tan real que, fins que ha vist la llum, l’ha viscut com si fos una al·lucinació inqüestionable. I un somni tan real que el grapat de persones que han sigut víctimes de la seva acusació, en lloc de respondre airadament i presentar-li a l’Alberto una bona demanda per difamació, han començat a veure’s com a culpables els uns als altres, i a llançar-se mútues acusacions. Ja sabeu com funciona, això: sovint, n’ hi ha prou amb que algú altre ens acusi de quelcom inversemblant per a que, mentre neguem les acusacions, ens comencem ja a preguntar quina cosa real i terrible de les que amaguem dins nostre déu haver intuït sàviament l’acusador. Com sabia molt bé Dostoievski ( i com saben igual de bé tots els apòstols de la tradició judeocristiana), la culpabilitat espera sempre amagada a un racó de la nostra consciència, esperant fer la seva aparició en qualsevol moment. Tots som o ens sentim culpables d’alguna cosa, tots podem en un moment determinat assumir un paper que, al cap i a la fi, ens acompanya des d’abans del nostre naixement: heu sentit a parlar del pecat original pel qual ens toca pagar un preu, encara que no estem implicats en absolut en els fets que van desencadenar l’esmentat pecat? I com sabia molt bé Hitchcock, que va fer del tema de la falsa culpabilitat un eix central de tota la seva filmografia, un cop s’ha produït l’acusació, aquells que acusen necessiten sentir-se completament segurs del camí que han iniciat: a partir de llavors, qualsevol nova informació que els surti pel camí es transforma en acusatòria , per tal de reafirmar la veritat de les acusacions més enllà de qualsevol dubte raonable.
Però de Filippo no era Dostoievski ni Hitchock, sinó un mestre absolut de la comèdia popular que sovint va fer servir aquest gènere per endinsar-se per territoris menys tranquil·litzadors del que les justificades rialles que despertaven les seves obres pugui fer creure. I això, que és fa del tot evident en la majoria dels seus textos, és fa senzillament inqüestionable quan parlem d’aquesta obra escrita en plena postguerra, i tocada per l’aire de crispada corrupció quotidiana que es podia respirar pels carrers de Nàpols, d’Itàlia i més o menys de tota Europa durant aquells negres anys que van seguir al negre desastre. La corrupció de que parla en aquest cas de Filippo, no és aquella que associem als alts centres del poder econòmic i polític, sinó aquella altra potser més perillosa encara que té a veure amb la degradació ètica de la convivència, amb els petits crims domèstics plens de petites traïcions casolanes que potser no deixen cap cadàver visible, però contribueixen d’allò més a corcar els vincles més propers. I n’hi ha prou amb un somni que hem confós amb la realitat, per a que aquestes traïcions surtin a la llum i vinguin a donar-li la raó al personatge de l’oncle Nicola, que davant un món que no sap escoltar, ha optat per un mutisme total, i es comunica exclusivament mitjançant petards i focs artificials.
A banda del somni-al·lucinació de l’Alberto, Le voce … conté d’altres dos somnis, un dels quals, per cert, ens l’ha escatimat Toni Servillo al seu muntatge de l’obra. I la desaparició d’aquest molt significatiu somni que anticipa l’acusació que està a punt de caure-li a sobre a la família, és un dels pocs retrets que se li poden fer a un espectacle, d’altre banda, gairebé del tot magnífic. Corre per Youtube una sensacional versió de l’obra filmada pel mateix de Filippo que jo us aconsello encaridament veure, tant si vau assistir a la representació de Girona (llavors, podeu comparar entre dues concepcions força diferents del mateix text, i recuperar-ne les parts ara eliminades),com si no ho vau fer (llavors, podreu gaudir d’una excepcional proposta escènica plena d’admirables interpretacions; tan admirables com les que ens va oferir l’extraordinària colla d’actors comandada per Servillo). De Filippo, com és natural, opta per un realisme escenogràfic que gairebé ens fa arribar l’olor a macarrons cremats que surt de la cuina dels Cimmaruta, i gairebé ens provoca esternuts per culpa de la pols que s’acumula damunt els mobles i altres estranyes andròmines que guarda el magatzem-habitatge dels germans Saporito. Servillo, per la seva banda (i fidel a l’estètica elegantment esteticista característica des de sempre dels muntatges del Piccolo di Milano, co-productor de l’espectacle), opta per un espai nítid i gairebé abstracte, que ofereix també les seves pròpies compensacions. És cert: aquí, no es respira amb la mateixa intensitat l’ambient napolità. Però a canvi, l’espai ens permet trobar-nos amb