Però també nits gregues plenes de política, entenent la paraula en el seu més ampli sentit. Doncs, què us sembla si, per començar, ens apropem a una obra fonamental del teatre polític dels anys 60, i tot seguit revisem la que, a parer meu, és ja sens dubte una peça fonamental del teatre polític d’ara mateix?
On han anat a parar, aquelles revolucions?
Estem tan acostumats a anomenar-la amb el seu nom abreujat, que ve de gust recordar el seu nom complet, aquell La persecució i assassinat de Jean-Paul Marat representada pels interns de l’asil de Charenton sota la direcció del Marqués de Sade que, més enllà de tenir quelcom d’exercici mnemotècnic, expressa amb total claredat la naturalesa d’una obra coneguda per tothom amb el més expeditiu títol de Marat/Sade. L’obra la va escriure Peter Weiss, un inquiet i polifacètic creador alemany (tot i que va acabar adoptant la nacionalitat sueca) amb molt variats interessos artístics que, a banda dels seus èxits escènics i literaris, va exercir també com a pintor, artista gràfic i director cinematogràfic. Sempre, partint d’un doble compromís que passava tant per l’experimentació formal, com per l’alt contingut polític i l’alta capacitat per originar debat i reflexió del seu treball.
El primer muntatge de Marat/Sade va arribar als escenaris alemanys l’any 1963. Però tot i haver provocat ja un notable interès en aquella primera compareixença pública, la seva enorme repercussió internacional va ser una conseqüència directe del muntatge que en va dirigir a Londres un any més tard el gran Peter Brook, en una producció de la Royal Shakespeare Company plena a vessar d’intèrprets avui llegendaris (Glenda Jackson, Ian Richardson, Patrick Magee, Clive Revill…) que alhora va arrasar a Broadway, i se’n va emportar els Tony corresponents al millor espectacle i la millor direcció. Quelcom que, ja posats, ens podria servir per obrir un altre tipus de debat, i plantejar-nos unes quantes preguntes. Evidentment, el Broadway de fa mig segle -com el West End de fa mig segle- era ja aquest gran aparador en el qual tothom relacionat amb el món de l’escena vol ser exposat, entre altres coses perquè la seva visibilitat té repercussions universals, i perquè triomfar als seus escenaris implica haver fet el cim. Però al Broadway de fa mig segle –o al West End de fa mig segle- encara era possible que un espectacle tan radical com aquest, es convertís en un gran èxit comercial d’aquells que fins i tot el públic menys donat a les aventures trencadores devora amb ànsia, i presumeix després d’haver vist amb molt de plaer. Seria possible que això passes al Broadway o al West End d’ara mateix, aquests barris teatrals llegendaris que sovint exhibeixen grans dosis de talent, però que cada cop són menys donats a córrer riscos econòmics amb aventures de futur incert? Seguint pel mateix camí, però canviant en aquest cas d’activitat artística, ens podríem fer la mateixa pregunta sobre l’obra de cineastes mítics com ara Federico Fellini, Ingmar Bergman o Michelangelo Antonioni, per posar només tres il·lustres exemples entre els molts casos que podríem trobar. Com és possible que les complexes obres mestres d’aquests creadors cinematogràfics fessin sovint estralls a la taquilla? Si aquests mateixos creadors haguessin nascut unes dècades més tard, hauria tingut la mateixa repercussió el seu treball? No resulta un xic preocupant, pensar que potser aquelles obres confeccionades des de el talent, el rigor i el segell personal sense concessions que al seu moment van arribar a convertir-se en productes de consum cultural majoritari, avui potser (només potser), no passarien de moure’s en circuits minoritaris per a ànimes exquisides? No creieu que resulta inquietant, preguntar-se perquè aquells productes culturals que es recolzaven en el risc creatiu però que alhora tenien capacitat per seduir a un ampli espectre d’espectadors han anat perdent punts en l’apreciació popular? Anant a la pregunta més clàssica de totes les preguntes: què hi ha primer, l’ou o la gallina? Aquesta mena de productes culturals s’han fet cada cop menys visibles i potser fins i tot més escassos perquè ja gairebé ningú els vol veure, o senzillament, ha sigut la mateixa indústria cultural (i aquí, hi fico també a les institucions públiques amb responsabilitats en temes culturals) la que per tal de no córrer cap mena de riscos, s’ha tornat cada cop més conservadora, i ha anat “educant” els gustos dels seus clients potencials per tal que la demanda de productes un xic més arriscats, caigui en picat? I ja que hem arribat fins aquí, no resulta també inquietant que l’ajuntament d’una ciutat com ara Barcelona decideixi que tenir una regidoria de cultura, és quelcom del tot innecessari que no entra en el terreny de les prioritats municipals?
