Potser alguns dels seus personatges són susceptibles de deixar-se untar les mans, com ens demostra una de les obres incloses – en parlarem d’ella més endavant- al cicle que la Sala Beckett ha muntat en honor seu. Però ella, no. Ella, continua insubornablement fidel a una forma d’entendre el teatre que va entrar per primera vegada en contacte amb el públic fa vint-i-nou anys, quan va estrenar al Mercat de les Flors “Rodeo” envoltada d’aquella mena d’expectació que s’origina quan irromp a l’escenari una nova veu de la qual se n’ha començat ja a parlar amb força ( un any abans, Cunillé havia aconseguit un accèssit al Premi Ignasi Iglésias per la seva obra “Berna”) . I envoltada també ja d’aquella aureola d’autora d’escriptura críptica i enigmàtica que des de llavors, no ha deixat mai d’acompanyar-la. Ni tan sols quan s’ha posat tirant a frívola al costa de Xavier Albertí, un dels seus grans amics, i , com és ben sabut, un dels seus més habituals còmplices creatius. Mà a mà amb Albertí, Cunillé ha arribat a fer coses tan aparentment allunyades d’aquest tarannà críptic i enigmàtic que se li atribueix dia sí i dia també al seu teatre com ara inventar-li una nova dramatúrgia a la sarsuela “La corte del Faraón”, o posar-se a recórrer musicalment els més populars locals de varietats del mític Paral·lel de fa més d’un segle a “La pajarera”. I per cert que el tàndem tornarà ben aviat a visitar la que quan va arribar la Segona República – l’època en la qual ens situa l’obra- continuava sent l’avinguda més bohèmia i canalla de Barcelona amb “L’Emperadriu del Paral·lel”, l’espectacle que posarà punt i final a l’era Albertí com a director del Teatre Nacional de Catalunya.
Tot i ser poc amiga de deixar-se fotografiar , Cunillé no sempre pot escapar-se de l’objectiu de la càmera
Com tothom coneix la feblesa que Albertí sent pels temps gloriosos del Paral·lel, pel cabaret en tota les seves formes , pel “genero chico” i la no tan xica sarsuela, pel cuplet descarat, i, en general, per unes frivolitats escèniques que observades amb atenció projecten alhora gens frívoles consideracions sobre la realitat cultural, social i política del moment històric en el qual van néixer ,resulta fàcil atribuir-li a ell la temptació que ha donat origen a aquestes escapades de Cunillé. Però ell mateix s’encarregava de desmentir haver exercit tan gran influència a l’extensa entrevista sobre Cunillé que es va publicar coincidint amb l’epicentre que el TNC li va dedicar a l’autora de “Islàndia”, una obra estrenada també dins d’aquell cicle. Deia llavors Albertí que només calia anar a una obra primerenca de Cunillé com ara “El gat negre” , per adonar-se que ja en aquell text existia l’imaginari cabareter que anunciava la bona disposició festiva de la nostra autora . I evidentment, cal descartar que l’insubornable Cunillé es deixés temptar per divertiments aliens al seu ADN creatiu: de ben segur que el germen de la frivolitat niava ja dins seu. Més encara: de ben segur que , si rasques una mica, en pots trobar trets d’ell fins i tot a un grapat de les seves obres més crípticament enigmàtiques.