imatges tan precioses com aquella que es crea quan Alberto reconeix el seu oníric error, i s’endinsa desconcertat per un territori en què somni i realitat semblen confondre’s de forma física. Al muntatge de de Filippo, el moble de cuina darrera el qual s’amaga teòricament un cadàver, no pren significació fins que el text i les mirades dels actors en remarquen la importància que ha de cobrar acte seguit; només llavors, el moble deixa de ser un objecte anònim. Al muntatge de Servillo, i a banda de la taula al voltant de la qual seuen els personatges, no hi ha altra moble que aquest destinat a jugar un paper tan significatiu: un moble lleuger i impossible, un atrezzo gens realista, que assenyala de seguida el seu valor simbòlic:darrera d’ell, Servillo situa la porta d’entrada al món oníric. Servillo remarca des de un bon començament el caràcter dramàtic de la comèdia. I ens ofereix un final senzillament desolador: un cop ha descobert la traïció del seu germà, Alberto i aquest últim seuen en silenci a bandes diferents de la mateixa habitació, marcant a l’espai la impossibilitat de reprendre cap mena de diàleg. Fins i tot encara que torni a parlar, l’Alberto serà ja ara tan emocionalment mut com ho era abans l’oncle Nicola. L’opció de Servillo, sembla més radicalment desesperada que la de de Filippo, que acaba el seu muntatge amb el mateix silenci, però amb una certa voluntat de remarcar que l’humanisme ferit de l’Alberto, potser encara es posarà a buscar alguna forma de diàleg.
Però en qualsevol cas, tots dos deixen ben a la vista la tragèdia intima que s’ha viscut aquí. Curiosament, l’absència d’un cadàver real fa que tot resulti encara més tràgic. Un cadàver real, hagués fet que el crim i el seu corresponent càstig deixessin les coses al seu lloc, i que un culpable real , s’hagués pogut fer càrrec de totes les culpabilitats que corren per l’escenari. Però sense un assassinat de debò i un assassí de debò, no hi ha hagut manera d’evitar que totes les misèries morals del grup surtin a la llum. Sort que ho fan dins un espectacle que, encara que destil·li amargor, t’omple també d’humor i esplèndides emocions teatrals.
JÚLIA VERSUS JÚLIA
De les nòrdiques i fredes terres de Strindberg (el creador del personatge), als calorosos i tropicals paisatges brasilers pels què es mou Christiane Jatahy (la directora d’aquesta molt cinematogràfica adaptació de l’obra). Aquest és el viatge que ha realitzat una senyoreta Júlia que, de pas, ha canviat també d’època per situar-se en temps actuals. Quants anys han passat, des de que Bob Dylan va començar a cantar allò que els temps estaven canviant?. Però els temps, tampoc no han canviat tant: que la senyoreta de la casa se’n vagi al llit amb el seu criat, continua sent una transgressió de les normes, aquí o al Brasil. I si a sobre resulta que la senyoreta és blanca i el criat no tant o gens ni mica, la transgressió encara resulta més transgressora. Caldrà que la senyoreta pagui un preu pel les seves faltes? A l’obra original, si ho recordeu, la senyoreta acaba optant pel suïcidi. Una opció que – tampoc és cap secret- sempre l’ha acompanyada com un fantasma invisible; quan es té un pare com el seu, sovint les ànsies de rebel·lió i el desig d’autodestruir se i pagar un alt preu per haver desafiat l’autoritat paterna, acostumen a anar plegats. A més a més, la Júlia tampoc té les coses massa clares. Com les ha de tenir, tenint en compte que el seu pare creatiu era com a mínim tan conflictiu com el seu pare de ficció? Haver sortit de la ploma d’un autor tan ple d’angoixes personals i paranoies farcides de misogínia com ara Strindberg, difícilment pot ajudar a cap senyoreta de bona família, per molt que sigui la protagonista d’una obra excepcional. Júlia, doncs, que ja acumula a les seves esquenes un historial d’aprenent de dominatrix casolana que no l’ajuda massa, es posa a ballar molt sensualment amb el criat a la vista de tothom, i no dubte en baixar a la cuina de la casa i ficar-se a les habitacions del servei per tal de practicar sexe amb ell. Però tampoc té tan clar que anar se’n a viure amb ell dirigint un hotelet, i passant-se la vida regalant amb somriures als clients de l’establiment, sigui una opció seductora. Què vol ara la Júlia, un cop consumada la transgressió? I què vol aquest criat que primer li ofereix un futur de petita burgesa amb alguna cosa d’esclavatge laboral, després li proposa un robatori familiar i, finalment, quan torna a sentir la veu del seu amo, es mostra com un servidor sumís que acaba de recordar entre tremolors quin és el seu veritable lloc a la vida?