Però no ens desviem tant de la matèria, perquè cal recordar que tenim Marat en remull. I és que, i per culpa d’una malaltia de la pell, aquell revolucionari que encarnava com pocs l’esperit irreductible de la revolta permanent, i que després d’analitzar-lo fil per randa, va arribar a la conclusió que contra la tendència al despotisme que origina sempre el poder entre aquells que l’ocupen no hi cap altra cosa que la revolució violenta i l’ús generalitzat de Madame la Guillotine, es passava molt de temps ficat dins la banyera. Tant de temps, que fins i tot i va trobar la mort apunyalat per la girondina Charlotte Corday, una imatge immortalitzada pel cèlebre quadre de Jacques-Louis David que de ben segur tots coneixeu. I així és també com ens el presenta Weiss tota l’estona: sortint i tornant a entrar constantment de la seva banyera, mentre Corday intenta també un cop i un altre entrar a casa seva per a complir la letal missió que s’ha marcat i destruir al monstre revolucionari, i el bon marquès de Sade manté amb ell intensíssims debats ideològics. I què hi pinta l’inventor del sadisme en tot plegat? Tornem al títol. I recordem que el marquès llibertí, es va passar 32 dels seus 74 anys de vida entre reixes, ja fossin les reixes de les diferents presons que va recórrer, o les de l’hospital psiquiàtric en què Weiss situa la seva obra, aquest asil de Charenton en el qual va morir el 1814 després de 13 anys d’internament. I en el qual, efectivament, va arribar a dirigir diverses representacions escèniques interpretades pels interns de la institució amb uns objectius terapèutics propulsats pel director del centre (Abbé de Coulmier) que s’avançaven al seu temps, i que precisament per això, van acabar sent prohibits per l’autoritat competent.
Però què en tenia de boig, aquest Sade que – sempre fidel a ell mateix- fins i tot tancat al manicomi i fregant la setantena va tenir temps per convertir-se en amant de la filla de 14 anys d’un dels empleats de la institució? Doncs res, naturalment. De fet, Sade va acabar a Chaterton perquè la seva família va aconseguir després de moure moltes influències que els metges el declaressin boig, per tal de sortir així del penal, i ser ingressat en un lloc on anava a rebre un tracte molt més suau. Però ben mirat, no deixa de resultar molt lògic que el destí final del marquès fos una institució mental? No és també allà, on han anat a parar tants cops els dissidents de qualsevol tendència amb els quals els respectius poders no han sabut que fer? Qui pot dubtar que, per damunt de qualsevol altra cosa, Sade va ser sempre un dissident de tot, capaç de qüestionar tant l’ordre establert com la moral en la qual se sustenta aquest ordre, sigui de la mena que sigui, i encara que aparentment hagi canviat d’ideologia? És per això mateix pel que abans de la Revolució Sade podia ser empresonat per revolucionari, i després de la Revolució, podia ser empresonat com a contra revolucionari. I després de la Revolució és precisament quan té lloc l’obra de Weiss. Justament, en aquell moment en el qual un general teòricament revolucionari anomenat Napoleó s’havia convertit en la màxima paradoxa de la Revolució, i s’havia auto proclamat ni més ni menys que Emperador.