Darrera aquestes plomes faraòniques , també s’hi troba Cunillé
CUNILLÉ, SEGONS JOSÉ SANCHIS SINISTERRA
Però tornem als orígens. I anem-nos cap a aquell any 1990 en el qual Cunillé s’apunta als cursos de dramatúrgia impartits per José Sanchis Sinisterra a la Sala Beckett originària, aquell espai ubicat al carrer Alegre de Dalt del qual no ens hem oblidat pas mai, per moltes alegries que ens doni el seu més espectacular actual emplaçament . La badalonina Cunillé té llavors 29 anys, però fins aquell moment, no ha mantingut cap relació visible amb el món teatral. Tot i així, l’emblemàtic creador del llegendari Teatro Fronterizo , l’autor la influència del qual marca com a mínim a tota una generació de nous autors i es deixa sentir també amb força en el teatre de Cunillé, s’emporta una bona sorpresa quan s’assabenta que la futura creadora de “Barcelona, mapa d’ombres” – un títol clau del nostre teatre contemporani- té ja escrites com a mínim deu peces teatrals. No és estrany que , molts anys després d’aquelles primeres trobades, Sinisterra fes referència a la “tossuda fecunditat” d’una autora que escriu “per una profunda, urgent necessitat interior”. Per cert: quantes obres deu portar escrites fins ara la Cunillé? Tal i com afirmava un article de Care Santos publicat a “El cultural” fa ja a la vora vint-i-dos anys, és ben possible que ni les persones del seu cercle més íntim tinguin una idea massa clara de la quantitat de textos inèdits que amaguen els calaixos de casa seva. El que sembla segur és que la prolífica Lluïsa porta acabades fins ara un mínim de mig centenar d’obres. Seguint amb les dades, fa més d’una dècada un altre article signat en aquest cas per l’enyorada Maria-Josep Ragué-Arias, comptabilitzava ja una quarantena d’estrenes teatrals. I aquí toca remarcar que moltes d’aquestes estrenes s’han produït a escenaris internacionals: Cunillé forma part del no tan ampli com voldríem cercle d’autors/es de casa nostra que han travessat fronteres. En el seu cas, per tal de presentar-se – i demano disculpes si em deixo pel camí algun país i/o nacionalitat – davant del públic francès, anglès, alemany i italià.
Sinisterra, inevitablement, també va fer la seva pròpia contribució a l’hora d’assentar a l’imaginari col·lectiu la imatge amb la qual s’identifica des de sempre aquesta forma de fer teatre característica de la Cunillé .
Les lliçons del mestre Sinisterra
PARAL·LELISMES ACCIDENTALS
L’any 1994, el mestre va escriure el pròleg d’”Accident”, una obra de la seva pupil·la titulada casualment ( tot i que ja sabeu que no crec en les casualitats) igual que l’extraordinària pel·lícula dirigida el 1967 per Joseph Losey que partia d’un no menys extraordinari guió signat per Harold Pinter. I les persones familiaritzades amb el teatre de Cunillé , de ben segur que ja han somrigut , tot llegint el nom d’un altre dels autors essencials amb els quals més s’ha identificat el teatre de Cunillé. Quants cops no s’hauran establert paral·lelismes entre les llargues pauses i els intensos silencis de Pinter – aquests silencis que segons com t’ho miris xerren pels colzes- i els no menys eloqüents silencis que travessen el teatre de la nostra autora? Quants cops no s’haurà establert un vincle intens entre aquesta forma que tenia Pinter de presentar-nos el més quotidià – i en el seu cas, més típicament “british”- escenari poblat per personatges aparentment quotidians que de cop es veuen sacsejats per allò indefiniblement extraordinari que trastoca l’ordre ordinari , i la implacable però alhora suaument imperceptible sacsejada que experimenten els personatges de Cunillé quan la seva narrativa es veu alterada per aquell subtext esmentat per la Ragué? Això, sense oblidar-nos de quina manera l’absurd amb arrels beckettianes que no dubte mai en fer irrupció als escenaris de Pinter, s’escola alhora de forma velada als textos de Cunillé, i a les mateixes sutures d’aquests textos. Cert: l’ “Accident “ automobilístic al qual li havien dotat forma Pinter i Losey, no tenia aparentment res a veure amb aquell altre imaginat per Cunillé. Però fixem-nos en les desconcertades i desconcertants crítiques que van aparèixer quan es va estrenar una pel·lícula a la qual li va caldre esperar uns quants anys abans de ser reconeguda com l’obra mestra que és. Fixem-nos en la forma com es va assenyalar llavors que la pel·lícula n’anava plena de diàlegs amb aparença banal; uns diàlegs que en realitat – i com el mateix accident- funcionaven com la punta d’aquell iceberg que per sota del seu exterior visible , amaga un gelat món latent susceptible de provocar tremendes col·lisions. Fixem-nos en el desconcert que va provocar llavors un muntatge cinematogràfic alliberat de l’ordre cronològic que introduïa de forma constant imatges dels cossos accidentats. sense evidenciar el caràcter de flash back d’allò que estàvem veient. Quelcom que, l’any 1967, podia deixar a l’espectador tan perplex com s’hi queda part de públic que assisteix a les representacions d’ “El jardí” quan de cop emergeix entre les plantes i la mala herba d’aquest enjardinat espai exterior – convertit al notable muntatge d’Arribas en un hermètic interior amb peixera – la memòria dels camps de concentració.
