Matem a Shakespeare o no matem a Shakespeare? Començo a escriure aquesta crònica dispersa sobre com ha anat el Festival de Barcelona d’enguany encara amb aquesta impactant pregunta al cap. M’explico, no fos cas que algú que no hagi estat la nit del 31 de juliol al Teatre Grec veient la representació de L’amansi(pa)ment de les fúries oferta per Parking Shakespeare o no s’hagi apropat abans al Parc de l’Estació del Nord en el qual també s’ha pogut veure l’espectacle de Carla Rovira, es pensi ara que tinc una mena d’obsessió assassina centrada en el gran Willy. La pregunta la planteja precisament amb humor enfadat i amb molta alegria plena de feminisme radical el muntatge de Rovira. I fent un exercici de democràcia assembleària teatralitzada digna de la CUP, després de la pregunta es procedeix a una votació a mà alçada que – ja de pas- facilita comprovar quants traïdors/traïdores a la causa seuen a la sala. ¿Cal matar a Shakespeare per les coses roïns que va deixar dites a les seves obres i que es segueixen repetint com si res als teatres des de fa cinc segles sense calibrar l’abast del mal que s’està fent, o se li pot perdonar la vida per raons artístiques i deixar que el món segueixi fent d’ell l’autor més representat del planeta terra?.
Donat que començo a escriure aquestes línies justament l’endemà d’haver vist la funció, ja us podeu imaginar que les cabòries al voltant de tan transcendent pregunta m’han portat a passar una mala nit . Jo, ho confesso , vaig votar per salvar-li la vida al fins ara immortal dramaturg. Però tant jo com els que van votar en el mateix sentit, vam quedar en minoria. I això, fa pensar una mica. Doncs com la pregunta convida també al “thriller” , i com ara mateix tots i totes heu començat ja involuntàriament a donar-li voltes al tema , millor deixar la resposta pel final d’aquestes cròniques gregues, així ho envoltem tot d’un cert misteri. Mentre tant, que us sembla si analitzem en profunditat tres dels més estimulants espectacles d’una edició del festival en la qual el món escènic amb arrels o connexions anglosaxones ha marcat la nota dominant? Això sí: paradoxalment, ho farem mitjançant tres propostes en les quals no es parla en la llengua d’aquest Shakespeare damunt del qual plana ara una possible sentència de mort. Tot i que el portuguès Tiago Rodrigues no se’n pot estar de recitar també en anglès el Sonet nr 30 de Shakespeare al voltant del qual s’estructura tot el seu espectacle; i n’hauria prou amb aquest Sonet per amnistiar al gran Willy. I tot i que el muntatge en el qual la divina Huppert es fa l’escocesa estigui dirigit pel talent texà de Robert Wilson. I tot i que Ivo van Hove adapti al teatre un gran best seller recent de la literatura nord-americana. Comencem per ell mateix.
DE VEGADES “UNA MICA DE VIDA” EQUIVAL A MOLT PATIMENT
Una mica de vida. Quan ets un nen de 12 anys obligat a prostituir-te i estàs amb un client que ha pagar els seus bons calerons per passar una bona estona amb tu, has de donar-li el plaer que ell busca fingint tant com calgui, i mostrant en la teva forma d’actuar amb ell una mica de vida. Això li va ensenyar al Jude el germà Luke, l’únic germà del monestir on el nen va créixer que sempre va ser afectuós amb ell . I quan trobes algú que afirma voler donar-te aquell amor que ningú més t’ha donat mai i fins i tot afirma que quan tinguis 16 anys es casarà amb tu i et portarà a viure a una bonica cabana al ben mig d’un bonic bosc, és possible que no vegis en aquesta persona el pedòfil proxeneta que en realitat és. I que el vulguis complaure sempre. I que vulguis complaure sempre també els clients que ell busca amb afany durant el dia per portar-los cap al teu llit de motel quan cau la nit.
