Corre aquests dies per Canal Plus un molt recomanable documental de recent creació (2013) entorn a aquella meravellosa actriu de vida massa fugaç i passional i turmentada existència que va ser Jean Seberg, musa inqüestionable de la Nouvelle Vague gràcies a la seva interpretació del personatge de Patrícia a l’emblemàtica A bout de soufle de Jean-Luc Godard.
Descoberta als 17 anys pel gran director Otto Preminger – un talent descomunal amb una no menys descomunal capacitat per maltractar els actors i especialment les actrius que passaven per les seves mans i deixar- lis marques de per vida – , Seberg va debutar al món del cinema interpretant ni més ni menys que la Joana d’Arc de G. B. Shaw, i es va guanyar de pas algunes de les crítiques més destructives que mai hagi rebut una actriu debutant dirigida per un monstre consagrat.
Per sort, Godard i Truffaut van veure en ella el que la majoria de crítics no havien vist, i només us cal recuperar la lluminosa presencia de la Seberg a Bon dia, tristesa (un cop més, Preminger es trobava darrera la càmera) per adonar-vos que aquells crítics tenien problemes de miopia . Seberg va tornar a brillar amb força torbadora a Lilith, obra mestra maleïda de Robert Rossen que va ser totalment ignorada pel públic, i que –com assenyala Alexandre Diego Gary, fill de la Seberg i de l’escriptor Romain Gary, i propietari del bar llibreria Lletraferit ubicat al carrer Joaquín Costa- tenia quelcom de premonitori: la simptomatologia que presentava el seu personatge, es va acabar semblant massa als greus desequilibris mentals viscut per Seberg abans del seu suïcidi esdevingut el mes d’agost de 1979, quan l’actriu tenia 40 anys.
I van ser moltes les veus que van culpar d’aquest suïcidi encara que fos de forma indirecte a l’FBI, que havia convertit Seberg en objecte de vigilància i difamació degut al molt actiu suport que l’actriu havia donat als Black Panthers. El musical Jean Seberg, estrenat al National Theatre l’any 1983 sota la direcció de Peter Hall i amb música de Marvin Hamlisch ( noms prestigiosos que no van poder evitar el fracàs monumental de l’espectacle) fins i tot tenia la gosadia d’establir un cert paral·lelisme entre la Santa Joana a la foguera de la seva primera aparició fílmica, i l’actriu real martiritzada fins la mort pels poders als que havia desafiat amb les seves bel·ligerants posicions polítiques.
¿I a què ve parlar ara de Jean Seberg, més enllà que sempre vingui de gust parlar d’algú amb tanta personalitat i talent com el que tenia ella, i contribuir potser així a que els lectors que no la coneguin s’animin a descobrir el millor de la seva filmografia? Doncs a que, com ja he dit abans, Seberg va protagonitzar aquella magistral A bout de soufle que, com tot el cinema de la Nouvelle Vague, va exercir una notable influencia en l’escriptura de Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, la novel·la a quatre mans que va marcar el debut literari de Roberto Bolaño i A. G. Porta. La mateixa que ara Fèlix Pons ha convertit en un estimulant espectacle escènic també molt deutor de l’herència de la Nouvelle Vague: les imatges en blanc i negre que es projecten al llarg de l’obra barregen escenes de clàssics fílmics com ara Scarface, Atraco Perfecto o Bonnie and Clyde amb filmacions originals en les que l’empremta d’aquell trencador moviment cinematogràfic es fa del tot evident. I cal recordar en aquest sentit que , com ell mateix ha afirmat amb insistència, el Tarantino de Reservoir Dogs o Pulp Fiction no hagués existit si abans no hagués existit el Godard de Bande à part.
Naturalment, al muntatge tampoc hi falten imatges documentals d’aquella intensament convulsa Barcelona de 1980 que reflecteix la novel·la. I en la que, per cert – i aquest és un altra link que m’ha portat a pensar en ella- Jean Seberg va estar a punt d’obrir un restaurant: pocs mesos abans de la seva mort li va manifestar al fill aquesta intenció, tot i que per llavors les decisions personals de Seberg havien agafat ja un rumb erràtic accentuat per les nefastes manipulacions a les que la sotmetia el seu últim amant.