Marat-Sadeha passat pel Grec en mans de la veterana i prestigiosa companya andalusa Atalaya, quan encara tenim força viu en el record el muntatge de l’obra que ens va oferir fa uns anys al Tívoli la també ben prestigiosa companya madrilenya Animalario. I cal dir que si llavors, Animalario no la va encertar i va presentar un espectacle desequilibrat i feixuc en excés, ara tampoc l’acaba d’encertar Atalaya, malgrat les qualitats parcials de la seva proposta. Però sens dubte aquest muntatge parcialment fallit, constitueix la millor excusa possible per fer-vos una recomanació no estrictament teatral que de ben segur agraireu. Ara per ara, si voleu entendre tot el que porto dit i captar perquè l’obra de Weiss és un dels textos bàsics d’aquella dècada dels 60 que a mesura que avançava s’anava polititzant cada cop més i omplint cada cop més de cops de rauxa revolucionaria, i si voleu entendre per què la seva posada en escena va esdevenir també tot un referent llegendari, no queda altra que visionar la pel·lícula que el mateix Peter Brook va dirigir el 1967 a partir del seu mític muntatge (cap problema; la trobareu a Youtube en una còpia esplèndida subtitulada en castellà), i gaudir alhora d’aquell elenc pràcticament insuperable d’intèrprets abans esmentats. Contemplant la pel·lícula (estupenda en tots els sentits; malgrat tractar-se d’allò que s’acostuma a denominar com a “teatre filmat”, la seva planificació constitueix alhora una aclaparadora mostra de talent purament cinematogràfic) s’entén perfectament perquè la versió de Brook va fer història. Com la va fer també a escala local mentre provocava un gran escàndol i greus conflictes amb la censura la versió dirigida per Adolfo Marsillach, que es va presentar al Poliorama l’any 1968. I en la qual, per cert, hi apareixia ja com a figurant el mateix Josep Maria Pou que dóna filosòfiques lliçons interpretatives a Sócrates. Juicio y muerte de un ciudadano, un irregular espectacle de Mario Gas també ben farcit de reflexions polítiques extrapolables a l’ara mateix.
El cas és que si heu vist l’espectacle d’Atalaya i ara busqueu la peli, només us caldrà comparar l’excepcional sobrietat amb què Patrick Magee (el recordeu a La taronja mecànica o Barry Lyndon?) es transforma en el Marqués de Sade, amb l’histrionisme de frenopàtic que adopta el Sade de Manuel Asensio, per tal d’entendre bona part dels problemes d’una producció que es lliura a l’excés amb excessiva freqüència. I que, malgrat saber treure-li un molt correcte partit a la seva escenografia mínima recolzada en grans llençols-cortines en constant moviment i posseir alguns moments corals resolts amb notable eficàcia, sovint impedeix precisament per culpa dels excessos (presents a l’apartat interpretatiu, en la tendència a abusar de la coreografia, en l’abús que se’n fa de l’estereotip del boig, en els efectismes de la il·luminació… ) captar la força del discurs contingut al text. Un discurs plenament vigent en el qual tant els radicals somnis revolucionaris d’un Marat decebut amb el curs de la Revolució com els contra revolucionaris esforços dels hereus del vell sistema enderrocat, ens arriben servits entre cançons que donen bona prova del tarannà clarament brechtià del teatre de Weiss. De fet, què pot haver-hi- de més brechtià que el mateix punt de partida d’una obra en el qual el públic ocupa el lloc d’aquells espectadors que assistien a les representacions realitzades a Charenton, i entre el qual es trobava el bo i millor de la burgesia local? Què pot haver-hi de més brechtià que aquesta representació ficada dins d’una altra representació, guiada per una mena de mestre de cerimònies que s’encarrega tota l’estona de re situar els esdeveniments històrics des de la políticament correcta perspectiva del bonapartisme, i al llarg de la qual el director d’escena interromp constantment l’acció per tal d’entrar en debat amb el seu personatge central? I és que, al cap i a la fi, la demolidora distancia que el sempre transgressor Sade adopta tant envers les utopies un punt sanguinolentes dels uns com envers els esforços immobilistes dels altres, i la seva permanent capacitat per desmuntar posicions demagògiques a base de lúcid pessimisme distanciador, resulta d’una lucidesa aclaparadora: vet aquí, com es pot fer veritable teatre polític compromès amb la necessitat de trencar esquemes, sense caure en el discurs fàcil del teatre fàcilment populista.
Els fills de la revolució i la revolució dels orfes
Trencar esquemes, sense caure en discursos fàcils de fàcil populisme. Doncs això mateix és el que fan també Milo Rau i el seu International Institute of Political Murder a l’extraordinària The Civil Wars; sens dubte, una de les propostes més apassionants i colpidores que han passat pel Grec 2015. I, des del punt de vista d’aquell teatre que vol apropar-se a la complexitat política de tot allò que ens envolta sense esquematismes ni consignes que arrenquen amb facilitat l’adhesió incondicional però no intenten anar més enllà d’aquesta mena d’identificació, sens dubte també la més reeixida de totes.