Perdoneu que us hagi fet una mica de “spoiler”, si resulta que sou futurs lectors de la novel·la de Hanya Yanagihara ( una novel·la que reconec haver devorat amb dolorosa addicció ) a partir de la qual Ivo van Hove ha creat el seu portentós nou espectacle. Però és que l’expressió “A little life” que trobem al títol de la novel·la, es refereix també al “consell professional” amb quelcom de terrible ordre que el germà Luke li ofereix al seu explotat pupil. I al llarg de les quatre dècades següents , Jude demostrarà més d’un cop haver aprés la lliçó: quan després de passar-se anys i més anys protegint-se emocionalment darrera el silenci sobre el que ha estat la seva existència arriba aquell moment en el qual algú li dona realment allò que d’altres fingien donar-li, Jude sentirà també la necessitat de fingir una mica de vida allà on només sent fàstic i horror: el que sigui, per tal d’evitar sentir de nou l’angoixa de l’abandó.
“A Little Life”, com afirma van Hove, “és un descens destructiu a àrees de dolor pur, de solitud pura, de pur desemparament , d’amistat pura”. Una amistat a quatre bandes ( al voltant de l’advocat Jude hi trobem l’actor Willem, l’arquitecte Malcolm i el pintor JB) que es desenvolupa al llarg de quatre dècades ( des dels dies universitaris fins als anys de la maduresa). I paradoxalment, la seva autora considera que aquest descens als inferns (auto)destructius que ella descriu implacablement pagina darrera pagina i que van Hove visualitza de forma aclaparadora deixant l’espectador abocat a no poder apartar la vista de l’autolesió que amara implacablement el cos i la roba, en té també quelcom de conte de fades. Certament, Jude es troba un i altre cop davant el patiment i la humiliació física i psíquica. El seu univers en va ple de ogres que, com aquells dels contes, et poden tancar (literalment) a caus foscos i convertir-te en els seus esclaus. I a l’univers d’en Jude quan te n’escapes d’un d’aquests ogres, ja en tens un altre que t’està esperant a la cantonada. Però també hi apareixen en ell les “fades madrines” que intenten un i altre cop reparar allò que potser no és reparable, que intenten un i altre cop transmetre-li al Jude que darrera tan poca vida viscuda sempre amb tant de dolor, s’hi pot trobar molta vida. No serà una mica excessiu tan patiment, es pregunten alguns lectors de la novel·la i/o espectadors del muntatge teatral, davant el cúmul de monstruositats que li toca patir al Jude? Però l’excés de dolor no resulta precisament un fet excepcional, quan sembles haver nascut amb totes les cartes marcades. Quan t’has criat entre l’abús i el maltractament. Quan –i això, també és quelcom del tot habitual- acabes sentint-te tan brut per tot el que t’han fet fer que acabes sentint-te alhora culpable i del tot digne de menyspreu; tant que, si algú t’estima, seràs el primer en intentar demostrar-li que no ets digne de la seva estimació. I llavors, acabes elegint a qui de forma patent o latent saps que t’acabarà fent molt de mal, perquè no et mereixes altra cosa. I t’has de castigar i seguir castigant. Com ve a dir en Jude, llavors infringir-te una ferida pot acabar semblant una forma de deixar anar el pus que et devora per dins. En aquest sentit, cal fixar-se en el plaer que mostra el rostre de Ramsey Nasr al llarg de la seva antològica interpretació quan arriben aquests moments en els quals la fulla d’afaitar s’endinsa sota la pell: justament tot el contrari a aquella repulsió ben visible també a la cara que li desperta qualsevol contacte físic que tingui a veure amb la sexualitat.
Van Hove , comptant com sempre amb la complicitat de l’extraordinari escenògraf Jan Versweyveld ( responsable també de l’admirable disseny d’il·luminació del muntatge) situa la seva proposta dins un rectangle escènic amb els espectadors ubicats a dues bandes: mentre una de les grades ( la més petita) s’aixeca directament damunt l’escenari, l’altra ho fa des de l’espai a mena de fosso on s’hi troben les cordes del quartet BLINDMAN, la música en directe del qual potencia l’atmosfera emocional de tot l’espectacle. I arriba a la seva màxima expressió quan Jude ens canta una peça de Mahler que d’alguna manera, conté la clau de tot el dolor de la seva existència i evidència quin és l’únic camí que li permetria escapar d’aquest dolor.