Qui sap: potser si Seberg hagués fet realitat el seu projecte de restauració, l’Ángel i l’Ana, els dos protagonistes d’aquesta història, haguessin acabat freqüentant el seu establiment. En el millor dels casos, com a clients. I en el pitjor, com a lladres capaços d’organitzar un bon assalt tant a qualsevol sucursal bancària, com a qualsevol local amb una mica de “chic”. L’Ángel (un català de 29 anys amb vocació literària, dèria per James Joyce ,experiència com a cineasta amateur i un passat com a baixista d’orquestra tropical) i L’Ana ( una noia indefinidament sud-americana de 22 anys sense el vernís de cultureta exhibit pel seu company, i de la que cal imaginar que ha viscut una infància i adolescència com a mínim plena d’ensurts vitals) viuen una passional història d’amor sobresaturada de substàncies estupefaents i d’una intensa activitat delictiva amb finalitats una mica indefinides. I amb això vull dir que encara que comparteixin època i mítica, a aquesta parelleta no la pots ficar en el mateix sac que a aquells quinquis llegendaris dels anys 80 amb arrels d’extraradi marginal que, en alguns casos, van arribar a tocar la glòria de l’estrellat mediàtic i filmar alguna que altra pel·lícula abans de la caiguda definitva. Per tornar al tema : aquests dos es troben molt més a prop de la visió exaltadament romàntica i força influenciada també per l’esperit de la Nouvelle Vague que Arthur Penn i Warren Beatty ens van oferir de Bonnie i Clyde, que dels protagonistes d’una peli de José Antonio de la Loma. Els seus actes criminals desborden en aquest sentit el robatori amb finalitats purament crematístiques per presentar-se també com “happenings” transgressors i violents, amb components de anfetamínica acció antisistema no exempta de la petita venjança personal pels greuges rebuts en altres temps.
D’altra banda, i sense haver llegit el text de Bolaño i Porta, l’espectacle de Pons m’ha suggerit que l’Àngel i l’Ana venen a encarnar també dues formes diferents d’escenificar la revolta , encara que en els moments més exaltats semblin guiades per la mateixa febre. I aquí és on, i malgrat les diferències argumentals, em van tornar a venir al cap el Belmondo i la Seberg d’A bout de souffle. Recordeu com anava tot? La Patrícia, una noia nord-americana que malgrat guanyar-se la vida venent diaris pels carrers de Paris té els seus bons antecedents burgesos i aspira a convertir-se ben aviat en estudiant de La Sorbona, viu una fulgurant història amorosa amb el Michel, un noi sense ofici ni benefici i lladregot ocasional que acaba de matar un policia. La Patrícia viu en aquest sentit i durant una breu estona l’atracció del perill, de l’abisma passional que et pot deixar sense alè. Però ben aviat , torna a centrar-se. I abans de caure del tot a la xarxa, opta per una delació que, inevitablement, acaba amb la vida del seu amant. La Patrícia té molt també d’antecedent de la Maria Schneider d’aquell Últim tango a París que era alhora una aproximació de Bertolucci a l’esperit de la Nouvelle Vague un cop passat per maig del 68: després d’haver jugat una mica amb Marlon Brando a saltar-se totes les normes i tots els tabús dins l’acollidora buidor d’un pis amb quelcom de refugi emocional, la Schneider li engega un tret letal a Brando quan aquest li demana passar de l’anonimat sexual al compromís afectiu: massa, per a la noia burgesa que només volia trencar motlles mentre això no li suposes trencar amb els seus més arrelats i còmodes convencionalismes.
Entre l’Ángel i l’Ana no hi ha delacions , i els trets que acabaran amb la vida d’ella no venen d’ell, sinó de l’exterior. Però si que es poden percebre en aquests dos posicions abocades a tenir finals ben diferents. L’Ángel representa per a mi en aquest sentit la imatge perfecte de l’intel·lectual que pot ficar-se ben a gust en un remolí com la representada per l’Anna i pot delectar-se durant un cert temps desafiant normes socials i sistemes. Però que acaba finalment tornant al lloc d’on ve, sap caure de peus a terra fins i tot sense calcular-ho massa, i sap després com sublimar l’aventura viscuda amb bons instruments de lletraferit: només cal veure el plàcid epíleg (parisenc, és clar) que li reserven Bolaño i Porta al seu personatge potser amb quelcom d’alter ego. I en aquest sentit, només cal recordar com n’era Bolaño d’aficionat a mistificar-se a ell mateix, i situar-se literàriament com a protagonista d’experiències no necessàriament viscudes. Ja posats a fantasiejar, tampoc no seria tan estrany trobar-te ara a l’Ángel ficat en el comitè executiu d’algun partit no massa radical o en la junta directiva d’una empresa editorial, com els hi ha passat a tants companys seus que, al seu moment, també s’havien aventurat per camins tortuosos.