Quelcom que tampoc no resulta sorprenent, si tenim en compte que Rau ja ens va enlluernar fa un parell de Grecs amb Hate Radio, aquell espectacle admirable que, partint de la massacre que va tenir Rwanda com a escenari, ens mostrava com es pot contribuir a organitzar un bon genocidi fent servir com a mitjà les ones radiofòniques, i adobant la barbàrie amb música lleugera i un grapat d’acudits. En aquella ocasió, i com a tots els seus muntatges, Rau partia d’un treball de documentació del tot rigorós i del tot recolzat en documents reals; partia dels enregistraments existents d’aquells programes farcits d’un odi molt ben planificat, i destinat a provocar efectes devastadors. I en el cas que ara ens ocupa, parteix d’una altra mena de documents molt més íntims i personals, però no per això menys reveladors de realitats col·lectives que ens afecten a tots, que parlen del continent en el qual tots vivim i de la civilització amb la qual tots ens identifiquem amb més o menys intensitat, dels valors que acceptem de forma comuna com els millors valors possibles més enllà de les nostres diferències ideològiques. I també, de les mancances i frustracions associades a aquest continent, a aquesta forma d’entendre la civilització, i a aquests valors heretats. Un espectacle que ens recorda que les guerres més brutals i alhora les que més ens alliçonen sobre nosaltres mateixos i els nostres racons més foscos i les nostres mancances més arrelades, són les guerres civils. I no hi ha guerra civil més devastadora que aquella que té com a escenari el menjador de casa nostra. Ni por més terrible que aquella que podem sentir quan les trepitjades de les persones amb les quals amb crescut es tornen trepitjades inquietants que anuncien una tempesta domèstica de conseqüències imprevisibles. L’àmbit familiar en el qual busquem aixopluc esdevé l’àmbit més hostil i amenaçador, quan no hi trobem altra cosa que desamparament i incertesa. Quan, posem pel cas, i ja que la figura paterna juga un paper fonamental en totes les històries que sentirem a l’escenari, el pare és massa absent, o massa terriblement present.
Parlant de pares i parlant d’herències: una bona part de les confidències que escoltarem a l’escenari, estan vinculades a aquesta figura paterna que tant pot ser que es faci feixugament present amb els seus codis intocables, com pot ser que es transformi (fins i tot encara que sigui involuntàriament i per culpa dels fantasmes íntims) en una absència massa omnipresent. I, de forma curiosa i significativa, una bona part (tres sobre quatre) dels intèrprets -tots ells, força cèlebres a la seva Holanda natal- que s’endinsaran pels camins de la seva infància al llarg d’aquesta proposta amb quelcom de sessió de psicoanàlisi escenificada i recollida per una càmera de vídeo, són fills d’aquells anys 60 en els quals Marat/Sade va arribar als escenaris; aquells anys 60 al llarg dels quals totes les revolucions semblaven possibles, i el mar es trobava situar sota les llambordes del París de maig del 68: com venia a dir una de les consignes més populars de l’època, només calia aixecar una bona barricada per trobar te’l. I és clar: també en aquest cas, cal preguntar-se on van anar a parar aquelles revolucions per a les quals, l’estat del benestar que venien les democràcies occidentals, no era més que el parany amb el qual aquests mateixos estats pretenien frenar l’ímpetu de la revolució pendent. Això, fins que el mateix estat del benestar es va anar dissolent en gran mesura a força de crisis de tota mena, d’aquelles capaces d’enfonsar les economies més aparentment sòlides i de qüestionar els valors més aparentment inqüestionables. I això, fins que hem arribat a la perplexitat de l’ara mateix; la perplexitat que ens causa que un bon grapat de fills d’aquest estat del benestar, orfes de revolució i de figures paternes, enfilin cap al safalisme i l’Estat Islàmic, a la recerca d’un paradís al qual només es pot accedir tot renegant d’aquests valors tan aparentment intocables. Una perplexitat que es torna ja desconcert absolut quan, a més a més, els que emprenen el camí no surten de cercles especialment marginals, sinó d’àmbits es diria que del tot integrats. Com és possible, un desgavell així?
