Després que no vingui ningú amb el tòpic segons el qual passar una nit a l’òpera significa passar un nit entre amors dissortats i grans tragèdies que acostumen a deixar sempre algun que altre cadàver a l’escenari. ¿Per què serà que, en la majoria dels casos, el primer que es fa és associar l’òpera als seus representants més dramàtics, oblidant que el repertori va també ben ple d’òpera buffa irresistiblement còmica?
Doncs es diria que el Liceu ha volgut recordar-nos aquesta evidència de la que a vegades ens oblidem, tot programant de forma simultània dues “buffonades” magistrals signades respectivament per Gioachino Rossini (Il turco in Italia) i Gaetano Donizetti (L’elisir d’amore). I, amb el permís dels no menys italians feréstecs de Goldoni tan ben catalanitzats per Lluís Pasqual, el Liceu ha esdevingut per uns dies l’escenari més divertit de la ciutat. Per cert: si trobeu alguna mena de paral·lelisme entre l’humor d’aquestes dues meravelloses òperes o entre el caràcter dels seus personatges, tampoc no us ha de sorprendre massa: les dues comparteixen el mateix llibretista, Felici Romani, que s’ha convertit també per uns dies en l’autor més representat als escenaris barcelonins.
Així doncs, quan veus les dues obres amb pocs dies de diferència i escoltes a l’Adina de L’elisir… proclamar-li al bo de Nemorino que per curar la bogeria de l’amor el millor és canviar d’amant cada dia, se te’n va inevitablement el pensament cap a la frívola Fiorilla de Il turco…, reivindicant el dret a tenir quants més amants millor. I amb això no li vull amargar al noi el seu final feliç, que ben merescut se’l té. Però qui et diu a tu que quan els efectes del fals elixir s’hagin esvaït del tot i la rutina estigui ben instal·lada a la llar del noble i ingenu xicot, la seva enamorada no recordi les paraules que havia pronunciat en altres temps?
ELIXIRS DE BONA BODEGA
Ja que després us parlaré de Wagner (per alguna cosa som a l’any del seu bicentenari) i que Donizetti s’avança al creador de Tristany i Isolda introduint ja aquí la història dels dos cèlebres amants (encara que sigui per fer broma) deixeu-me dir-ho un cop més: sempre he sostingut que el filtre màgic que es beuen aquest dos i que desferma la seva passió abismal és tan fals com acostumen a ser-ho tota aquesta mena de filtres.
Encara gràcies que l’elixir que es pren esperançat Nemorino sigui en realitat bon vi de Borgonya: si t’han de prendre el número, com a mínim que l’enganyifa et deixi un bon sabor de boca. El filtre és, senzillament, i per dir-ho a la manera de Hitchcock, el MacGuffin, l’excusa que necessita la parelleta per deixar-se de tonteries i ocultacions, i dedicar-se a temps complert a gaudir i a patir per culpa d’un amor que va més enllà de límits, convencions i censures.
Sense el filtre, potser Tristany i Isolda mai no haguessin tingut la gosadia de donar el pas. Però un cop pres l’elixir, tant hi fa que aquest sigui un placebo: ara ja no cal cap subterfugi , perquè els enamorats ja han trobat l’excusa perfecta per no reprimir-se més. En qualsevol cas, a la comèdia de Donizetti (tan inqüestionablement divertida, com tocada alhora d’alè romàntic), l’elixir actua del tot segons les lleis del placebo. En el cas de Nemorino, no pas perquè aquest sigui el babau amb poques llums que de vegades pot semblar en alguns muntatges de l’obra, sinó precisament perquè Nemorino és encara un heroi romàntic de la vella escola.
Sent com va ser un gran talent de l’òpera romàntica, Donizetti sabia molt bé que la diferència entre el sublim i el ridícul, sovint només rau en el context. En un context seriós, Nemorino respondria perfectament als arquetips més respectables del romanticisme: els de l’enamorat incondicional que beu el beuratge màgic assumint sense pensar-s’ho dues vegades els possibles perills de l’aposta i que, en qualsevol cas, sap que l’elixir només té sentit si es tracta de conquerir Adina.
