Plaers escènics veritablement olímpics (I)

Escrit per Ramon Oliver

09.28.2012

Algú s’imagina a Sa Majestat la Reina d’Anglaterra publicant al seu web una carta contra el referèndum d’autonomia que tindrà lloc a Escòcia d’aquí un parell d’anys? Veritat que no? Doncs, tant improbable com això, m’hagués semblat veure a Sa Majestat Juan Carlos I de Borbón y Borbón, deixant-se caure des d’un helicòpter amb paracaigudes a l’Estadi Olímpic de la Barcelona de 1992. I això que, en aquells temps, el monarca era encara físicament un home en plena forma. I és que, fins i tot un republicà convençut com qui ara us escriu, es treu el barret (cas de portar n’en) davant una monarquia capaç de gastar tan bon humor quan cal com ara la britànica.

A més a més: ja que el James Bond cinematogràfic porta mig segle pregonant pel món que quan fa servir la seva llicència per a matar, ho fa al servei de Sa Majestat, era just que per una vegada Sa Majestat li donés les gràcies públicament compartint aquest vertiginós salt olímpic. Ja sabeu que la cerimònia la va orquestrar un Danny Boyle tan orgullós de les seves idees polítiques (un membre conservador del Parlament gens content amb el que acabava de veure, va afirmar que aquesta cerimònia havia sigut molt més d’esquerres que la de la comunista Pekín), com de l’immens llegat cultural del seu país. I fidel tant a aquestes idees com a aquest llegat, Boyle ens va oferir una cerimònia gloriosament caòtica (cal recordar que l’extravagància, és un tret tan british com la mateixa rigorosa puntualitat?) capaç d’evocar amb un toc de disbauxa la grandesa i, fins i tot, les contradiccions del seu país (el camp progressivament envaït per les xemeneies de la revolució industrial; l’homenatge al sistema sanitari britànic, en un moment en el que aquest sistema corre greu perill per culpa de les retallades del govern conservador), i de recordar-li al món l’enorme influència i fascinació exercida per la cultura anglosaxona al llarg d’aquests darrers segles.

Dues setmanes després, una cerimònia de clausura no menys brillant i no menys voluntàriament caòtica, ens venia també a recordar fins a quin punt, la nostra banda sonora íntima està integrada per tracks i més tracks de musica nascuda al Regne Unit. I ens venia a recordar alhora el sentit de l’espectacle que té aquesta gent. Un sentit de l’espectacle que, de vegades, sembla innat: només cal veure com actuen, canten i ballen les criaturetes que protagonitzen Matilda, exhibint un talent i una naturalitat tan aclaparadors que es diria que això, deu ser cosa de la genètica. Però resulta que no.

Resulta que això, és cosa del rigor exhaustiu, de l’altíssima preparació i de la total professionalitat que se li demana aquí a un nen abans de deixar-lo pujar a un escenari. Aquí, l’espectador no aplaudeix a enrabiar a les criatures pel sol fet de ser-ho, sinó per la seva gran qualitat interpretativa.

A ‘LONDON ROAD’, EL SILENCI ÉS OR

Pot ser que un llarguíssim silenci es transformi en la millor escena d’un musical magnífic? Doncs, no només pot ser, sinó que això és precisament el que passa a l’extraordinari espectacle London Road, sense dubte el musical més radicalment innovador que he vist des del temps de Jerry Springer. The opera.

I qui cregui que ser innovador i experimental, acaba convertint-se sempre en sinònim d’estar condemnat a ser de minories, pot comprovar aquí com en va d’equivocat. De fet, fins i tot el mateix equip creatiu de l’espectacle ha quedat sorprès davant la massiva i entusiasta resposta del públic: l’espectacle es va estrenar l’any passat a la sala petita del National, i s’ha instal•lat enguany a la sala gran, omplint-la de gom a gom a cada representació.

Per cert, parlant del National: que maco quedaria aquest London Road al nostre Nacional! I que útil resultaria, a l’hora de rebatre els arguments dels que encara ara afirmen tossuts que el musical és un gènere lliurat a la frivolitat! El cas és que, en molts sentits, London Road suposa una aposta pel futur del gènere; una demostració dels molts camins que resten encara per explorar dins del camp del teatre musical.