No és estrany que, arribats a aquest punt, el criat per a qui l’escàndol podria suposar la pèrdua de tots els seus petits privilegis com a xofer de la casa, i la seva amant fixa, la criada que no pot tornar a respectar a una senyoreta que no sap respectar-se a ella mateixa, convidin a la Júlia a practicar el suïcidi. Però si els criats acaben convencent al personatge de ficció, l’actriu que l’interpreta en aquest notable muntatge , no es mostra pas tan conforme.
Fins aquí, la Júlia de Jatahy és un espectacle que s’apropa amb llibertat al text original , tot proposant-nos una lectura de l’obra en què conviuen de forma perfectament integrada el diàleg a tres bandes entre l’acció real , les imatges de l’enregistrament en directe d’aquesta acció que veiem projectades a les pantalles i les imatges filmades amb anterioritat que s’insereixen en el conjunt. Estem, si voleu, en un territori que ja han explorat altres directors en altres muntatges; per posar un enlluernador exemple recent, només cal recordar les sumptuoses Tragèdies romanes vistes al passat Grec. Però estem també en un territori ple de subtils aportacions personals que assenyalen la peculiaritat de la mirada de Jatahy. Aquí tenim, per començar, les dues brillants pel·lícules casolanes filmades pel sempre invisible però sempre omnipresent pare amb què comença l’espectacle. La primera d’elles, ens mostra al jardiner de la casa i al seu nen (el futur criat seductor/seduït), ficant-se d’imprevist a unes imatges que estaven reservades per a la nena Júlia: la veu del pare demanant-li al servei que surti ràpid de quadre, resulta absolutament reveladora. Com ho resulta també la mirada de la Júlia a la segona pel·lícula. Aquí, és ella la que li demana al pare que se’n surti de focus, que no penetri la seva intimitat. I per la forma com reacciona la càmera, sabem que això, no passarà mai.
Jatahy sap ser també subtilment enriquidora, quan ens mostra una mateixa escena (la del ball ) des de dos angles diferents, com si ens trobéssim observant un mateix moment filmat alhora per dues càmeres. Això, fins que acabem adonant-nos que, en realitat, estem veient dues preses del tot diferents de la mateixa escena. Si la ficció de la representació teatral queda del tot alterada pel protagonisme de la imatge filmada, la realitat d’aquesta, es demostra també sovint molt poc realista. A la pantalla, per exemple, veiem al criat obrir i tancar la nevera, per passar després a deixar del tot buit aquell espai. Però quan mires el decorat real, perceps que els actors estan ocupant en realitat part d’aquest espai que, virtualment, sembla del tot buit. I els actors o el cameraman, no dubten a interrompre el rodatge per tal de repetir un fragment o remarcar un detall que havia passat desapercebut.
Això, fins que té lloc aquella escena de l’obra de Strindberg en la qual el criat li trenca el coll a un ocellet. Aquest, és el punt d’inflexió. Fins aquell moment, hem vist tot l’entramat de ficcions reals o virtuals que es posava en marxa, però sense perdre mai de vista l’estructura de la representació. Però a partir del moment en què l’actriu fuig corrent de l’escenari cap al carrer (“ només he tornat perquè fora fa massa fred”, afirma quan torna a entrar), l’intèrpret s’imposa al personatge, i fins i tot mostra el seu rebuig enfront el final que li va marcar el seu autor. A contracor seu, podrem veure la filmació de l’escena del suïcidi perquè toca, perquè cal complir amb les expectatives del públic. Però que ens quedi clar que ella, no està gens conforme amb el que Strindberg va fer amb el personatge. La Júlia de Jatahy, certament, no pot ni vol complir les expectatives de qui esperi una visió especialment profunda de la senyoreta i de les seves motivacions. Ni tant sols , de qui esperi veure de forma més o menys complerta l’obra original: aquí tenim com a mostra la dràstica reducció que ha patit el personatge de la criada , reduïda en aquest cas a un parell d’intervencions filmades ; això si, les dues molt potents i molt ben interpretades. Però , a canvi, la Júlia de Jatahy no deixa en cap moment d’aportar una valuosa mirada no ja solament sobre com teatre i cinema es poden enriquir i complementar l’un a l’altre compartint escenari; també sobre la forma con teatre i cinema poden jugar a contradir-se en una mateixa escena, i a mostrar-li a l’espectador aquell punt d’irrealitat que queda en evidència quan intentem ajuntar tantes formes diferents de capturar la realitat. Lluny d’apropar-nos al realisme, aquest mecanisme encara far més visible la maquinària de la representació. I aquest, sembla ser un dels objectius centrals de l’estimulant treball de Jatahy.