Ha arribat el moment de fer-li un bon repàs a la cartellera de Londres, sempre tan enlluernadorament activa, sempre tan sobrada de noms cèlebres i d’espectacles memorables. I per allò de les urgències, us proposo començar el repàs per una proposta que, a més a més d’haver despertat la comprensible atenció mediàtica que desperten sempre els muntatges protagonitzats i/o dirigits per grans figures , està a punt de finalitzar funcions. Ja tindrem temps en un altre moment de revisar els musicals més atractius, o d’anar cap al National per tal de passar a la vora vuit hores en companya d’uns Angels in America senzillament enlluernadors. Així, de passada, i abans d’analitzar un altre dia l’impacte que provoca aquesta recuperació d’una de les més grans obres mestres del teatre nord-americà contemporani, ja us dic que, si no teniu encara comprades les vostres localitats des del dia que es van posar a la venda i van volar en un matí, us cal matinar, enfilar ben aviat cap a les taquilles del National per tal de ser dels primers a la cua, i confiar amb la sort: les entrades estan esgotadíssimes, però cada dia se n’alliberen unes quantes que el teatre té en reserva. I intentar aconseguir-ne, resulta quelcom del tot obligatori: de ben segur que quan veieu l’espectacle, agraïu el consell, i doneu per bé empleats tots els esforços.
Com sempre, ens queda el cinema
El cas és que aquests àngels, seguiran ocupant l’escenari del Lyttelton Theatre fins el proper 19 d’agost: per cert que la retransmissió en directe de Millenium Aproaches (la primera part d’aquest díptic sensacional) està prevista pel 20 de juliol, i la de Perestroika (el segon lliurament) arribarà el 27 de juliol. Caldrà estar molt atents a la programació d’aquells cinemes de Barcelona que li fan un forat a aquesta mena d’emissions imprescindibles perquè, entre altres joies, també els dos espectacles dels quals us vaig a parlar tot seguit, o el mateix Rosencrantz and Guildenstern Are Dead interpretat per Daniel Radcliffe que acaba de finalitzar funcions als Old Vic, tenen prevista aquesta segona vida a les sales cinematogràfiques que s’està convertint ja en un fantàstic costum. En volem encara més! I volem que totes les que ens perdem, arribin també a casa nostra!
Posats a demanar, demanaria també (de moment, la cosa no està prevista) la retransmissió de The Goat, or Who Is Sylvia? , aquella estupenda obra d’Edward Albee –després tornarem a ell- que vam veure al Romea interpretada i dirigida per Josep Maria Pou amb el títol de La cabra, o qui és Sílvia?, i que ara protagonitzen Damian Lewis i Sophie Okonedo al Royal Haymarket, fins el proper 24 de juny: malgrat haver-me perdut aquesta producció, puc donar bon testimoni de l’entusiasme que ha despertat en totes les persones que conec que han vist ja el muntatge. I ara ja, centrem-nos en Obsession (fins al 20/5); d’aquí a uns dies, ens prendrem unes copes (moltes copes; a la casa del George i la Martha, les copes buides constitueixen un anatema) amb els protagonistes de Who’s Afraid of Virginia Woolf? (fins al 27/5).