A les altres dues bandes del rectangle escènic, ens hi trobem dues grans pantalles. Però aquest cop van Hove no se’n serveix com altres vegades de la filmació en directe que escruta el rostre de l’intèrpret mentre el cameràman el segueix per tot arreu. El que fan les pantalles aquest cop és realitzar una lenta passejada pels carrers de Nova York que no s’atura mai. Però que sí queda dramàticament distorsionada quan Jude es lliure a l’autodestrucció , i les imatges es granulen i s’acceleren fins fer indistingible el paisatge urbà. Nova York és un altre dels grans protagonistes d’aquesta història, i per Nova York realitza el Jude de la novel·la unes llargues caminades que en alguns períodes de la seva vida constitueixen gairebé el seu únic refugi terapèutic. Van Hove prescindeix d’aquest aspecte del relat original. Però no prescindeix gens ni mica de Manhattan, i del seu valor simbòlic . Triomfar a la Big Apple és sinònim d’haver fet el cim del món, i d’una o altra manera, els quatre amics d’aquesta brutalment colpidora història es poden considerar veritables triomfadors. Però a l’hora, no cal ni dir que la brillantor de l’èxit extern pot fer també que la sensació de fracàs intern es faci encara més aclaparadora. Per damunt d’aquest rectangle escènic i d’aquestes pantalles novaiorqueses que caminen kilòmetres i més kilòmetres , van Hove i Versweyveld ubiquen un gran tot i que minimalista quadrilàter volàtil que al llarg de l’espectacle crea intenses atmosferes lumíniques. Però és a l’escena final, després de quatre hores de representació, quan aquesta arquitectura escènica digna d’haver estat imaginada pel mateix Malcolm baixa de les altures, i assoleix tota la seva dimensió dramatúrgica: dins seu es visualitza perfectament la forma com la mort transforma la presència en absència, sense deixar per això de fer visible la petjada emocional de l’absent.
QUE NINGÚ NO ET ROBI LA MEMÒRIA! : “BY HEART”
Qui ho diu, que memoritzar és una feina inútil en aquests temps en els quals sembla com si només ens calgués fer un clic per tenir accés a la cultura universal i a tota la informació gairebé infinita dipositada en grans magatzems virtuals? Doncs no és pas així com ho veu Tiago Rodrigues. Com tampoc no ho veia així l’escriptor Ray Bradbury quan molts anys abans que això del saber que corre per les xarxes fos realitat, va escriure el 1953 la seva novel·la Fahrenheit 451, portada més tard al cinema de forma brillant per aquest altre gran lletraferit devorador de paper imprès que va ser François Truffaut . Recordeu l’argument? En un món futur en el qual les grans pantalles que semblen mostrar-ho tot però que també ho controlen tot ocupen a la llar el lloc que abans ocupaven les biblioteques, els bombers han deixat de ser les persones que apaguen focs per convertir-se en les persones que fan grans fogueres en les quals cremen tots els llibres que hagin pogut requisar. No cal anar massa lluny per deduir que Bradbury tenia molt present la imatge del nazisme calant-li foc a tota aquella lletra escrita que no era del seu gust, quan va imaginar la distòpia d’un món en el qual el poder ha prohibit la literatura. I en aquest món, la Resistència no disposa de cap altra arma que la d’anar memoritzant les grans obres mestres del pensament i la ficció universals , convertint-se així en veritables llibres vius destinats a transmetre després les seves paraules a una altre persona per tal de preservar el tresor de l’extinció. El poder seguirà exercint totes les formes de censura i repressió que tingui al seu abast ; seguirà intentant esborrar qualsevol rastre d’allò que no li escau amb l’objectiu d’acabar imposant l’idea que , en realitat, mai no va existir. Però mentre resti un testimoni viu que hagi memoritzat el que s’ha volgut esborrar, l’extinció total seguirà sent un fracàs.