L’obra es diu “El jardí” , però la peixera domina l’espai escènic
Recuperant el fil d’aquesta accidentada crònica , tornem al pròleg que va escriure llavors Sinisterra. I en qual, parlava de “la poètica de la sostracció “ que opera com un dels trets estilístics essencials d’una autora que “ opera precisament per atenuació, per eliminació, per omissió, “Rodeo” – escriu també Sinisterra- funda una teatralitat elusiva i enigmàtica. Hi ha una mancança fonamental que relativitza i suspèn el sentit i fa impossible l’inequívoc, el que és transparent, explícit, el que és obvi. A partir d’aquesta omissió, la quotidianitat més familiar s’omple d’esquerdes per on sorgeix el sinistre”.
Tornant a l’article de Ragué, era ella també la que a l’hora de descriure acuradament els trets característics que mostrava el teatre de Cunillé al llarg de la seva primera etapa creativa , parlava d’ “una estructura fragmentada, uns espais indeterminats, indefinits , un temps temporal abstracte, un subtext molt més ric que el text. L’anonimat, la soledat, la impossible recerca de la identitat, la incomunicació , un llenguatge ple d’ambigüitat i un cert sentit de la màgia”. I com podeu comprovar, molts del trets aquí apuntats encaixarien també perfectament a l’hora de definir el territori creatiu pel quan es mouen “El jardí” o “Els subornats”, les dues obres de Cunillé que el cicle de la Beckett ha presentat en la seva versió escenificada.
THE LAST PICTURE SHOW
Que La Ruta 40 porta ja temps entossudida en convertir-se en una de les companyies essencials del nostre panorama escènic, és quelcom que queda en evidència repassant la seva estupendament plantejada trajectòria; una trajectòria que és tot un exemple d’eclèctica coherència creativa . I que La Ruta 40 està aconseguint el seu objectiu ( vaja, si ho està aconseguint!) es fa palès espectacle darrera espectacle. El cas és que per a una companyia que des de la ja assenyalada eclecticitat aposta clarament per la dramatúrgia contemporània , resultava un repte ben temptador poder afegir-li al seu currículum el nom de Cunillé, autora fonamental sense la qual no es podria entendre del tot l’escena contemporània catalana. Cunillé va acceptar assumir un d’aquells encàrrecs que et deixen barra lliure ,perquè l’única condició que li posava La Ruta 40 era la de fer un text que pogués incloure a tots els actors de la companyia, als quals cap afegir la presència d’Àurea Márquez. I ja de pas, la formació va incloure també en el projecte a Lurdes Barba, una directora ( i també notable actriu) que ha sabut alhora crear una ja ben demostrada complicitat amb Cunillé a espectacles tan memorables com ara “Barcelona, mapa d’ombres”.