‘Obsession’: analitzant la freda mecànica d’un motor sense massa vida
Em sembla que a hores d’ara, ni Ivo Van Hove ni la companya Toneelgroep Amsterdam, necessiten cap mena de presentació. De fet, el millor que li ha passat al Festival Grec al llarg dels anys en els quals ha estat dirigit per Ramon Simó, ha estat precisament la presència continuada a la seva programació de tan extraordinària companya, i del seu magistral director. A Van Hove i al Toneelgroep, els vam conèixer a casa nostra ara farà quatre estius, amb aquelles Tragèdies Romanes que formen ja part de la millor història teatral de la nostra ciutat, i que continuen despertant entusiasme per allà per a on passen. Hi ha espectacles que deixen marques perdurables, que s’inscriuen en la memòria dels espectadors i dels mateixos professionals del ram d’una forma inesborrable. I les tragèdies romanes de Shakespeare reinterpretades per Ivo Van Hove mitjançant un muntatge colossal que permet al mateix espectador integrar-se en l’acció de la proposta, i que es representa al llarg de sis hores sense més interrupcions que les purament logístiques, pertany a aquesta categoria. Aquells i aquelles de vosaltres que seguiu aquests telons, sabeu també que després d’haver fet el cim amb la seva primera visita, Van Hove va continuar demostrant les alçades a les quals pot arribar la seva personalíssima forma de concebre el teatre amb La deu, amb La veu humana, i amb La força oculta, les seves tres visites posteriors (que esperem que no siguin les últimes, tot i que tinc el pressentiment que ens costarà molt, tornar a tenir Van Hove entre nosaltres).
Curiosament- d’això, també n’hem parlat en aquests telons-, el “descobriment” local de Van Hove – que era ja un nom ben consagrat als escenaris europeus- ha estat paral·lel al seu moment de llançament cap a l’estrellat internacional, amb una especial incidència als grans escenaris anglosaxons. En aquests darrers anys, Van Hove ha guanyat el Tony i el Laurence Olivier gràcies a la seva extraordinària versió de l’obra d’Arthur Miller Panorama des del pont, un altre espectacle d’aquells que fan història (el vau veure als Icaria? Doncs, en cas que la resposta sigui negativa, no sabeu el que vau perdre!). Per seguir amb Miller, ha estrenat a Broadway un aclamat muntatge de Les bruixes de Salem que, per fer-nos dentetes, va venir a coincidir amb l’estrena al Grec 2016 del –per contra- gens aclamable muntatge del text servit per Andrés Lima. Ha transformat Juliette Binoche en Antigona, i a Ruth Wilson en Hedda Gabler (per cert; em pregunto si Pau Miró no havia vist el primer muntatge de l’obra d’Ibsen dirigit per Van Hove, donades les coincidències que presenta amb la seva Filla del seu pare). Li ha donat forma escènica a Lazarus, el primer i últim musical de David Bowie, convertint-se de pas en una de les poques persones del món que tenia coneixement de la proximitat de la mort del genial creador –no us perdeu l’exposició David Bowie Is!– mentre es produïen els assajos de l’espectacle. I ha inaugurat el Festival d’Avignon 2016 amb una sensacional adaptació de la pel·lícula de Luchino Visconti La cadutta degli dei. Quelcom que, d’altra banda, ens serveix per constatar que el director de Obsession, sent una veritable – i comprensible, la comparteixo- obsessió pel cinema del mestre italià: fins ara, ha presentat també versions escèniques de Rocco i els seus germans, i de Ludwig.
El Barbican, a les seves mans
Convertit, doncs, en el director amb qui tothom vol treballar i que es disputen els grans centres teatrals de tot el món, Van Hove ha trobat en el Barbican de Londres la seva residència britànica. Fins ara, la sala havia ja acollit i coproduit l’esmentada Antigona amb la Binoche i Kings of Wars, una altra aplaudida marató shakesperiana en la que venien a confluir Henry V, Henry VI i Richard III. I al llarg d’aquesta i de la temporada vinent, el Barbican haurà presentat també quatre altres muntatges del director. El primer d’ells, ha estat el retorn –un cop més, esgotant localitats i amb la crítica als seus peus- de les Tragèdies romanes; no per res, el mateix director de la secció teatral del Barbican, Tony Racklin, reconeix que veure per primera vegada aquest espectacle, el va convèncer del tot de l’excepcionalitat de Van Hove i la seva companya. Després de l’estiu (si prepareu un viatge londinenc pel mes de setembre, esteu avisats), arribarà un programa doble inspirat en dues magistrals pel·lícules d’Ingmar Bergman: After the Rehearsal /Persona. I demostrant un cop més que el cinema està més present al treball de Van Hove que el mateix teatre, l’any que ve Cate Blanchett es transformarà en la Margo Channing d’All About Eve en el que promet ser una de les grans sensacions escèniques de la temporada, Per dir-ho a la manera en què ho fa Margo en una de les rèpliques més mítiques del film, cordeu-vos bé els cinturons, perquè quan la Blanchett es converteixi en Bette Davis, hi haurà tempesta (els cinèfils, ja han captat el missatge. I els que no ho sou tant, ja podeu anar buscant una còpia de la sublim pel·li de Mankiewicz per saber de què parlo i pillar la memorable frase).