No sé si Sondhem s’ha deixat caure per alguna de les representacions de London Road. Però n’estic gairebé convençut que, si ho fes, sortiria ben content de la sala. I és que si bé res del que es veu i s’escolta a l’escenari té a veure amb l’estil i l’obra de Sondheim, si que té molt a veure amb el seu concepte d’un teatre musical en el que la música i la lletra que l’acompanya es situen totalment al servei de la narrativa i l’emoció del que se’ns està explicant.

Però que és el que se’ns està explicant a London Road? Doncs ni més ni menys que els efectes provocats a la comunitat de veïns residents al London Road de la població d’Ipswich per la sèrie d’assassinats de prostitutes que van tenir lloc al seu barri l’any 2006, i que van commoure a tota la nació.

London Road, no és pas un thriller centrat en la investigació d’aquests crims, o en el caràcter psicopàtic de qui els va cometre. Del que es tracta aquí és de veure quines son les angoixes, pors i inseguretats a les que s’enfronten aquest veïns convertits alhora en testimonis, espectadors, protagonistes involuntaris i, fins i tot, sospitosos, del drama criminal en el que s’han vist ficats.

I d’escoltar ja de pas, quina era la seva forma de conviure amb la comunitat de prostitutes que, en pocs anys, havia transformat la zona en el seu lloc habitual de treball. I, finalment, de conèixer els mecanismes utilitzats per aquesta comunitat per tal de re inventar-se, creant uns vincles comunitaris que, de fet, no havien existit mai fins aquell moment, i marcant-se com objectiu la dignificació i l’embelliment del barri mitjançant un concurs d’ornaments florals.

I aquí, quan parlo d’escoltar aquesta comunitat de veïns, ho faig en un sentit literal. A London Road no hi ha ni un sol diàleg, ni una sola paraula dita o cantada, que no hagi sortit de les paraules pronunciades realment per aquests veïns. Aquí, tots els actors s’han passat hores i més hores escoltant la veu real dels seus personatges, per tal de reproduir cadascuna de les seves inflexions vocals, i fins i tot dels seus errors gramaticals. I aquí, tota la musica està composta seguint el ritme de les entrevistes reals, dels silencis, les interrupcions, les parades a mig dir, la ironia, la rancúnia, l’humor o la ràbia que transmeten aquestes entrevistes.

Qui busqui una cançó bonica amb la que emprendre el camí de tornada cap a casa taral•lejant una melodia, s’ha equivocat d’espectacle. Però qui cregui que aquesta música plena d’atonalitats i sobtades interrupcions està absenta d’emoció, s’equivoca també de ple: la partitura d’Adam Cork, resulta sovint inesperadament commovedora, o inversemblant divertida: també l’humor hi juga un important paper, en aquest recull d’entrevistes musicalitzades que, malgrat la seva fidelitat a la paraula original, no té tampoc res a veure amb el que podríem definir com docudrama escènic. I ara, tornem al silenci del que parlaven al principi.

I tinguem molt present que, per molt que London Road ens parli d’un esforç i un projecte comunitari ben útil per sortir d’un negre forat amb grans repercussions socials, no intenta tampoc ser un simple retrat amable i encoratjador d’aquesta comunitat de veïns. Ben al contrari: el moment més esgarrifós de l’obra, és aquell en el que la més respectable i activa membre de la comunitat, acaba reconeixent en veu alta que potser l’assassí els hi ha fet un favor, lliurant-los d’aquelles putetes tan molestes; potser, cal donar-li les gràcies al criminal. I si aquestes paraules que han quedat enregistrades, són seguides d’un intens silenci, aquest silenci no és res comparat amb el que es produeix quan, per primera i única vegada al llarg de la funció, les prostitutes prenen la paraula.