Tot això ens ho recorda també en diversos moments Tiago Rodrigues, al llarg d’aquest esplèndid espectacle en el qual 10 espectadors voluntaris ( tot i que com adverteix Rodrigues amb el molt afinat sentit de l’humor que deixa anar tota l’estona, la cosa es pot allargar tantes hores com calgui si el voluntariat no funciona ràpidament) hauran de memoritzar el meravellós Sonet nr, 30 de William Shakespeare. I ara és quan us toca buscar també a vosaltres ( a no ser que ja les sapigueu de memòria) les precioses paraules del bard , per entendre de quina manera li acaben de donar tot el seu sentit a una proposta per la qual es deixen caure alhora el pensament filosòfic de George Steiner, o la gegantesca figura de Boris Pasternak. Com és ben sabut, l’autor de Doctor Zhivago era persona “non grata” per al règim soviètic. I aquí és un el seu acte de resistència acaba creant també un vincle molt especial amb aquest sonet nr 30 que Tiago els hi farà repetir un i altre cop als 10 voluntaris seguts al seu voltant, fins que el text surti d’una tirada. Ni Willy es podia imaginar mentre l’escrivia que el seu sonet arribaria a agafar un dia la dimensió política que va adquirir quan Pasternak i la resta d’escriptors soviètics decidits a no permetre que el poder li tapés la boca a Pasternak, el van prendre com a clam reivindicatiu.
Però tornem a Bradbury. A l’espectacle de Tiago la referència a Fahrenheit 451 triga en arribar. Però des de que Tiago comença a explicar-nos la història de la seva avia, sabem que tot condueix cap a aquesta trobada. Lectora compulsiva al llarg de tota la seva existència, la nonagenària iaia del carismàtic creador i actor portuguès s’estava quedant cega quan li va demanar al net un favor molt especial: que fos ell qui escollís un últim llibre que ella pogués memoritzar abans que els seus ulls s’apaguessin del tot. Aquest últim llibre gravat a foc a la memòria, seria per a ella el preciós refugi al qual tornaria un i altre cop al llarg del que li restés de vida , preservant en aquest record tot allò que li havia aportat la literatura. I a hores d’ara, imagino que ja imagineu quin va ser el llibre triat per Tiago : no diré més, per si de cas no heu caigut encara i teniu la possibilitat de recuperar aquesta joia escènica.
A l’escenari , juntament amb les cadires on seuen els voluntaris mentre repassen mentalment les seves línies del sonet, hi trobem també dues caixes d’aquestes que acostumen anar plenes de fruites. La iaia, al seu moment, va substituir pomes i peres per llibres i llibrets. I d’aquestes caixes amb quelcom de resum casolà de tots els mons de ficció i tots els pensaments concrets o abstractes que ha recollit la literatura universal, va extraient Tiago els volums que li serveixen per anar construint l’espectacle. Em direu que no tenen res a veure l’un amb l’altre, i sens dubte tindreu raó. Però comprovant la forma com Tago sap fer-nos a tots ( també als que no hem sortit com a voluntaris) partícips de la seva proposta, la capacitat que té per a que estem sempre pendents d’ell o l’enginy amb el qual sap compaginar la profunditat del que ens diu amb la lleugeresa amb la qual ens ho presenta, em va venir al cap per un moment la recent actuació de Taylor Mac: també Tago , té fusta de bèstia escènica i sap com aixecar una vetllada en la qual s’acaba fent teatre veritablement participatiu defugint alhora els mecanismes més obvis del teatre participatiu. I mentre el sonet se’ns va ficant al cap també als que no tenim l’obligació de recitar-lo en veu alta, Tiago et va ficant alhora al cap un grapat d’acurades idees sobre la memòria històrica, la memòria íntima o la memòria intel·lectual. Sobre la imperiosa necessitat de preservar com sigui el legat d’una cultura que – paradoxalment- sembla de vegades com si s’anés fent més feble a mesura que per contra es fa més present que mai en xarxes virtuals universals. Sobre la forma com aquesta cultura a la qual li presten tan poca atenció aquelles institucions polítiques que haurien de tenir cura constant d’ella es pot transformar de vegades en l’únic instrument de resistència possible. Cal afegir, que Tiago sap com comunicar-nos les seves reflexions sense renunciar mai ni al component emocional ni als bons moments de diversió? Doncs, ja està afegit.