Deixeu que les estrelles s’apropin a mi
El cert és que de la mateixa manera que en el cas de la futura All About Eve la presència de la doblement oscaritzada actriu ve a afegir-se a l’interès que desperta tot el que fa el senyor Ivo, en el cas d’aquesta Obession de la qual se’n parla des de fa gairebé un any i que es pot veure al Barbican des del passat dinou d’abril, el protagonisme de Jude Law constitueix l’altre gran reclam que ha fet de l’espectacle un veritable esdeveniment. I a l’escenari – l’immens escenari del Barbican, sotmès a la grandiositat paradoxalment minimalista de l’escenografia i la il·luminació de Jan Versweyveld, l’altra gran responsable de la inconfusible marca de fàbrica visual dels espectacles de Van Hove- Law comparteix passió sexual i decisions criminals amb Halina Reijn, estupenda i magnètica actriu que forma part de projecte Toneelgroup des de els seus inicis, i el rostre de la qual ens resulta molt familiar, perquè ha estat també ben present a les visites barcelonines de la companya.
Jud i Halina, es transformen a l’escenari en el Gino i la Hanna (que al cinema, es deia Giovanna), la parella protagonista del primer – i ja magistral- llargmetratge de Luchino Visconti. Un llargmetratge que, d’altra banda, és considerat també en molts sentits com la primera mostra d’aquell neorealisme cinematogràfic italià que, un cop acabada la guerra, va causar sensació per tot el món, i va influir en la forma de filmar i de capturar la realitat quotidiana de cineastes de totes les latituds. És cert que, a diferència del que va passar amb una gran part del cinema neorealista (i del que el mateix director faria en la seva següent obra, l’esplèndida La terra trema), Visconti no va recórrer per filmar la seva pel·lícula a gent del carrer sense experiència en la interpretació (recordeu el cèlebre cas del protagonista de Lladre de bicicletes, la molt popular obra mestra de Vittorio de Sica) sinó a actors i actrius plenament professionals. De fet, el personatge que interpreta Clara Calamai, estava inicialment destinat a una Anna Magnani que va haver de renunciar al projecte en quedar embarassada. I cal recordar que la Magnani s’acabaria convertint també en un dels rostres professionals emblemàtics del neorealisme gràcies a la seva participació en aquella altra joia que Rossellini va filmar amb el títol de Roma città aperta. I és cert també que donades les circumstàncies temporals en les quals està filmada Ossessione –en plena Segona Guerra Mundial, i encara amb el feixisme al poder– el context social i polític tan present al cinema neorealista, apareix aquí com un element que sembla restar en un latent segon pla. Però el cas és que tampoc no costa massa trobar darrere l’esclat de passió addictiva i destructora que viuen el Gino i la Hanna (o la Giovanna) aquest retrat encobert de la misèria i l’opressió de tot un país. I el que resulta inqüestionable és que la forma de filmar aquesta passió que acaba empresonant els seus protagonistes dins un miserable carrer sense sortida i la forma de traspassar el drama burgès per deixar a la vista la tragèdia proletària , polvoritzen la imatge d’Itàlia que volia oferir el règim feixista, i situen en el centre de la mirada de l’espectador aquella mena de personatges que el cinema oficial volia mantenir ocults.