Aprofitar-se de les teòricament irresistibles propietats de seducció que confereix la beguda per obtenir els favors d’altres noies seria un absurd, perquè per al veritable heroi romàntic no existeix ningú més que el seu objecte d’amor idealitzat, i sempre resulta preferible tenir que renunciar a aquest objecte, que plantejar-se una substitució. Però, i encara que la noia no cregui en els efectes miraculosos de l’elixir i que, quan es planteja la seva versemblança, opta més aviat per considerar que els efectes del beuratge l’obligarien a preservar una incondicionalitat amorosa que no va amb el seu caràcter, també Adina sucumbeix als efectes del placebo: quan creu que Nemorino s’ha transformat en l’objecte de desig de totes les noies del barri com a conseqüència de l’elixir, és quan ella veu més clar que Nemorino no se li pot escapar de cap de les maneres.
Tornem als paral·lelismes amb els que un es pot posar a jugar tenint en compte que estem parlant de dues obres estructurades a partir de la imaginació del mateix llibretista? Mentre Nemorino és un idealista romàntic que, a més a més, es considera a ell mateix com un ésser clarament inferior a la seva enamorada, Adina és una petita burgesa assenyada que sap que sempre serà més gratificant rebre l’afecte incondicional d’algú que estarà sempre als seus peus que, posem pel cas, d’un soldat com ara el presumit sergent Belcore, que presumeix d’encant irresistible, i que li posarà les banyes cada cop que li toqui anar-se’n de maniobres militars.
De la mateixa manera, encara que la Fiorella de Il turco… sembli interpretar el paper de Madame Bovary a la napolitana, també ella (i a diferència del que passaria amb el personatge de Flaubert) sap quan ha arribat el moment de no estirar més la corda, demanar perdó amb ulls tendres, i no córrer el risc de deixar de ser l’únic objecte de veneració d’un marit decididament tolerant, per passar a convertir-se en un rostre més dins un harem en el que es fa difícil destacar.
Abans feia esment a la possible rutina a la que es pugui enfrontar la parella en el futur. Però el cas és que Mario Gas sembla ja vaticinar en el seu joiós muntatge que la rutina haurà d’esperar, perquè tant a aquesta parella com a tots els altres personatges que ara canten i ballen alegrement al seu voltant, els hi espera un futur immediat ben mogut i, en molts casos, ben tràgic. Quan un director d’escena amb talent decideix canviar d’època l’obra que té entre mans, aquesta decisió no és mai arbitraria. I quan l’època escollida no és altra cosa que el preàmbul d’una altra època molt més terrible, resulta impossible mirar-te aquest personatges com si les circumstàncies en les que es veuran embolicats no tinguessin cap mena de significació.
Gas situa el seu espectacle a un entorn urbà (probablement, un barri popular situat als afores d’una gran ciutat), durant aquells temps en els que el feixisme ensenyava ja el seu nas atroç a tothom qui el volgués veure, però el poble vivia encara embadalit, enlluernat pel fals esplendor d’un Duce amb ínfules d’emperador romà.
Quan Nemorino s’apunta a l’exercit en nom de l’amor i per tal d’obtenir els diners que necessita si vol seguir consumint elixir, resulta impossible no imaginar-se tot seguit al pobre noi lluitant, posem pel cas, pels camps d’Etiòpia. I encara que es lliuri d’això, del que no es podran lliurar ni ell, ni la seva xicota, ni tan sols el metge ambulant Doctor Dulcamara (que malgrat viure de l’engany també conserva el seu puntet d’idealisme romàntic, com ho demostra el fet que acabi creient en els poders del frau que ell mateix ha embotellat) és de la guerra terrible que els espera al girar la cantonada, i de les seves llargues seqüeles. Encara que, de moment, i ficades dins un magnífic decorat que no amaga tampoc les esquerdes que comencen a amenaçar als edificis, les camises negres encara facin goig.
Cal dir que si el muntatge de Gas conserva intactes les seves qualitats setze anys desprès de la seva estrena, la interpretació escènica que Rolando Villazón realitza sota la pell de Nemorino no ha fet altra cosa que millorar. A més a més de demostrar la recuperada plena forma de les seves cordes vocals, Villazón demostra també que li ha pres del tot la mesura al seu personatge, a la seva vis còmica (una mica commedia dell’arte, una mica Chaplin, una mica Ninetto Davoli època Pasolini…), a la seva tendresa, al seu carisma popular.