Albert Prat , al costat del magnìfic projector que projecta “Els subornats”
Doncs ja que som a l’obra més plena de referències cinèfiles de Cunillé, deixeu-me començar esmentant una sensacional obra mestra cinematogràfica de Peter Bogdanovich estrenada l’any 1971 amb el títol de “The Last Picture Show” (“L’última projecció”). La pel·lícula transcorria a un petit poble de Texas (Amèrica Profunda en estat pur) l’any 1951; un any marcat per aquella guerra de Corea que donada l’època del rodatge remetia directament a l’enorme ferida nacional oberta per la guerra del Vietnam. I cap a Corea se n’anava precisament al final del film el personatge de Duane interpretat per Jeff Bridges, després d’haver assistit la nit anterior amb el seu gran amic Sonny a la projecció del western “Rio Rojo” protagonitzat per John Wayne i Monty Clift. Aquest western està destinat a convertir-se en l’última pel·lícula projectada a l’únic cinema de Texasville. I aquesta darrera projecció plena de melangia agafava gràcies a les colpidores imatges en blanc i negre filmades per Bogdanovich una profunda dimensió metafòrica: aquell cinema a punt de tancar, simbolitzava també la fi de la joventut ( i potser de la mateixa vida, amb Corea de per mig) dels seus protagonistes. I la fi d’una història d’amistat que fins i tot si sobreviu ja mai més no tornarà a ser la mateixa . I la fi de tota una època, de tota una innocència perduda, de tota una forma de poder projectar les pròpies pors i els propis desitjos damunt el llenç en blanc d’una pantalla.
Tot això no té a veure amb Cunillé. Però potser sí que hi té molt a veure. Cunillé ens situa a l’interior de la sala de projecció d’un cinema d’aquells que ja no en queden; un cinema de repertori que encara projecta grans clàssics com ara només ho fa la Filmoteca de Catalunya. Un cinema, doncs, que fa allò que encara feien també fa uns quants anys un grapat de sales barcelonines que sovint havien deixat de ser cinemes de barri per agafar aquest tarannà més selecte, i en la programació dels quals hi cabia tant la recuperació de títols emblemàtics recents, com la presència dels mestres consagrats de la història del cinema. I una sala que fa això – i aquest és ja també un privilegi reservat únicament a la Filmoteca- utilitzant un meravellós projector de pel·lícules en cel·luloide que es converteix en l’estrella escenogràfica d’un espai dissenyat per Laura Clos “Closca” enriquit encara més gràcies a les aportacions que Jaume Figueras li ha proporcionat al molt cinèfil atrezzo. I quin clàssic projecta avui la sala? Doncs “Els sobornats” (“The Big Heat”) , extraordinària mostra del més negre cinema negre filmada pel mestre Fritz Lang. I qui conegui la filmografia del director de “M ( el vampir de Düsseldorf)” – un film que també hi té el seu moment de protagonisme al text de Cunillé- sap el paper que la fatalitat, els racons foscos de l’anima humana i la corrupció va ocupar a la seva filmografia. “The Big Heat”, n’és una bona mostra. I ofereix també una bona mostra de la crueltat a la qual podem arribar els humans en la més violentament cèlebre de les seves escenes, aquella en la qual Lee Marvin destrueix per sempre el bonic rostre de Gloria Graham llançant-li a la cara una cafetera plena d’aigua que bull.
L’espectacle de La Ruta 40 comença precisament projectant imatges de la pel·lícula de Lang. I aquestes, seguiran fent la seva aparició puntual al llarg de la representació. Tot i que les veurem en sentit invers: l’escena inicial que mostra les tràgiques conseqüències derivades d’un cas de suborn policial les veurem gairebé al final de tot. I les escenes sempre se’ns mostraran amb el so desisncronitzat , i amb les distorsionades imatges tremoloses que en els temps del cel·luloide sovint constituïen el preàmbul que precedia al moment en el qual la pel·lícula es tallava, i s’encenien els llums de sala mentre el projeccionista li posava remei a la pífia.