Avui, el carter no trucarà ni una sola vegada
Per cert: si no heu vist mai Ossessione i parlar tant de l’espectacle de Van Hove us anima a fer-ho – ja veureu, quina força continuen exhibint aquestes imatges!-, és possible que la trama de la pel·lícula us faci venir al cap l’argument d’una molt famosa novel·la negra de James M. Cain que, alhora, ha inspirat també dues no menys famoses adaptacions cinematogràfiques. Em refereixo a El carter sempre truca dos cops, un llibre publicat l’any 1934 que, el 1946, la Metro i el director Tay Garnett van transformar en una notable i glamurosa pel·lícula; quan estava Lana Turner de per mig, tot havia de tenir glamur. I que, el 1981, Bob Rafelson va tornar a filmar (aquest cop , amb guió de David Mamet) per tal que Jessica Lange i Jack Nicholson se n’oblidessin del glamur, i tinguessin sexe com a posseïts damunt la taula d’una cuina. El cas és que abans que Hollywood comprés els drets de la novel·la de Cain, Visconti ja s’havia fixat en ella. Però com no hi havia cap mena de possibilitat de fer-ne una adaptació legal, va optar per la pirateria d’aquesta versió lliure i adaptada al paisatge italià. I el cas és que, tot i no disposar d’una taula sexual com la de Rafelson, Visconti també va trencar esquemes, a l’hora de mostrar la febre eròtica fulminant de la seva parella protagonista. Afegiu-li a tot el que porto dit la presència a la pel·lícula d’un personatge anomenat Lo Spagnolo en el qual resulta fàcil endevinar una patent posició esquerrana i una latent condició homosexual, i de ben segur que no us estranyarà gens saber que les autoritats feixistes, quan van veure el que havia filmat Visconti, no solament van llançar el crit al cel, sinó que fins i tot van decidir destruir totes les còpies de la pel·lícula. Per sort, Visconti en va poder salvar i guardar una, sense l’existència de la qual nosaltres n’haguéssim quedat sense una de les obres mestres de la història del cinema, i Ivo Van Hove s’hagués quedat sense poder dirigir el seu espectacle. I com porto molta estona mossegant-me la llengua, i fent passar algú amb cançons amb tota classe de detalls sobre els antecedents del muntatge (si més no, de tot plegat potser en restarà la curiositat per veure tan magnífica pel·lícula; amb això ja em dono per satisfet) per no entrar a sac en el qual passa al Barbican, deixeu-me dir-ho d’una vegada: si Ivo Van Hove no hagués pogut fer aquest espectacle, tampoc no l’haguérem trobat a faltar. Potser més aviat, al contrari.
Entre la càlida carn i el fred metall
Van Hove inicia la seva proposta (de fet, el públic ja se la troba com qui diu en marxa mentre va entrant a la magnífica sala del Barbican) de forma suggestivament atractiva, amb un d’aquells moments potents i prometedors que et predisposen pel millor. I la predisposició en aquest sentit no pot ser ja més alta, quan estàs a punt de veure el nou espectacle d’un gran director, interpretat per un actor sempre carismàtic i notablement magnètic que, a més a més, acaba d’oferir-te a la televisió una de les millors interpretacions de la seva carrera: la Santíssima Trinitat i el Vaticà saben molt bé que resulta impossible resistir-se a la seducció del Jude Law d’El Papa jove. Al bell mig d’aquest imponent escenari que, com us deia abans, transmet alhora des de la seva grandesa abstracta una absoluta buidor ens trobem a l’Hanna ficada a la cuina (la cuina, ha estat sempre un escenari cabdal d’aquesta història, en qualsevol de les versions amb què s’ha presentat) i traginant un gran tros de carn ben vermella del qual n’ha de sortir un bon àpat. Dir que el tros de carn remet tant a la carnalitat del personatge i del partenaire que està a punt d’irrompre a l’escenari com a la sang que es vessarà en nom d’aquesta carnalitat, gairebé està de més. El cas és que mentrestant, al ben mig d’aquest espai inconcret que visualitza la barreja entre cantina tronada de