Però l’Ana, ha nascut amb la marca dels losers que no tenen remei. Ella esta massa boja , és massa eixelebradament nihilista i està massa incapacitada per sublimar els seus crims –de vegades, ben salvatgement irracionals – com per poder escapar d’aquesta marca de perdedora: ella no es pot auto reciclar així com així llegint un parell de llibres i passant unes quantes tardes a la Filmo devorant clàssics de la història del cinema. Quan assassina a la vella que li ha donat una feina, l’Anna pot recordar una mica al protagonista de Crim i càstig , i quan entra a una llar per començar a matar a dojo, és diria que aquesta noia no faria mal paper dins la banda de l’Alex de La taronja mecànica. Però a diferència d’aquest dos, ella ni sent cap mena de culpa, ni té darrera seu un programa estatal decidit a re educar-la . Ella, com molts d’aquells quinquis dels 80 evocats també magistralment a la novel·la de Javier Cercas Las leyes de la frontera, és carn de canó, pertany a la tropa dels que sempre acaben caient pel camí, es situïn on es situïn.
Pons construeix amb aquest dos personatges un muntatge que –segons sembla, com passa també al text del qual provenen- barreja constantment gèneres i referències, i es presenta alhora com esbojarrada història d’amour fou que deixa un rastre de sang al seu pas, crònica generacional i retrat de la Barcelona de la transició , homenatge cinèfil, tragèdia urbana i intimista, i comèdia salvatgement romàntica. De vegades la barreja de substàncies que no passarien cap test d’ alcoholèmia resulta un punt irregular, però mai deixa per això de donar lloc a un molt interessant espectacle que cal recuperar a la primera oportunitat que se us presenti. Per la seva forma d’apropar-nos a una Barcelona que malgrat trobar-se encara molt a prop sembla de vegades molt llunyana. Pel pols ferm amb què ha estat dirigit. I perquè ens permet comprovar la seguretat escènica que Claudia Benito ha guanyat des que la vam veure a Com dir-ho? i especialment, la força torrencial amb què Nao Albet s’enfronta al seu personatge: no és estrany que fins i tot un especialista en el tema com ara Joaquim Noguera quedés hipnotitzat per la seva coreografia frenètica.
QUAN UNA PELI, ÉS TAMBÉ UN ESPECTACLE
Ja que la proposta anterior ha despertat en nosaltres el bon cinèfil que portem dins, perquè no continuar una estona més ficats a la foscor d’una bona sala de projeccions? Sense anar més lluny, enguany una de les millors formes de celebrar el Dia Mundial del Teatre ha sigut la d’anar a la Filmoteca de Catalunya i gaudir del magnífic recull antològic de fragments de grans espectacles que han passat pel National Theatre de Londres al llarg dels seus primers 50 anys d’existència. Això és precisament el que ens proporcionen les tres hores de metratge de Live from the National Theatre, un enregistrament de la gala que Nicholas Hytner va dirigir amb motiu d’aquest aniversari reunint un repartiment d’aquells que et deixen sense alè: Maggie Smith, Ralph Fiennes, Benedict Cumbertach, Judi Dench, Helen Mirren…. I si us heu perdut aquesta sessió, sempre podeu buscar on sigui l’edició en doble DVD de l’acte, encara que us tingueu que conformar amb les més domèstiques dimensions de la vostra pantalla de tele: la proposta és com per no deixar-la escapar, i reservar-li un lloc d’honor a la videoteca particular de cadascun. Ja posats, enregistraments com aquests et fan recordar la quantitat de retransmissions de grans muntatges teatrals que ens estem perden a casa nostra, per culpa de no tenir a l’abast circuits d’exhibició cinematogràfica disposats a assumir l’experiència. I això que les ja del tot normalitzades retransmissions en directe o en diferit de grans espectacles d’òpera i dansa, han demostrat funcionar d’allò més bé al llarg d’aquest darrers anys, i tenen un públic ja ben fidelitzat. Perquè no hauria de passar el mateix, en el cas del teatre?
Però deixant de banda aquest tema, ara em vull centrar en dues adaptacions cinematogràfiques que representen també dues formes diferents d’abordar la translació al cinema d’un text teatral. En un cas, situant-se al seu mateix nivell. En l’altre, superant-lo de bon tros. I començo per aquesta última, ja que l’obra a partir de la qual sorgeix la pel·lícula s’està representant precisament a Barcelona durant aquest dies; em refereixo a l’obra de Juan Mayorga El chico de la última fila, que s’ha estrenat a la Sala Muntaner en una versió dirigida per Víctor Velasco sense res a veure amb el muntatge original del text signat per Helena Pimenta i mai presentat a casa nostra. Cal dir que l’obra de Mayorga sembla tenir també un encobert referent cinematogràfic. Recordeu la cèlebre pel·lícula Teorema de Pier Paolo Pasolini? En ella , un misteriós personatge de torbadora bellesa interpretat per Terence Stamp trastocava l’ordre burgès d’una família benestant seduint a tots i cadascun dels seus membres, i deixant així en evidència el seu fràgil equilibri convencional.