I aquí el tenim, demostrant ser un actor de comèdia ple de talent, d’aquests que no deixen que el personatge se’ls hi escapi ni un sol moment i que, fins i tot quan ni et fixes en ells perquè ocupen a l’escenari un espai secundari, continuen controlant al mil·límetre la gestualitat del seu personatge, i potser fins i tot (i amb el permís de Gas) exercint un paper determinant en la gestualitat i les actituds dels personatges que són al seu voltant. Tot i que la torrencial Adina d’Aleksandra Kurzak, el marcial Belcore de Joan Martín-Royo o l’entabanador Dulcamara d’Ambrogio Maestri, tampoc no necessiten mirar a ningú, per deixar bona constància de les seves grans qualitats.
QUE POSEN AVUI A LA TELE?
Als protagonistes de L’elisir… versió Gas, el dia de demà els hi espera la guerra. Als protagonistes de Il turco… versió Loy, el dia de demà els hi espera una domèstica rutina davant l’aparell de televisió: una perspectiva sens dubte menys perillosa, però potser tampoc no massa engrescadora. Tot i que l’abans molt infidel Fiorilla i el seu marit, l’abans molt banyut Don Geronio, semblen ben contents de la seva nova quotidianitat.
Al cap i a la fi, per a ell s’ha acabat ja per sempre això de passar-se el dia patint a veure on s’ha ficat la dona i amb qui ho ha fet, i per a ella s’ha acabat per sempre el neguit d’estar amagant-se pels racons, exercint una eterna seducció que també pot cansar força quan t’hi dediques de ple.
Per la seva banda, es diria que el futur conjugal del príncep turc Selim amb la seva favorita Zaida, fa preveure algunes discussions domèstiques. Especialment si ella, per allò que abans el deixava embadalit amb les seves danses exòtiques de gitana turca, s’entossudeix en seguir ballant davant la pantalla de la tele com si fos transparent. Cada cosa requereix el seu moment. I quan arriba el moment de gaudir de la rutina televisiva, sobren els guarniments coreogràfics.
Tal i com diu el mateix Christof Loy, d’això va en gran mesura el seu divertidíssim i molt intel·ligent espectacle: de com l’interès que ens desperta allò que ens resulta desconegut i, per tant, ens pot fascinar (aquest és sense anar més lluny l’efecte que el turc desperta en Fiorella, i que la porta fins i tot a menysprear als seus amants habituals, tant d’estar per casa), pot acabar desinflant-se com si res. I de com la mateixa ficció que una persona es munta per fugir de la realitat (o si ho voleu, per crear-se realitats paral·leles) acaba esdevenint també rutinària. I de la quantitat de teatre que fiquem a la nostra vida per tal de fer passar com a veritables els nostres sentiments fingits. De vegades, amb tant convenciment que nosaltres mateixos ens els acabem creient.
Aquí tenim sense anar més lluny a Fiorella , fent-se creure a ella mateixa que, a partir d’ara, l’amor també d’estar per casa que li desperta el marit serà suficient per mantenir a ratlla desitjos descontrolats que podrien tornar a posar en perill la seva còmoda estabilitat burgesa. I el millor de tot és que sabem que en aquest cas, així és com aniran a partir d’ara les coses. Fiorella ha vist massa de prop les orelles al llop com per tornar a caure en la temptació de provar noves delícies turques. I a Don Geronio, ja li està bé, aquesta petita felicitat domèstica que no promet masses moments de passió (que li anem a fer!) però que assegura l’absència de nous ensurts.
Tot i l’aire d’alegre festa napolitana farcida d’humor i plena de ritme que presenta el muntatge, Loy no deixa de recordar-nos subtilment la forma com aquests personatges amb trets pirandellians (però que no van a la recerca d’autor, perquè precisament ja tenen al seu costat un autor passat que els hi vol dirigir la vida per fer-ne un bon argument) estan encadenats al seu rol. Començant pel mateix poeta, aquest autor a la recerca d’argument aterrit per la possibilitat no ja d’haver perdut la inspiració sinó ( i això resulta molt pitjor) que els altres se’n donin compte. Mentre pugui anar plagiant la realitat fent-la passar com a ficció seva, tot va bé.