“MARY SAID WHAT SHE SAID”, I UNA REINA VA PERDRE EL CAP
Qui vulgui conèixer una mica a fons la complexa personalitat d’aquest gran creador escènic que és Robert Wilson, no té més que visionar el documental de Katharina Otto-Bernstein Absolute Wilson, estrenat l’any 2006. Evidentment, qualsevol obra artística revela d’una o altra forma els fantasmes i/o les obsessions de qui l’ha imaginat. Però pocs cops resulten tan evidents els vincles entre el relat que l’artista fa de la seva pròpia biografia i la forma que adopta l’estil inconfusible de la seva obra ( pràcticament en hi ha prou amb una foto fixa de qualsevol dels seus muntatges per saber que només pot haver estat signat per ell) com en el cas de Wilson. Al documental, Wilson parla de la seva difícil infància viscuda al natal estat de Texas. Parla de la traumàtica tartamudesa que es va convertir en una barrera comunicativa per moments insalvable . O potser – si li donem la volta-, parla de com la impossibilitat de comunicar-se amb el seu entorn immediat va acabar derivant en una tartamudesa brutal; no és estrany que per això mateix Wilson arribi a afirmar que “el llenguatge és la barrera de la imaginació”. Wilson parla també de l’estricte context religiós en el qual va créixer. I en el qual, evidentment, prendre consciència de la pròpia homosexualitat implicava tenir una raó més per restar en silenci , o per sentir que les paraules només poden sortir entretallades i deixant en ridícul a qui les pronuncia. I parla alhora de com va ser un ballarí (Byrd Hoffman) qui li va suggerir que la millor forma de superar la seva tartamudesa consistia en aprendre a alentir tant el pensament com la parla; poc podia imaginar-se llavors fins a quin punt aquest consell i el mateix moviment coreogràfic sotmès a un rigorós control que sembla sobreposar-se a qualsevol exhibició de les emocions, s’acabaria convertint en una de les marques de fàbrica característiques de l’estil de Wilson. Evidentment no en té res de casual que amb els anys, Wilson acabés adoptant un nen sordmut afroamericà i un altre nen autista. Com tampoc és casual que als anys 70 , Wilson estrenes una peça titulada Deafman Glance protagonitzada per un nen sordmut , una dona negra vestida de negre rigorós que es mou cerimoniosament i inquietantment per un espai en el qual la indefensió del nen es fa del tot aclaparadora , un blanc got de llet, i un amenaçador ganivet. Precisament la primera vegada que Wilson va visitar Barcelona i el Grec ho va fer amb un breu extracte d’aquesta obra ( 40 minuts aproximadament) destinat a formar part de la monumental i inacabada The Civil Wars. I si busqueu les cròniques de l’època, tindreu noticia de la sorollosa bronca amb la qual va ser rebuda aquella primera visita.
Però si donem un salt que abasta unes quantes dècades , podrem percebre fàcilment com de prop es troben aquella cerimoniosa passejada de la dona negra vestida de negra apropant-se angoixosament a aquell nen privat de llenguatge verbal, amb les últimes passes que la reina Maria d’Escòcia dona abans de perdre el cap dins el més recent espectacle de Wilson. I no es tracta precisament que la reina resti callada. Per contra, la seva veu – la veu de l’extraordinària Isabelle Huppert- sona i ressona de forma constant al llarg del muntatge, tant en directe com quan irromp enregistrada. Però la paraula – servida pel text de Darryl Pinckney – segueix sent per a Wilson un suport d’alguna manera secundari. Un suport destinat en tot cas a donar-li plena significació a una gestualitat i a un moviment coreogràfic calculats amb rigor exhaustiu, capaços de passar en mil·lèsimes de segon de l’aparent fals estatisme , a la ganyota desencaixada del rostre intensament il·luminat de verd. I si per moments la coreografia sembla moure’s seguint l’emmascarat ritme d’una representació de teatre kabuki, aquest rostre sembla alhora haver-se escapat d’un quadre expressionista o d’una pel·lícula de Murnau. En mans de Wilson, l’intèrpret esdevé sempre efectivament quelcom un xic o un molt semblant a una màscara ( o a una successió d’elles) i es mou com si fos una titella manipulada per fils invisibles o una nina mecànica a la qual algú li ha donat corda. La grandesa de Huppert i el geni de Wilson, consisteix precisament en traspassar aquesta mecànica, i mostrar les torrencials emocions latents que circulen per l’escenari sense fer-les mai patents, sense trencar mai la protecció que proporciona l’artifici. I aquí, ens tornem a trobar de cara amb els mecanismes defensius que va crear al seu voltant el petit Wilson al llarg de la seva infància.