Fins ara, tothom ha parlat d’elles; en el pitjor dels casos, amb obert rebuig, i en el millor, amb paternalista condescendència. Ara, elles tenen alguna cosa a dir. I abans que obrin la boca, el director Rufus Norris (el mateix que acabava la seva esplèndida versió de Cabaret ficant-nos a un camp de concentració) es permet al teatre un silenci esgarrifós i etern d’aquells que només es poden permetre els grans directors molt segurs del que estan fent i del risc que estan corrent.

La mirada desafiadora que ens adrecen mentre tant les prostitutes, no deixen lloc al dubte: en aquell moment, tots els espectadors que seiem a l’auditori de la sala Laurence Olivier ens hem transformat també en veïns de London Road: no costaria gaire, rascar una mica, i reconèixer els mateixos prejudicis, la mateixa sensació de molèstia per ens causen aquests incomodes veïnes, i potser, el mateix agraïment latent i molt inconscient, envers la persona que ens pugui lliurar d’elles.

A QUI TENS EL TEU SOMNI, OBAMA!

Com passa amb qualsevol altre gènere teatral, una altra forma d’innovar el musical és la de re interpretar amb total llibertat els seus títols clàssics. I això és precisament el que ha fet Timothy Sheader amb la seva polèmica, també ben arriscada i molt notable adaptació de Ragtime a èpoques contemporànies de somnis trencats. Recordem que, en el seu origen, Ragtime va ser una èpica novel•la d’E. L. Doctorow concebuda una mica a mena d’apassionat fresc sobre l’Amèrica d’inicis del segle XX.

Un fresc en el que hi tenen cabuda la conflictivitat social i els prejudicis racials, i la pitjor especulació capitalista. Però també, la idea del somni americà aglutinador, capaç de convertir les contradiccions aparents en motor de progrés i d’enriquiment cultural.

I que n’ha quedat d’aquell somni, cent anys després? Doncs, aquí és on arriba Timothy Sheader per suggerir-nos que l’únic que ens resta d’aquelles esperances, és un munt de somnis trencats que es barregen amb els gran símbols del consumisme a l’abocador del sistema. Literalment. Un abocador, és l’escenari únic en el que té lloc aquest cop la representació de Ragtime. I en aquest espai, ens hi trobarem un grapat d’esparracats amb cara de indignats que s’han quedat sense sostre, de forma molt probable, per culpa d’un desnonament. Sheador no es talla tampoc ni un pell, a l’hora de deixar en evidència al més recent somni americà, el del gran canvi no complert que alguns (potser atacats d’excessiva ingenuïtat) van creure que la presidència d’Obama, podia fer possible. Un gran cartell de l’anterior companya electoral de Mr. Barack s’erigeix com a gran protagonista d’aquest desolador espai escenogràfic ben apuntalat per sota, no sigui que les restes sense fonaments del naufragi del sistema, acabin per enfonsar-se del tot.

Sheader, d’altra banda, realitza una aparentment petita pirueta argumental que, en molts sentits, contribueix decididament a donar-li la volta al llibret original. I que, per cert, ve a connectar una mica amb la que realitzava a la seva boscosa versió de Boscos Endins. En el seu muntatge de l’obra de Sondheim, Sheader feia que l’adult narrador de contes que, a l’original, funciona com a fil conductor de la historia, es transformés en un nen que ha fugit de casa i de les baralles dels pares, i que s’explica contes en solitari per fugir precisament del seu sentiment de solitud. Doncs bé: al Ragtime original és justament un nen, qui fa de fil conductor, i comença l’obra explicant-nos com era la casa damunt un turó amb la que vivia amb la seva família. Però al Ragtime de l’Open Air, és la veu d’un adult la que s’adreça a un nen, i la que ens introdueix a l’historia.

Entre la misèria circumdant, aquesta historia que ens transportarà a l’Amèrica de fa més d’un segle adopta la forma d’una mena de conte capaç de reconfortar a un nen, i fer-li oblidar per una estona la realitat del que viu. En hi ha prou amb aquest petit gir introduït pel director, per a que Ragtime adquireixi de cop i volta un brutal pessimisme, molt superior al que mostra el llibret de Terrence McNally. Un pessimisme que la excel•lent coreografia de Javier de Frutos no fa altra cosa que remarcar encara més: aquí, fins i tot les velles rutines a ritme de Ragtime que evoquen la dansa alegre i frenètica d’altres temps, mostra el seu aspecte de ritual mecànic que ja no pot fer recuperar les il•lusions perdudes.

