Què estrany es fa això de trobar-te en ple Festival Grec, estar cada nit pujant cap a Montjuïc per veure espectacles escènics que es representen en espais situats a quatre passos del Grec i no acabar d’entrar mai al Grec! Però així ho ha volgut Ramon Simó, el nou director del Festival de Barcelona, que ha omplert l’amfiteatre de nits musicals, però (i amb les excepcions de Maria Rovira i Joan Ollé) l’ha deixat buit de representacions teatrals o coreogràfiques.
Des de aquí, no me’n puc estar de reivindicar per a les falses pedres gregues del Teatre Grec una mica més de teatre, si us plau: aquest potser sigui un espai difícil en segons quins aspectes (el primer d’ells, el de la contaminació sonora) però és també un espai escènic emblemàtic de la nostra ciutat sense el qual l’estiu teatral no sembla del tot complert.
Però dit això, cal reconèixer també que, fins i tot fora del Grec, aquest Grec ens ha proporcionat ja un mínim de tres nits escèniques excepcional arribades des de l’exterior (Testament, 32 Rue Vandenbranden, Metamorphosis) una joia absoluta del teatre contemporani (The Master and Margarita) i una perla local que es troba entre el millor de la dramatúrgia catalana d’aquests darrers anys (El Principi d’Arquimedes).
PARES I FILLS, ES DEMANEN PERDÓ MÚTUAMENT
En molts sentits, es fa difícil imaginar dos espectacles conceptualment i estèticament més diferents que el magnífic Testament de la companyia alemanya She She Pop que s’acaba de presentar al Grec 2012, i aquell memorable Sobre el concepte de rostre en el fill de Déu amb el qual l’italià Romeo Castellucci va omplir el Grec 2011 d’olor a merda.
I malgrat tot, hi ha un moment absolutament colpidor al muntatge de She She Pop en el que el cap se me’n va anar involuntàriament cap a Castellucci. Parlo de l’impactant monòleg en el que una de les actrius descriu pas a pas i sense canviar de to de veu el procés implacablement degeneratiu del pare, des que es produeixen les primeres i encara lleugeres senyals d’alarma que requereixen una mica més d’atenció i un règim més continuat de visites a la llar familiar, fins al moment en el qual la dependència ja és total i la existència sencera de la filla s’estructura al voltant d’aquest progenitor en procés d’extinció.
En un punt intermedi d’aquest itinerari demolidor, es trobaven precisament el pare incontinent de Castellucci i el fill dedicat en cos i en ànima a netejar tot allò que ell embrutava.
El cas és que aquest monòleg que es pronuncia com un contínuum sense estridències, marca una mica el punt d’inflexió d’aquesta sensacional proposta en el que els intèrprets de She She Pop es troben a l’escenari amb els seus pares (les mares, són les grans absents) tot prenent una mica com excusa El rei Lear de Shakespeare.
A partir del monòleg, i sense perdre mai del tot el seu sentit de l’humor, l’espectacle pren un camí potser més dens. I arriba el moment en el que pares i fills comencen a demanar-se perdó els uns als altres, tot deixant constància que a l’hora de fer-nos mal i de poder fer-nos retrets sobre el mal que hem fet, cap generació es queda curta i cap generació està exempta de culpa.
Al cap i a la fi, i com passa a les grans tragèdies a Shakespeare, tots estem destinats a acabar sent cadàvers d’un escenari: per això She She Pop ens regala amb una escena de mort col•lectiva de tots els actors en la que tan se val si ets un pare o ets un fill, perquè el teu destí serà el mateix. I al cap i a la fi, tots estem condemnats a seguir dirigint cap als nostres progenitors preguntes per a les quals no tenen resposta, i per a les quals tampoc les tindrem nosaltres si un dia ocupem el seu lloc: només cal veure en aquest sentit el superb fragment de l’espectacle en el que un mort dins la seva caixa i sotmès a un llarg interrogatori existencial, va acumulant tota l’estona respostes a mig fer que mai satisfan del tot ni al seu interlocutor, ni a ell mateix.