L’adolescent protagonista del text de Mayorga no està dotat a simple vista d’una presència física tan captivadora com la del personatge de Pasolini, ni s’insinua tampoc mai que pugui tenir uns enigmàtics orígens potser angelicals, com passa en aquell altre cas. Però no hi ha cap dubte que el xicot sap com treure-li bon profit al seu potencial, trobar el punt feble de les persones que té al seu voltant, i acabar convertint-se en un manipulador en tota regla . I no pas perquè –com passa amb l’àngel de Pasolini- es situï en un pla ubicat per sobre de les febleses de les víctimes de la seva atenció. Més aviat podríem arribar a deduir tot el contrari: la força de Claudio rau en el reconeixement de les pròpies febleses i ferides i en l’assumpció de la seva radical solitud. Mentre els altres, les persones i personetes que ara es troben en el seu punt de mira, encara fan esforços per negar-se misèries i creure en la seva bombolla emocional , ell n’és prou conscient del parany com per portar lis un bon avantatge en aquest sentit.
Del que es tracta és de saber com ficar-se sempre en el terreny domèstic d’aquestes persones i de fer-los creure en tot moment que els hi està intentant donar allò que creuen voler rebre d’ell. I ja de pas, d’impedir que ningú altre entri a la seva pròpia llar i vegi allò que ell no vol que sigui vist: si això passés s’hauria ja exposat massa, hauria ja mostrat massa les pròpies carències com per poder permetre’s el luxe de seguir jugant amb les dels altres. Fixem-nos en el títol de la esplèndida pel·lícula que François Ozon va escriure i dirigir a partir d’aquest text: En la casa. Claudio ha trobat la forma de ficar-se a la butxaca a l’altre gran protagonista de l’obra, un profe de llengua ben fastiguejat de seguir corregint redaccions d’alumnes acostumats a maltractar la llengua sense la més mínima culpabilitat.
Claudio capta l’interès cada cop més obsessiu d’aquest mestre oferint-li unes redaccions tan brillants com perverses en les que analitza fil per randa tot el que passa quan visita la llar d’un dels seus companys de classe, totes les reaccions d’aquest grup familiar, i tots els subtils canvis que la seva presencia origina dins d’ell . I Claudio insisteix un i altre cop en què tot el que narri als seus redactats, té que passar dins la casa d’aquesta gent: paradoxalment, i encara que els altres no ho percebin, ell arriba a poder controlar aquest interior. I això precisament perquè no ha intentat controlar-lo exercint una pressió manifesta, sinó dedicant molt de temps a l’observació. Com ve a dir Claudio en un moment fonamental del text, en hi ha prou amb exercir el “voyeurisme” mirant els interiors de les cases des d’una certa distància per saber sempre com t’ho has de fer per tal d’ entrar en aquests interiors i fer lis creure als seus habitants que la iniciativa a partit d’ells.
Després de la decebedora El crítico i de la qüestionable versió d’Un enemic del poble que va presentar fa uns pocs mesos al Lliure, Mayorga se’ns presenta en aquesta ocasió exhibint les seves millors qualitats, de la mà d’un text ric i suggestiu que, això si, Ozon va saber com fer més ric i suggestiu encara gràcies a la seva translació cinematogràfica. Mayorga ens mostra les fissures cada cop més grans que es van produint gairebé com qui no vol la cosa dins aquests interiors domèstics i escolars poc acostumats als grans sotracs emocionals.
Però Ozon sap com omplir aquestes fissures d’ambigüitats encara més inquietants que les plantejades per Mayorga. I sap conduir la història cap a un final que resulta alhora molt més cruel però també molt més conciliador amb la realitat íntima dels personatges que el plantejat per Mayorga. A diferència del que fa Velasco en el seu irregular muntatge, Ozon eludeix els trets caricaturescos als que es presten alguns dels seus personatges, controla perfectament l’equilibri entre l’amargor general i els lleugers tocs de comèdia, i disposa d’uns actors fantàstics que saben com traduir en tot moment l’entramat de seductors paranys que s’ha posat en marxa des el mateix moment que el noi de l’última fila ha presentat la seva primera redacció. Per contra, els desequilibris interpretatius- especialment remarcables en el cas del Claudio d’Oscar Nieto San José- suposen l’obstacle més greu d’un muntatge que, això si, sap com extreure la màxima eficàcia d’un espai escènic ple de cadires, taules escolars i làmpades tan senzill com eficaç.