Així li queda la cara a Gloria Graham per culpa de Lee Marvin a la sensacional pel·lícula que tant paper hi juga a l’espectacle de La Ruta 40
Per cert que el projeccionsita que treballa en aquesta sala, havia treballat també a la Filmoteca. I el text de Cunillé fins i tot ens explicarà per què no ho fa ara. Som efectivament davant una obra en la qual aquella essència crípticament enigmàtica a la que m’he referit tants cops, se’ns presenta amb un format menys aclaparadorament enigmàtic que aquell que l’autora mostra en altres ocasions. Però som alhora davant una nova demostració del caràcter insubornable de la nostra autora. Com molts dels seus textos , també aquí es produeix l’amable invitació a ser testimonis d’un diàleg ben normal que sembla voler conduir-nos cal a una narrativa que s’anirà omplint de revelacions. Quelcom que la direcció de Barba remarca , tot seguint – sigui dit de pas- justament la direcció contraria a la que pren de forma notable Albert Arribas quan ens convida a entrar a “El jardí”; ja tornarem a explorar aquest jardí en un proper lliurament. Barba, per la seva part, opta per un fals to naturalista, per un fals toc realista, desmentit reiteradament per aquestes mateixes imatges projectades de forma distorsionada a les quals ja m’he referit. I un cop ja ens sentim còmodes dins aquesta decadent cabina de projecció no massa neta, destinada ben aviat –això, s’ensuma tota l’estona- a oferir el seu particular “The Last Picture Show”, comencen a obrir-se aquelles incògnites que no tenen resposta, però que tampoc no la necessiten. Cunillé deixa excel·lentment apuntat allò que tampoc no cal fer més obvi, encara que visquem ficats dins una narrativa que sovint peca precisament de voler buscar massa l’obvietat . Ens deixa entreoberta però també entretancada la porta que ens permet captar solituds mal resoltes, frustracions projectades damunt imatges fixes que només deixen de semblar-ho quan corren a determinada velocitat, corrupteles indefinides amb les quals potser s’hi podia conviure sense masses problemes fins que de cop van passar a transformar-se en allò amb què no es pot transigir, vells somnis d’ideals polítics que han esdevingut pràctiques rutinàries difícilment susceptibles de ser idealitzades. I ben guiats per Barba ,els tres actors de la companyia ( la nit de l’estrena, Albert Prat, Alberto Díaz i Sergi Torrecillas; faig l’aclariment perquè el repartiment canvia en algunes funcions) ajusten cada mirada perduda , cada silenci , cada comentari aparentment banal o aparentment significatiu, al ritme precís que requereix l’escriptura de Cunillé.
Àurea Márquez s’escapa de la seva pel·lícula
I a tot això, quan surt Àurea Márquez? Doncs sense entrar en masses detalls perquè a ningú li agrada que li expliquin el final de la pel·lícula, cal dir que després d’haver-nos projectat el seu particular “The Last Picture Show”, Cunillé sembla posar-se alleniana per tal d’oferir-nos us tast de com podria ser la seva peculiar versió de “La rosa porpra del Caire”, tot donant-li carnalitat a un dels personatges de Lang. I tinc que dir també que potser Cunillé deixa una mica desaprofitades en aquest segment les possibilitats que ofereix el personatge. Però no em feu massa cas; potser aquest era precisament l’objectiu de la nostra autora. O potser no n’havia cap d’objectiu, tret d’introduir-nos un d’aquells elements tan seus capaços de capgirar una mica tota la dramatúrgia de la qual has sigut partícip fins aquell moment. Potser pretenia justament que el públic – com va passar la mateixa nit de l’estrena- es quedi sense saber si cal o no cal aplaudir, experimentant aquell punt de desconcert tant propi del seu teatre. Sigui com sigui, cal no perdre’s aquesta última projecció, abans que el cinema on s’oculten els subornats de la insubornable baixi per sempre més la persiana.