Tornem a Loy; és també el director el que insisteix en que la conclusió final de l’obra, “és que tothom ha de romandre en última instància en l’ambient i la pàtria que li són familiars”; tothom, en tot cas, tret de la colla de gitanos amb esperit de germans Marx (Loy inicia el muntatge tot oferint una enginyosa re interpretació inversa del mític gag de la cabina inclòs a Una nit a l’òpera) que ens canten a l’inici de l’obra “la nostra pàtria és el món sencer”.
Loy no nega que els protagonistes de l’obra potser hagin ampliat horitzons al arribar el final. Però tal i com ell ho veu, aquests nous horitzons impliquen també nous límits. I aquest límits, són els que el director dibuixa amb molt humor (però també amb al seu punt de pessimisme) en aquesta escena final en la que tant els turcs que llegeixen l’Alcorà, com el cristians que guarneixen el saló de casa amb una estampeta de la sempre Verge Maria (els dos elements són presents a l’escenografia), acaben badant davant la tele. Definitivament, s’ha acabat el temps de les catifes voladores, per parlar d’un altre recurs escènic que Lof utilitza amb molta gràcia.
DEUS BURGESOS I ECOLÒGICS, DEUS LUXOSOS PERÒ UNA MICA ARNATS
S’ha acabat la diversió! Ara sí, toca parlar d’òpera seriosa. I toca parlar de Wagner, i de la seva monumental i del tot genial Tetralogia, que el Gran Teatre del Liceu es disposa a recuperar a raó d’un lliurament per temporada, i en la versió dirigida per Robert Carsen, un gran de l’escena operística acostumat a rebre a casa nostra esbroncades no menys grans.
Curiosament, les representacions a Barcelona de L’or del Rin, el pròleg de la Tetralogia, han vingut a coincidir amb les representacions al MET de Nova York de Götterdämerung, la darrera obra del cicle, tal i com l’ha dirigit el llegendari Robert Lepage. I donat l’enrenou i les polèmiques que ha originat la proposta de Lepage des de que es va estrenar el primer lliurament del cicle, i el fet que l’obra en el seu conjunt s’ha pogut veure en pantalles de cinema retransmesa des de l’escenari del Metropolitan Opera House, s’acaba d’emetre a la cadena televisiva Mezzo i surt ara editada en DVD i Blue Ray, aquest és sens dubte un bon moment per parlar del colossal (si més no, pel que fa a les dimensions) muntatge de Lepage. I per establir una certa comparativa entre la seva versió de L’or… i la que acabem de veure a casa nostra.
Recordeu, l’última visita que ens ha fet fins ara Robert Lepage? Va ser amb el memorable The Andersen Project, un espectacle creat al 2005 que formava part del diversos actes d’homenatge centrats en la figura de Hans Christian Andersen, amb motiu del bicentenari del naixement del cèlebre autor de contes. I un espectacle que venia a reafirmar que Lepage continuava sent un mestre absolut a l’hora de crear fascinants atmosferes visuals plenes de intensitat escènica, i posar en marxa una maquinaria escenogràfica en la que hi ha cabut sempre des de la més sofisticada tecnologia fins el més màgic efecte artesanal. En els grans treballs de Lepage (només cal pensar en l’extraordinari Les Sept Branches de la Rivière Ota, que va passar al seu moment pel Mercat de les Flors), i malgrat el caràcter aclaparador que sovint presenten els recursos dels que disposa, no es perd mai ni l’emoció ni el sentiment d’intimitat que es crea entre l’espectador i el que està passant a l’escenari, ni la perfecta sintonia entre la dramatúrgia i la seva complexa resolució escènica.
