¿Fem un últim repàs al que ens ha portat el Festival d’estiu de Barcelona, abans d’entrar de ple en una nova temporada, la del 21%, que promet resultar dramàtica, fins i tot si va més plena de comèdies comercials que mai?
Parlant de la nova temporada: un dels seus primers convidats serà aquest mateix Arturo Fernández que acaba de llançar més llenya al foc de la polèmica amb unes contundents declaracions sobre el tema del 21%. Fernández, que sempre ha sigut un elegant senyor de dretes com Déu mana, ve a dir –i amb això, té tota la raó – que si tothom pateix retallades de tota mena, el sector teatral en particular, i l’artístic en general, no tenen perquè quedar-ne exempts i rebre una mena de privilegi.
Però llavors, utilitza el clàssic argument segons el qual el que cal és treballar i treballar, per tal de donar-li al públic allò que li agrada, perquè “el que li agrada al públic, no necessita diners”. És a dir: del que es tracta, en definitiva, es de marcar-se sempre l’objectiu d’omplir les sales teatrals (o els cinemes, o els auditoris musicals o les prestatgeries dedicades als best sellers) de gom a gom.
Seguim també en això al peu de la lletra els mecanismes del liberalisme econòmic!
Evidentment, que omplir teatres de gom a gom és un objectiu ben legítim. Però no és menys evident que, si es transforma en l’únic objectiu, s’entra a sac en un genocidi cultural que margina qualsevol altre interès i opció que no passi pel rotund èxit comercial al gust de la majoria imperant. Una majoria que (això, també resulta evident) s’anirà fent cada cop més majoritària i cada cop més uniforme, a mesura que vagin caient pel camí totes aquelles expressions culturals que no s’ajustin a aquest criteris liberals.
Cal tornar-ho a dir: aquí no es tracta de defensar a tort i a dret una cultura recolzada en la subvenció per la subvenció. Però sí es tracta de garantir la possibilitat de gaudir d’un ampli i enriquidor teixit cultural en el que la pluralitat estigui ben representada i trobi canals suficient per expressar-se.
És clar que, com sospito que saben molt bé un bon grapat dels nostres representants polítics amb els que els nostre popular actor es mostra molt afí, del que es tracta potser, és precisament d’això: d’aprofitar la crisi i les retallades per (ja posats) anar limitant cada cop més el pluralisme cultural i deixar-lo confinat a un gueto cada cop més aïllat.
Al cap i a la fi, que no es queixin aquest creadors poc donats a combregar amb els gustos uniformes de la majoria: a la nostra època, sempre els hi queda el recurs virtual de penjar els seus treballs a la xarxa!
D’altra banda, cal insistir també en un tema que els representants del liberalisme cultural a ultrança obliden molt fàcilment: aquí, i a diferència del que passa a altres indrets, de mecenes culturals disposats a llençar-se al terreny de la promoció d’iniciatives artístiques (encara que sigui a canvi d’una mica de prestigi i d’alguna que altre excepció fiscal) en queden cada cop menys. I ara que ja m’he quedat més descansat (tot i que segueixo igual de enrabiat) tornem a les nits del Grec.
HI HA MÉS ESCARABATS FORA QUE DINS
A l’estupenda adaptació escènica de la Metamorphosis de Kafka creada per la companyia islandesa Vesturport, la fidelitat al text original no impedeix un radical canvi del seu punt de vista. Kafka, recordem-ho, ens explica la patèticament tragicòmica història de Gregor Samsa ficant-se ben bé dins el cap i l’angoixa del seu perplex protagonista.
Un bon dia, aquest jove viatjant de comerç que ha portat sempre una vida ben ordenada i que viu en companyia de la seva ben afectuosa i ben estructurada família, es desperta transformat en un repel•lent insecte molt semblant a com seria un escarabat de dimensions humanes.