I és que, com també posa en evidència She She Pop, sovint no hi ha millor forma de reparar frustracions i mancances que la de deixar se de grans paraules, i buscar un moment de comunicació amb aparença superficial.
Un moment com aquest en el que un pares i fills troben el seu punt d’interconnexió tot escoltant algun vell tema musical que els hi agradi als dos, taral•lejant-lo plegats i fent servir la melodia per buscar una mirada còmplice.
Però tornem a Shakespeare. Tornem a aquest rei Lear que busca de les seves filles paraules buides d’adulació i amor incondicional, i que no pot tolerar que la petita Cordelia li parli des d’un amor realista, racional i mesurat.
El rei, després d’abdicar i repartir el seu regne, ha exigit seguir mantenint una guàrdia personal integrada per cent cavallers. I ara, escoltem la veu d’una de les filles d’aquest espectacle, que sap que els pares actuals no acostumen a tenir cavallers al seu càrrec (per sort; alimentar-los a tots et podria costar un ull de la cara).
Però que sap també que un pare com el seu que porta tota la vida acumulant llibres i més llibres, li crearà un enorme problema logístic el dia que se’n vagi a viure a casa seva perquè ell, ja no pot viure sol. De debò, necessitava Lear cent cavallers? De debò, necessita el seu pare aquestes prestatgeries plenes de volums i més volums?
Tal i com respon un altre dels pares reunits aquí, el que se li escapa a aquesta filla és comprendre que els cavallers o els llibres, representen una última senyal de dignitat i d’autonomia: si renuncio a ells, per molt que aquesta renuncia sigui la solució més pràctica, estic renunciant també a aquest darrer reducte d’individualitat.
Però siguem equànimes, com ho és Testament. Posem ara com exemple el cas d’aquell altre pare que somia en viure en un cubicle dissenyat per Le Corbusier, i decorat amb la gran pintura de Roy Lichtenstein que considera el seu més important tresor personal: un cubicle acoblat a la casa de la filla que li permet entrar sense clau a la cuina d’aquesta casa sempre que vulgui i, alhora, seguir creient en un miratge d’independència. Què no ho veu que – i tal i com li ve a dir molt clarament un altre de les actrius- el seu miratge egoista en realitat condemna la filla a una permanent invasió i una permanent dependència?
I és que Testament, parla tota l’estona d’això; de la complexa càrrega feixuga implícita en tots els testaments, en totes les herències, i en totes les convivències paterno-filials.
I ho fa en un pla d’igualtat amb un públic que comparteix amb els intèrprets la seva mateixa condició de pares i/o fills carregats amb la seva pròpia herència. Amb la inestimable col•laboració d’aquell rei Lear que tan poderós va ser abans de transformar-se en un pare exiliat i sense cal altre sostre que la bogeria, She She Pop crea un espectacle original, intel•ligent, sovint molt lúdic, i sempre molt sagaç: serveixi com a mostra aquell moment en el que una filla soltera i sense descendència, comença a reclamar els seus drets, testamentaris, tot calculant les hores que el pare ha invertit fent de cangur dels nets nascuts dels seus altres fills.
No es mereix ella una compensació per les hores de treball gratuït que el pare els hi ha dedicat als fills dels seus germans? Penseu-hi si us trobeu en un cas similar.
UN GÈLID AMAGATALL AMENAÇADORAMENT ACOLLIDOR
Fascinat. Càlid. Inquietant. Capaç de provocar intensos calfreds. Amigable. Sensual. Perillós. Letal. Tots aquests adjectius –per molt contradictoris que puguin semblar– li escauen per igual al refugi entre altres muntanyes i neus eterns al que ha anat a parar la comunitat que protagonitza 32 Rue Vandenbranden.
I tots aquest adjectius li escauen també per igual al portentós muntatge de la Companyia Peeping Tom. D’altres coses no en podrem estar massa segurs, aquí dalt: aquest indret sembla un cau d’enigmes sense resposta.