Però tornem a la funció relativament secundaria que té a l’obra la paraula. I prestem-li de pas la seva atenció a l’equivoc amb el qual juga ben conscientment el títol: aquesta Maria que va dir el que va dir, no és pas la reina d’Escòcia. El títol fa en realitat referència a l’acusació que va fer contra la Stuart una de les seves quatre dames de companya de la màxima confiança, totes elles batejades amb el nom de Maria. El títol deixa constància de fins a quin punt el relat que els altres fan pot acabar definit la imatge que en resta d’una persona més enllà del que va dir o no va dir ella mateixa: aquí tenim una nova demostració del perill que poden amagar les paraules. Cal anar avisats: no som davant la majestuosa grandiloqüència d’un Schiller capaç de convertir en històrica aquella trobada entre la reina dels escocesos i la reina dels anglesos que en realitat, mai no va tenir lloc. Ni som ficats a un dels nombrosos biopics cinematogràfics o televisius als qual ha donat origen la reina. Ni tampoc, entre les pàgines de la fantàstica biografia escrita amb la qual Stefan Zweig va analitzar totes les contradictòries decisions que va prendre la Stuart al llarg de la seva existència . Víctima del destí, conspiradora assassina, màrtir digna de ser canonitzada, voluptuosa esclava de la sensualitat i la diversió ( la seva passió per la dansa queda també reflectida en la forma com Hupert balla a l’escenari, expressant alhora el miratge de llibertat que dona la dansa i el constrenyiment empresonat dins del qual es mou) , subjecta a passions amoroses mancades del seny que correspon a una reina… tot això i molt més s’ha dit, sobra la reina escocesa que en realitat durant molt de temps va mirar-se Escòcia amb decebut menyspreu. I qui conegui la trajectòria de la reina Huppert , no podrà negar que la immensa protagonista d’ Elle és l’actriu ideal per reflectir en una sola mirada totes les màscares, totes les ambigüitats que conviuen en la reina dels escocesos ( i una mica, en cadascun de tots nosaltres).
Però insisteixo: l’espectacle de Wilson defuig qualsevol intent de donar una lliçó de Història en format dramatitzat. I defuig també la possibilitat de donar explicacions sobre els personatges que s’esmenten a l’escenari … si de cas, consulteu abans la wikipedia per anar una mica orientats. Per contra, Wilson ens situa a l’irreal territori que precedeix a la immediata mort de la reina. I en aquest espai il·luminat superbament de forma no menys irreal, els records es superposen els uns als altres de forma entre repetitiva i atropellada, gairebé com si s’haguessin escapat del capítol d’una obra de Joyce en la qual Molly Bloom li hagués cedit el protagonisme a la Stuart. És així, com de cop – en un moment sensacional de la representació en el qual la figura de Huppert es difumina entre la boira del passat – irromp a l’escenari aquella record infantil en el qual la nena reina que va succeir en el tron al pare mort quan només tenia sis dies de vida i que només sabia parlar el francès de la seva França adoptiva, rep una alegre lliçó d’anglès. I la confluència entre les dues llengües que marquen el destí de Maria bé a ratificar quanta emoció amaguen aquestes imatges creades per Wilson a les qual resulta tan fàcil acusar de fredor emocional. Però no és fredor: és la petjada d’aquell nen ben aconsellat que va decidir alentir el seu món interior per defensar-se del món exterior.