La primera frase del conte terrible de Kafka, diu precisament “un matí, després d’un somni intranquil, Gregori Samsa es va despertar convertit en un monstruós insecte”. I amb aquesta frase, Kafka ja deixa clar quin serà el seu primordial objecte d’atenció: Samsa, l’horror que sent davant la seva inexplicable nova condició, els seus intents inicials per negar l’evidència i dir-se a ell mateix que ben aviat tot tornarà a prendre el seu ritme habitual i la progressiva compressió del rebuig brutal envers ell que estan desenvolupant els seus essers més estimats.
Per contra, Vesturport inicia el seu espectacle tot fixant la mirada en l’entorn familiar de Samsa, situant-nos a un interior domèstic una mica gris per amb aspiracions petits burgeses, habitat per uns personatges lleugerament caricaturescos. Vesturport divideix clarament la seva escenografia entre aquest espai tan vulgar i també, tan poc inquietant, i l’habitació de Samsa, un espai situat a la part superior de la casa que veiem a traves d’una perspectiva del tot deformada, com si ens l’estiguéssim mirant des d’un vertiginós pla contrapicat. Un espai en el que l’actor Gisli Örn Gardarssa, es veu obligat a moure’s fent servir les seves molt notables qualitats acrobàtiques.
A partir d’aquesta radical divisió, Samsa deixa de ser el referent a partir del qual s’estructura el relat com passa al llibre de Kafka. I la seva família i algun que altre convidat amb tendències totalitàries ben definides, agafa llavors un rellevant protagonisme. Aquesta família voldria fins i tot oblidar el monstre que té amagat al pis de dalt. I, per això mateix, Samsa –omnipresent al relat original- també desapareix per moments físicament de l’escenari, encara que la seva presència es faci sempre constant.
La bestiola suposa tota una amenaça capaç de trencar la ensopida estabilitat d’aquest grup. I aquesta mena d’amenaces han de ser eradicades. Sortint de l’habitació i del cap de Samsa, Vesturport transforma el malson existencial del seu protagonista en una mena de metàfora sobre els mecanismes de crueltat que pot posar en marxa un grup quan sent que el seu equilibri corre un seriós perill.
I llavors ja es poden amagar sota les pedres els individus del mateix grup que siguin percebuts com una amenaça: per molt que ahir els estiméssim, avui no ho dubtarem gens ni mica, a l’hora de desfer-nos d’ells. Tot això ho transmet Vesturport mitjançant un molt brillant muntatge que sap treure el màxim partit a la dicotomia escenogràfica abans esmentada. Que per moments, introdueix un toc lleugerament costumista que actua com a radical contrast de la poc costumista situació en la que viuen ficats els personatges. I en el que ens hi trobem com a banda sonora una partitura de Nick Cave i Warren Ellis capaç de crear notables atmosferes musicals.
TOTS ENS BANYEM A LA MATEIXA PISCINA
El millor text en català de la temporada? Doncs, molt probablement. I, sens dubte, la millor aportació de la dramatúrgia local al Grec 2012. Tot això és El principi d’Arquimedes. I també, una lliçó de com auto dirigir-te la teva pròpia obra. No sempre un autor l’encerta quan exerceix com a director del text que ha escrit. Però Josep Maria Miró i Coromina sí ho ha fet. I ha sabut com treure dels seus excel•lents actors (començant per un molt notable Rubén de Eguia) tota la desconcertada ambigüitat que requereixen aquests personatges.
I ha sabut també com visualitzar el que vol transmetre’ns el text mitjançant una estupenda resolució escenogràfica que en qüestió de segons, fa que canviï la posició des de la que contemplem el vestuari de la piscina pública on té lloc l’acció, sense haver de moure’ns de la nostra butaca.
D’aquesta forma tan física, i amb les constants repeticions de petits fragments del text que, quan els escoltem amb el nou punt de vista que ens ha aportat l’espai escènic i amb la informació que hem anat acumulant amb els canvis (i que fa que ja res soni igual de com ha sonat abans) Miró i Coromina construeixen una tan magnífica com descoratjadora metàfora sobre la forma com ens condiciona el pensament políticament correcte, els límits cada vegada més estrictes que li posem en el seu nom a la llibertat personal, i la facilitat amb la que podem re-dimensionar el més petit gest, i atorgar-li un valor pervers que potser mai ha estat en el cap de qui l’ha realitzat.