El cas és que , amb aquests antecedents, i amb la llarga llista de muntatges operístics que exhibeix també el seu currículum, no és gens estrany que el MET de Nova York pensés en Lepage i la seva companya Ex Machina, quan el teatre va decidir posar en marxa una nova producció de la Tetralogia de Wagner. Es diria que la intenció no declarada d’aquest projecte era la de presentar un espectacle destinat a convertir-se en la gran producció de referència, com a mínim, d’aquesta dècada. I si més no, el que si és cert és que el MET i Lepage han acabat presentant la producció del Ring de la que més s’ha parlat als mitjans en aquests darrers anys (tot i que no sempre per les raons que buscaven els seus creadors) i el que probablement sigui l’espectacle més car de tota la història de l’òpera: estem parlant de 16 milions de dòlars; i no cal ni dir el que podrien fer alguns teatres d’òpera ben necessitats de pressupost, amb una fortuna com aquesta.
I tot, gràcies o per culpa d’un immens artefacte que pesa 24 tones, i està integrat per 12 grans plaques dotades de la més variada mobilitat. Bé: això , quan funcionen com haurien de funcionar. Perquè el cert és que, i des de la mateixa primera representació del cicle, ha sigut un fet habitual que “la màquina” (així l’han batejat a Nova York, tot fent una referència indirecte al mateix nom de la companya de Lepage) s’hagi resistit als desitjos del director d’escena, quedant-se aturada al ben mig d’un moviment, i deixant sovint penjats als intèrprets de l’espectacle. I quan dic penjats vull dir penjats, sense metàfores de per mig: el moviment de les gegantines làmines fa que el repartiment tingui que enfrontar-se sovint al vertigen , restant a mercè de cables i arnesos. I, naturalment, com els grans cantants reunits a l’escenari ( el repartiment, tomba d’esquena ) no estan acostumats a practicar l’alpinisme i prou feina tenen per tal que no se’ls hi quedi penjada fora de lloc una nota, això obliga a disposar d’uns dobles que han portat també molta polèmica. Entre altres coses, perquè de vegades la transició entre els dos cossos resulta força inversemblant. D’altra banda, els espectadors que han vist en directe les representacions han pogut constatar que ni tots els milions del món poden evitar que una estructura així faci força soroll cada cop que té que realitzar alguna de les seves espectaculars transformacions. Això, per no parlar del problemes de (des) coordinació que s’han produït entre la màquina i les constants projeccions videogràfiques que rep el seu mòbil cos: la nit que el logo de Windows va envair l’escenari del MET , encara ara arrenca rialles o desperta reaccions d’indignació.
Però siguem una mica benèvols i no ens quedem encallats en la tècnica: al cap i a la fi, tampoc ella és perfecte. I, pel que sembla ser, les coses s’han acabat ajustant força a mesura que ha anat passant el temps i que els tècnics del MET li han agafat el punt al monstre escenogràfic. Fins i tot, hi ha qui diu que el sorollet provocat per l’estructura acaba passant desapercebut o tenint el seu punt d’encant. D’altra banda, no cal ni dir que l’enregistrament videogràfic ens estalvia molestos entrebancs : potser no estem veient l’espectacle en directe, però si l’estem veient com els seus creador voldrien que es veies sempre, sense ensurts tecnològics de cap mena, i amb la qualitat de só que l’esdeveniment es mereix. I vist així, quin efecte provoca el muntatge? Doncs vist així, i centrant-nos exclusivament en L’or del Rin, l’efecte que provoca la producció és que aquest cop, la màquina ha devorat al director, i que els seus esforços per controlar la bèstia, se li han menjat també bona part de la seva demostrada creativitat.
Es curiós; a mi les plaques d’aquest Ring m’han fet pensar en les estructures en moviment d’aquell muntatge de La Celestina que Lepage va dirigir al Lliure amb Núria Espert com a protagonista , que tantes crítiques negatives es va guanyar, i que, personalment, em va semblar ple d’encerts. I com una cosa porta a l’altra, m’han recordat també aquella mítica lona del muntatge de Yerma dirigit per Victor García i amb escenografia de Fabià Puigserver amb el qual la Espert va donar la volta la món. Consulteu la hemeroteca: aquella lona que pujava, baixava, deixava els actors al llindar del precipici (José Luis Pellicena va tenir des de les seves altures una important caiguda, i Enric Majó us podria explicar com n’era de difícil seguir mantenint l’equilibri tot interpretant alhora a un mascle luxuriós) per acabar empassant-se a Yerma i el seu assassinat marit, tenia tanta personalitat dramàtica com la mateixa Espert. El cas és que els (pocs) enemics d’aquell artefacte, li retreien a la lona que darrera la seva espectacularitat s’amagués una certa falta de personalitat: al cap i a la fi, aquell escenari tant podia servir per representar la tragèdia de Lorca, com per muntar-hi un Hamlet. Tot i que només cal mirar les fotografies de la famosa lona, per adonar-se’n de la seva similitud amb una pell de brau, del seu simbolisme sexual i del seu color terrós que fa pensar en ermes terres ibèriques.