Però d’una cosa, si que en podrem estar ben segurs: els integrants d’aquesta aïllada comunitat que viu ficada en caravanes a l’interior de les quals semblen amagar-se les realitats més inversemblants , no hi tenen res a fer al món d’allà baix. Siguin quines siguin les raons individuals que els han portat a fer l’escalada, està clar que aquests personatges són personatges atemorits, insegurs, fràgils, terribles, amenaçadors i indefensos, també tot alhora, i segons el cas. I en aquest sentit -no ens enganyem- són més semblats a tots nosaltres del que voldríem reconèixer.
Però això si: en el seu cas ja no intenten enganyar-se fingint que la vida en societat els hi pot resultar satisfactòria. Ells han optat per un refugi vital habitat per un nucli petit de persones capaces de reconèixer se’n la seva pròpia raresa i de recolzar-se en les seves pròpies normes i regles. O potser no tant?
Els personatges d’aquesta comunitat poden semblar de vegades atacats per una febre de germanor i complicitat, com quan la cantant amb veu de soprano ofereix la seva desmesurada versió del Shine on you crazy diamond de Pink Floyd. Però acte seguit, poden veure’s atacats també de fal.lera destructora, mentre sona la musica de El resplendor, i uns ocells agressius que semblen escapats del cèlebre malson cinematogràfiques de Hitchcock s’escolen a l’interior d’una caravana.
Aquí, el personatge que t’acaba d’abraçar et pot tancar la porta als nassos acte seguit, mentre algú altre intenta dissimuladament enterrar sota la neu una criatura recent nascuda.
Peeping Tom dibuixa un paisatge que de vegades t’arrenca el somriure o, fins i tot, la rialla aïllada. Però que no deixa de resultar mai tampoc un paisatge neguitós, ple de personatges tan febles com ferotges, malalts d’un sentiment de solitud per al qual sembla no existir refugi possible.
Un sentiment que et pot deixar literalment amb el cor a la mà, com li passa a un dels extraordinaris intèrprets d’aquesta aclaparadora exhibició de dansa teatre.
AQUEST PRODIGI, NOMÉS POT SER COSA DEL DIMONI!
Som ja a la segona part de The master and Margarita, el magistral espectacle de Complicité capaç d’esgotar tot el teu arsenal d’adjectius positius: aquest muntatge està destinat a ocupar un lloc d’honor entre les grans troballes escèniques de la dècada. Margarita, decidida a retrobar-se amb el seu estimat Mestre al preu que sigui, ha acceptat la invitació del diable Woland.
I es disposa ara a ser la reina d’un ball pervers i molt selecte al que estan convidats els més il•lustres tirans i més sanguinaris assassins de la història: un ball de luxe que el geni de Simon McBurney transforma en una al•lucinació escènica senzillament al•lucinant.
Traspassada la porta del pis moscovita on ara resideix Woland gràcies a les seves males arts, Margarita es queda del tot sorpresa, i li comenta al seu amfitrió que veient la façana de la finca mai hagués pogut imaginar les bastes dimensions que amagava darrera seu. Llavors, aquest dimoni culte i amb bones maneres que llueix elegant capa de mag (la seva debilitat pel show business ja s’ha fet palesa a una memorable escena anterior que té com escenari un gran teatre) però que no pot amagar els trets de Nosferatu que s’endevinen al seu rostre, li respon a Margarita que quan domines la cinquena dimensió, aquesta mena de jocs amb l’espai i el temps no presenten cap secret.
I és en aquest moment quan te n’adones que Simon McBurney a la força deu haver fet un pacte amb el diable, per poder presentar-se davant nostre amb un espectacle tan prodigiós com aquest.
Sens dubte, el primer dels prodigis ( i si heu llegit el sensacional llibre de Bulgakov, segur que esteu d’acord) no és altre que el d’haver trobat la forma exacta de transformar en material escènic una novel•la tan fascinant, com plena alhora de constants reptes i dificultats adaptatives.