ELS DESITJOS MANIFESTOS DE LA SENYORA LOVETT

També la memorable revisió de Sweeney Todd signada per Jonathan Kent, s’arrisca força, a l’hora de despullar l’obra d’uns referents temporals i culturals que, fins ara, semblaven insubstituïbles. Cert: fa uns pocs anys el director John Doyle ja va tenir la gosadia de treure al barber assassí i a la seva pastissera col•laborada dels carrers de Londres, i conduir-los cap a l’asil mental en el que el pobret Tobias reviu el seu malson, després d’haver acabat amb la vida de Sweeney. Però fins i tot llavors, el manicomi en que Doyle situava la seva versió no deixava de ser un manicomi impregnat d’aquesta atmosfera gòticament victoriana que sempre ha acompanyat a Sweeney i a la senyora Lovett, i que tant li escau als elements de grand guignol que presenta l’historia.

Però Kent, ha donat un salt molt significatiu. I d’aquell Londres pel qual ens podriem trobar cara a cara amb qualsevol personatge de Dickens, ens ha fet passar al Londres dels anys 30 que, de vegades (i no per casualitat) sembla remetre’ns també als anys del Londres de postguerra.

En els seus moments de prosperitat –guanyada a pols de cuinar com ningú altre la carn humana, i fer amb ella pastissets d’un sabor insuperable- la senyora Lovett arribarà a regentar un local amb aspecte de Dinner de segona: fins i tot la prosperitat continua tenint quelcom de misèria, quan ens situem als anys de la Gran Depressió que va acabar per saltar oceans i contaminar continents. O quan pensem en aquell Londres que pagava amb gana, necessitats de tota mena i tristor ambiental (aquell Londres que Terence Davis retrata com ningú a la seva admirable pel•lícula In the deep blue sea) la seva victòria bèl•lica de la segona Guerra Mundial.

Kent utilitza al seu muntatge un context industrial que sembla remetre a la grandiosa escenografia de l’espectacle original dirigit al 1979 per Harold Prince. I s’apropia amb intel•ligència d’una idea sensacional que ja estava al muntatge dirigit per Declan Donnellan al National: la tarima de la barberia, avançant amenaçat cap el públic, mentre un Sweeney cec de ràbia i de set de venjança, ens avisa que els nostres colls corren un greu perill. Però, més enllà d’aquest parell d’idees prestades, ens ofereix un espectacle portentosament personal. Això sí: Sweeney (un Michael Ball esplèndid jugant a fons totes les cartes d’una transformació física que posa un definitiu punt i final als seus anys de galant romàntic) pot continuar tan cec com sempre: només cal recordar que el barber es passa tota l’estona parlant i enyorant a la seva esposa Lucy, però és incapaç de reconèixer-la sota els trets de la captaire que es creua constantment pel seu camí.
Però la portentosa senyora Lovett de Imelda Staunton té els ulls ben oberts, quan es mira al seu estimat barber amb una mirada apassionadament luxuriosa. La gran Imelda, se n’oblida per complert de qualsevol referent anterior. I construeix el seu personatge dotant-lo de tot l’humor salvatge d’una supervivent que ha tocat fons, i amb tota la sensualitat d’una dona capaç de qualsevol cosa per tal de fer-se seu d’una vegada un objecte del desig que sempre se li havia escapat. I en això, la seva interpretació resulta del tot coherent amb el concepte global del muntatge: la seva senyora Lovett ha perdut per complert qualsevol signe de caricatura grotesca victoriana. I s’ha transformat en el retrat límit d’una dona acostumada no ja a moure’s pels carrerons perillosos que creen les crisis econòmiques i socials, sinó a transformar-se en la mena de monstre del tot humà al que poden donar origen aquesta crisi.

Author