La peli d’Ozon s’inscriu dins aquell model d’adaptacions cinematogràfiques d’obres teatrals que no dubte en prendre’s llibertats envers el text original , no pas per contradir l’ho, però si per mostrar n’en vessants inèdites i complementaries. Però ara m’agradaria acabar amb una magnífica pel·lícula que ve a representar un altre model d’adaptació d’un text escènic: el d’aquells cineastes que agafen tal qual l’obra que els inspira, no hi introdueixen pràcticament cap mena de variació i, malgrat tot, se la fan completament seva, la incorporen per complert al seu món personal , a les seves constants temàtiques i obsessions particulars. Aquest és el cas del Polanski de La venus de las pieles, basada en l’excel·lent obra de David Ives que va passar massa fugaçment l’estiu passat pel Teatre Goya en un muntatge d’Héctor Claramunt notablement interpretat per Joel Joan i Meritxell Calvo. Una peça teatral que, d’altra banda, s’inspira en la famosa novel·la de Leopold von Sacher-Masoch de la qual prové el concepte de sadomasoquisme tal i com l’entenem ara mateix.
Polanski segueix aquí els mateixos paràmetres que quan va adaptar La mort i la donzella o –molt més recentment- Un déu salvatge: més enllà de la inclusió d’una breu escena exterior que en qualsevol cas tampoc no en té res d’accessori ( cap relació en aquest sentit amb aquelles adaptacions que per por a la “teatralitat” del que tenen entre mans s’esforcen inútilment en omplir el guió amb constants canvis d’escenari per tal que “respiri”, i sovint no fan altra cosa que ofegar l’ho encara més) , es cenyeix gairebé al peu de la lletra al text original. I és que amb aquest text aliè però tan seu, en té ben ve prou per exterioritzar els fantasmes personals.
És el mateix Polanski qui recorda que la seva carrera com qui diu va arrencar amb El cuchillo en el agua, admirable pel·lícula amb tres únics personatges tancats en un únic espai: un iot. I un iot a l’alta mar pot ser un espai tan claustrofòbic com l’illa perduda a la que anaven a parar els també tres únics protagonistes de Cul de sac. Després va venir la radical solitud embogida al ben mig de Londres del piset on residia la Catherine Deneuve de Repulsion. O la de la pobrissona Mia Farrow de Rosemary’s Baby, ficada al tristament cèlebre edifici Dakota de Manhattan mentre espera donar a llum al fill del diable. Això, per no parlar del mateix Polanski transvestit entre les quatre parets parisenques on té lloc l’acció d’El quimérico inquilino: no és en absolut cap casualitat que el Mathieu Amalric de Venus in Fur, convertit pràcticament en un clon del jove Polanski, ofereixi gairebé un “remake” de la interpretació que oferia el mestre Roman en aquella altra obra magistral.
Ja posats, el desolat i buit guetto de Varsòvia en el qual intenta sobreviure l’Adrian Brody d’El pianista no es troba tampoc emocionalment massa lluny d’aquests altres paisatges: del tot coberts o completament a l’aire lliure, tots ells posseeixen la mateixa claustrofòbia abans esmentada, tots ells tenen alhora quelcom de refugi i d’amenaça, tots ells il·lustren a la perfecció el neuròtic decorat intern dels personatges que els habiten.
Que, com ja ha quedat indicat, Polanski converteixi a Amalric en el seu doble i que li confiï el personatge de Vanda a la seva pròpia dona Emmanelle Seignier (memorable, en un paper que potser no li acaba d’encaixar per edat, però que acaba fent-se seu per complert), no ve sinó a reafirmar la manera com el director d’El ball dels vampirs ( un divertiment també ben claustrofòbic, com correspon als personatges que el protagonitzen) acaba vampiritzant del tot aquest material. Sense subterfugis. Sense falses escapades. I amb aquella autoritat i subtilesa que només es poden permetre els grans: fixeu-vos només amb la inquietant delicadesa amb la que Polanski introdueix a la banda sonora sons que no es produeixen realment a l’escenari del teatre on està situada l’acció, sons que “visualitzen” auditivament l’altra realitat divina (recordeu que estem en presencia de Venus) que s’està escolant al singular càsting al qual estem assistint. I recordem el llarg , polèmic i de vegades tràgic historial amorós i sexual que carrega Polanski a les seves esquenes: igual que Venus se’n serveix d’un personatge teatral per dir la seva, Polanski se’n serveix d’aquestes criatures inventades per un altra persona per fer una mica de psicodrama encobert.