I dic “potser”, perquè com passa a Dubte (un altre text esplèndid que ha donat lloc a un altre esplèndid espectacle del Grec 2012) també aquí la incertesa, ocupa un lloc protagonista. A l’obra de John Patrick Shanley que Silvia Munt ha dirigit amb rigorosa mà ferma i colpidora sobrietat, també ens trobem uns personatges sacsejats pel fantasma de la pedofília. I també ens transformem en espectadors als quals ens tocarà prendre el partit que més s’ajusti a la nostre interpretació dels fets. Però als quals se’ls negarà allò que sempre serveix per deixar de fer-se preguntes i sentir-se més segurs, oblidant-se d’altres possibles interpretacions: la versió oficial i canònica dels fets, la versió que va a missa (i no ho dic pas perquè un capellà sigui un dels protagonistes de Dubte), i en la que no hi caben matisacions.
Cal dir que, parlant de coses que podrien semblar les mateixes, el text de Shanley i el de Miró i Coromina (i és un luxe, que tots dos hagin vingut a coincidir) parteixen de premisses complementaries però ben diferents. Ja per començar, perquè mentre a Dubte tot parteix de la interpretació que li donem a un fet del que no hem sigut testimonis, a El principi D’Arquímedes, tot parteix d’un fet que ha sigut contemplat per tothom, i a qui tothom li ha pogut donar la interpretació més escaient als seus propis fantasmes.
I per continuar, perquè mentre a Dubte tot gira precisament al voltant del dubte, de la utilització que li volem donar, i fins i tot, del poder que podem exercir mitjançant ell (la mare superiora que veu en el dubte una possibilitat de deixar en evidència a la seva Nèmesi amb forma de capellà progressista) a l’obra de Miró i Coromina tot gira al voltant de la necessitat que tenim de veure certeses allò on podríem veure dubtes, per tal d’assegurar-nos un món políticament, no ja correcte, sinó monolític, en el que no hi càpiga cap escletxa: si un gest afectuós corre el perill de ser vist com un gest sospitós, cal desterrar-lo, encara que aquest gest pugui anar carregat amb les millors intencions, i pugui venir a recolzar a la persona que el rep. Aquí, no estem per filar tan prim! Aquí tot el que pugui originar una mirada de reüll i un murmuri, ha de ser anatemitzat!
EL VIATGE CAP ENLLOC
¿Recordeu aquella meravellosa pel•lícula de Fernando Fernán Gómez que parlava dels còmics de postguerra que es passaven la vida anant de poble en poble, i que portava el títol de El viaje a ninguna parte? Doncs, sense dubte, el viatge cap enlloc més clamorós del grec 2012 ha estat el que ens han fet viure José Sanchis Sinisterra, Ferran Audí i Eduard Punset (potser el més innocent de tots els implicats; al cap i a la fi, la seva culpa es redueix a haver servit de llunyana inspiració als seus còmplices) amb el seu espectacle (donant per fet que això sigui un espectacle) Viatges.
I a sobre, carregats d’ínfules i amb pretensions d’haver-se inventat “l’Òpera quàntica”!. Clar que si aquest equip creatiu, considera que ficar unes quantes projeccions a un escenari mentre una colla d’actors tan desorientats com el text que interpreten deixen anar bajanades sobre la vida, l’univers, els curs de les estrelles i la felicitat, significa crear un nou gènere, vol dir que aquest equip creatiu ple de noms il•lustres, no va massa al teatre. No parlem de The master and Margarita; això serien paraules majors massa allunyades del seu abast. Limitem-nos a qualsevol moment videogràfic de l’estupenda coreografia Poppea, Poppea de Gauthier Dance, una de les revelacions d’aquest Grec: hi ha aquí a cada segon més òpera quàntica (i més òpera de l’altre, no oblidem l’obra mestra de Monteverdi que inspira el muntatge) que al llarg de tots aquests altres Viatges galàctics. Tornem a Punset: un dels preceptes de qualsevol festival teatral, hauria de ser el del de no malbaratar fons públics (ara que van tan escassos) en nom de qualsevol divulgador científic mediàtic.