Una novel•la que passa com si res del Moscou soviètic pel qual es passegen dimonis acostumats a intercanviar idees filosòfiques amb Kant, descarats gats infernals, poetes massa donats a parlar del cristianisme i buròcrates de l’stalinisme, a una Jerusalem en la que Ponç Pilat pateix de constants migranyes ben simptomàtiques, i ha de dictar una sentència de mort capaç de carregar-lo de culpa per a tota l’eternitat.
Una novel•la que, de vegades, destil•la un demolidor sarcasme. Però que, en d’altres moments, es lliure de ple a la reflexió amb rerefons religiós sobre la misericòrdia i la crueltat. Una novel•la que ens explica una immensa història d’amor, i que, d’altra banda, proporciona un bon grapat de pàgines dignes de la millor literatura fantàstica.
Que adopta en molts moments el to de la més punyent narrativa caricaturesca i destil•la tota l’estona una brutal carrega de critica política, però que es comporta també tota l’estona com ho faria un bon deliri oníric. I Complicité troba la forma perfecte de moure’s per aquest entrellats de forma enlluernadorament entenedora, tant pel que té a veure amb la narrativa del que s’està explicant i als seus constants salts temporals i geogràfics, com pel que es refereix a la riquesa dels seus continguts.
I ho fa (i aquí tenim presentats plegats el segon i el tercer prodigi) tot compaginant amb mecanisme perfecte la grandiositat dels seus immensos recursos audiovisuals, com recorrent de forma constant a la creació d’atmosferes intimes en les que es fa us amb desbordant talent dels recursos escènics més aparentment senzills.
Il•lustrem-ho amb exemples. Complicité t’omple l’escenari amb imatges enregistrades en contrapicat per càmeres zenitals, i crea així fascinats diàlegs escènics entre l’acció real i l’acció projectada que trenquen les dimensions de l’espai com només Wolland sap fer-ho.
Complicité et mostra les façanes anònimes de blocs de pisos de Moscou, i et convida a contemplar alhora el que passa a l’interior d’aquests pisos i la imatge externa que presenten aquestes accions si ens les mirem des del carrer i sota una gran nevada.
Complicité fa que Margarita repti per les parets i es fiqui a la casa dels seus enemics com no sabria fer-ho ni el Batman més ensinistrat, ni el Spiderman més carregat de teranyines. Però, acte seguit, Complicité fa que un actor carregat amb un simple pal de fusta es transformi en una finestra, gairebé com ho faria qualsevol actor d’un espectacle de Peter Brook d’aquest en els que no t’hi trobes altre cosa que un sensacional espai buit que només omple la imaginació. I Complicité, és capaç de transformar una cadira en la porta d’accés a un domicili, una taula en un fèretre, o una cabina típicament soviètica, en un espai polivalent que pot adoptar la forma d’un tramvia decapitador sense necessitat de cap transformació. Corren pel món creadors que diuen haver inventat l’òpera quàntica en companyia d’Eduard Punset als quals el hi aniria bé la cura d’humilitat que els pot proporcionar aquest espectacle.
Cal dir que el quart prodigi diabòlic no té res a veure amb la lliçó l’alta tecnologia que ofereix Complicité, però si té molt a veure amb la lliçó d’interpretació que ofereixen els seus sensacionals actors? Uns actors tan atents a no saltar-se mai la mil•limètrica precisió coreogràfica de moviments que requereix la logística del muntatge, com a no saltar-se mai la commovedora complexitat exigida pels personatges que interpreten. Gràcies a ells, al Mestre Bulgakov (que, n’estic segur, s’emocionaria si pogués veure el que nosaltres hem vist) i a la saviesa de Complicité, el dimoni ha tornat a visitar-nos per tal de fer-se l’eterna pregunta: ha canviat en alguna cosa, la veritable naturalesa de l’esser humà?
Diuen que el diable sap més per ser vell, que per ser diable. Doncs bé: aquest diable que va estar present al Gòlgota mentre el profeta penjava de la creu (un altre moment teatral d’antologia), que coneix a Neró o al marques de Sade, que va voler fer una visita a la Rússia comunista i que demostra estar al dir pel que fa a les noves tecnologies, ho té claríssim: això, no ho canvia ni Déu.