Però a les plaques de Lepage , si crec que se li poden fer de forma justificada aquest mateix retret. Lepage defensa la seva proposta assegurant que l’abstracció i el simbolisme d’un muntatge que defuig les interpretacions de tota mena amb les que els directors actuals s’apropen a la Tetralogia, resulten del tot fidels als preceptes wagnerians: segons Lepage, si Wagner hagués disposat al seu moment d’una tecnologia com l’actual, li hagués quedat un espectacle molt semblant al seu.
Però com Wagner no pot opinar, jo opino que no crec que a ell li haguessin complagut tampoc massa aquests vistosos elements que mai acabes de veure ni de sentir com específicament wagnerians. En qualsevol cas, i deixant de banda la hipotètica opinió del mestre, el problema resideix en que, fins i tot en aquells moments en els que adquireixen certa poderosa bellesa, les plaques no acaben mai de mostrar quina és la funció dramàtica que venen a complir. I el problema més gros encara és que, com ja ha quedat apuntat, la logística del tema sembla haver-li xuclat a Lepage tota la seva energia.
Si deixes de mirar la màquina, i si deixes una mica de banda el prodigiós ventall de veus camí del Walhalla que es mou al seu voltant, et trobes una direcció indefinida, uns actors sense guia, una manca de visió sorprenent en un director com ara Lepage. De tant mirar la seva màquina colossal es veu que a Lepage no li ha quedat temps ni per mirar la forma com van vestits els seus personatges: un vestuari com aquest (la paraula “kitch” sembla massa discreta per definir-lo) seria capaç d’arruïnar qualsevol producció. La gran paradoxa d’aquest L’or… és que mentre la tecnologia sembla mirar cap el futur, la resta d’elements sembla mirar cap el passat. És a dir: cap aquell passat en el que, quan d’òpera es tractava, la vistositat s’imposava sempre al concepte i a la dimensió interpretativa d’uns cantants que no tenien perquè demostrar ser alhora bons actors.
Així les coses, prefereixo l’or entre deixalles i escombraries que m’ofereix Carsen, que aquest altre or tan luxosament buit. Carsen ens mostra tota la brutícia del Rin en un pròleg ecològic que fins i tot podria resultar massa obvi si no fos perquè el director l’omple de dinamisme dramàtic. I desprès, i sense deixar mai de banda una foscor escenogràfica que acaba resultant més efectiva que les boniques projeccions de Lepage (algunes d’elles del tot magnífiques, això tampoc és cosa de negar-ho) ens mostra l’entramat d’un Walhalla encara en obres en el que els déus semblen mestres d’obres , els gegants actuen com capatassos díscols, i tots plegats podrien haver sortir d’un drama burgès sense massa rerefons mític.
Els problemes i interessos d’aquest grup que enfila cap el desastre (però que trigarà quatre llargues òperes en arribar-hi ) poden estar tocats de divinitat i referències llegendàries, però en mans de Carsen agafen un tarannà decididament humà. Només cal veure en aquest sentit l’actitud que pren la deessa Fricka quan té als seus peus el cadàver del gegant Fasolt que l’ha retingut com a hostatge, però que alhora, tantes mostres de desig i amor li ha ofert. Les carícies emocionades que Fricka li ofereix a aquest cadàver, no són tant la conseqüència del síndrome d’Estocolm com el reconeixement que la passió que li oferia el monstre, era més noble que l’afecte que rep d’alguns dels seus més propers familiars. Carsen, això sí, després d’haver omplert el Liceu de deixalles, l’acaba omplint de neu. La preciosa però també inquietant nevada final del seu pròleg , és de les que et deixen amb ganes de més. Tot i que la realitat és que haurem d’esperar un any, fins al segon lliurament. Continuarà.