I ja posats, en què s’assemblen una pel·lícula de Godard com ara la polèmica Je vous salue, Marie que va inflamar la ràbia del catolicisme més integrista (i en la qual hi actuava el més veterà dels actors d’aquesta proposta) i el Txhèkhov que anuncia la mort de tot un món i un ordre social a “L’hort dels cirerers” (l’obra en la qual va actuar l’única actriu del quartet que trobem a l’escenari). Però quan descobreixes que Godard es negava a donar-li instruccions al seu actor perquè considerava que s’ havia de limitar a dir el seu text sense intentar imbuir de trets psicològics el personatge que interpretava i, acte seguit, l’actriu ens explica que quan interpreta Txhèkhov, intenta fer-ho sense prescindir de les seves vivències personals, però alhora, sense intentar transmetre-les a l’escenari, intentant dir només el text perquè en el text hi és tot, entens perfectament en què s’assemblen Godard i Txhèkhov, i de quina forma sovint necessitem refugiar-nos en la construcció d’un personatge per tal de defugir la por i el vertígen que ens transmeten les paraules. Què poden tenir a veure, un jove abduït per la Gihad i una actriu crescuda sota els efluvis del maig del 68, educada per una mare capaç de convertir el feminisme en una festa i un pare capaç d’amagar la bogeria entre les tecles d’un piano? Quin punt de contacte existeix entre l’apocalipsi segons Sant Joan, l’apocalipsi segons l’Estat Islàmic que preveu enderrocar els vicis de la societat occidental en un termini tirant a molt breu, i l’apocalipsi segons aquells grups i personalitats ecologistes amb els quals s’identifica del tot un dels intèrprets de la proposta, i que ens avisen del punt de no retorn (es miri com es miri hem fet ja massa tard) en el qual es troba ara mateix instal·lat un planeta condemnat a l’extinció abans que el present segle deixi pas al següent?
Aquestes són algunes de les inquietants i apassionants preguntes que es planteja Milo Rau en un espectacle que, com ja he dit, constitueix una mostra modèlica de teatre polític entès en la seva més estimulant versió: la de la proposta que en lloc de limitar-se a transmetre complaents consignes i “missatges” busca deixar-nos enfrontats cara a cara amb les nostres contradiccions i les nostres falses seguretats ideològiques de bons jans ben adoctrinats. Rau estructura el material que té entre mans amb un rigor i una sobrietat que (ben cert) tampoc no pretén posar-li les coses fàcils a l’espectador. Del que es tracta, és d’intentar implicar-lo mitjançant una calculada barreja entre la reflexió intel·lectual i la connexió emocional. I de mostrar-li les impactants interconnexions que existeixen entre les històries personals de quatre actors disposats a sotmetre’s a l’escrutini del testimoni personal captat en directe i enregistrat per l’ull d’una càmera que actua amb esperit freudià, i la mateixa història del noi que empren el camí de l’adhesió a l’Estat Islàmic. I de visualitzar pors i records a un pas de l’inconscient amb la molt conscient voluntat de mostrar-nos fins a quin punt el mateix ofici d’aquests actors no és un cop més altra cosa que la metàfora d’una catarsi. Sempre, sota l’ombra de la figura del pare, que, si ens posem a frivolitzar una mica en termes estructuralistes (al cap i a la fi, el mateix Michael Foucault hi fa aquí involuntari acte de presència, per tal de recordar-nos de quina manera el significat de les coses i dels mateixos noms està lligat al seu obscur significant; no per res, Foucault és també el cognom d’un dels implicats en el muntatge) no és solament una figura pertanyent al món real, sinó que és també una figura carregada d’implicacions simbòliques i miratges imaginaris. Sens dubte, ens trobem davant una admirable demostració de fins a quin punt l’entramat entre allò que pertany a la història individual i allò que pertany a la història col·lectiva, formen part de la mateixa xarxa. I ens trobem davant una intensa mostra de fins a quin punt, massa sovint, la identificació amb un determinat tipus de discurs ens impedeix entrar a sac en totes les implicacions de caràcter personal que s’amaguen darrere el discurs. Però aquests actors fantàstics disposats a crear una mena d’esplèndida confusió entre l’art de representar i l’art de confessar, saben com mostrar-nos les fissures d’aquesta mena d’identificació, d’aquest entramat de seguretats ideològiques. I saben com recordar-nos que si les guerres civils són les guerres més tràgiques, és precisament perquè neixen al si del lloc teòricament destinat a protegir-nos.