carretera i taller mecànic polsós de l’original , ens hi trobem també al força més gran i es diria que no massa sensual (com a mínim, la dona no li troba cap encant) marit de l’Hanna, el Joseph (Gus Scholten, un altre nom habitual del Toneelgroep), traginant per la seva banda –la metàfora, no pot ser més clara- els budells d’un cotxe (el Joseph, es guanya la vida com a mecànic) el motor nu del qual adquireix una presencia gairebé orgànica a l’escenari. La manca de química entre aquests dos, resulta aclaparadora fent una simple mirada. Però la química (i també la física) està a punt d’entrar per la porta, en forma de sensual (ell, sí) home de l’harmònica que, donat l’instrument que du a la boca, per un moment, ens pot fer creure que som a una pel·lícula de Sergio Leone en lloc de ser a una pel·lícula de Luchino Visconti. En l’instant just en el qual es creuen les mirades de l’hostalera Hanna i el rodamón Gino, es produeix l’eclosió passional que canviarà per sempre més el destí d’aquest triangle. I quan la passió ataca d’aquesta forma, no cal gastar manies: l’Hanna i el Gino es lliuren al seu instint com qui diu davant els ulls mateixos d’un Joseph que, en qualsevol cas, no veu res de res, i és incapaç de captar que la calor que s’ha instal·lat a la seva llar, no té res a veure amb el canvi climàtic. L’Hanna i el Gino es devoren l’una a l’altre amb un frenesí que Van Hove projecta damunt les buides parets escenogràfiques del seu espectacle amb enormes primeríssims plans en els quals, com acostuma a passar en les seves propostes, les imatges enregistrades i les que tenen lloc en directe, s’acaben fusionant per complet. El Gino i l’Hanna, fan una temptativa d’escapar d’aquesta cantina /taller que intenta posar-li portes al camp del seu desig. Però no hi ha manera: Van Hove els situa damunt d’una d’aquestes cintes de gimnàs que, per molt que corris i suïs no et porten mai enlloc. I Van Hove, tira de mà sovint (massa i tot) d’aquestes cintes, per tal de visualitzar, en primer lloc, l’impossibilitat de fugir del seu escenari vital d’aquest dos. Que, a mesura que l’acció avança, es transforma alhora en la impossibilitat del Gino per a fugir dels braços tentaculars de l’Hanna, per molt que ho intenti. Vaig llegir a algun lloc –i en puc estar d’acord- que, per moments, es diria que Van Hove tracta a aquest dos com si fossin una reedició del matrimoni format pels Macbeth. També ells, com la parella escocesa, cometen el seu primer crim amb la inconsciència de qui, cegat pel seu desig, creu que restarà lliura del sentiment de culpa. Fins que un cop comès l’acte criminal, la culpa fa acte de presencia, i et recorda que mai més no et podràs separar d’ella per molt que intentis mantenir les distàncies. De fet Van Hove fa que el cadàver del marit assassinat amb una pluja de negre oli de motor (una imatge que remet a molts altres espectacles del director, i que connecta directament amb el memorable bany de sang amb el qual finalitza Panorama des del pont), es dediqui un cop mort a netejar l’escenari que ha quedat ben empastifat amb tant de líquid mecànic, i faci alguna aparició fantasmagòrica digna de l’assassinat rei de Macbeth. Per la seva banda, l’Hanna i el Gino, disposen d’un safareig per tal de donar-se un bon bany purificador mentre exhibeixen una mica d’anatomia. Però com ja va esbrinar Lady Macbeth intentant netejar-se un cop i un altre les invisibles taques de sang de les seves mans, en aquestes circumstàncies, la higiene personal no hi té res a fer.
El realisme no capta pas la realitat
Parlant del safareig: aquest és potser l’únic element escènic que et pot fer pensar en un escenari neorealista (a la italiana o a la catalana, que també els safareigs locals formen en molts casos part de la nostra memòria col·lectiva). Van Hove reafirmava molt encertadament poc abans de l’estrena de l’espectacle la seva manca d’interès per un realisme que en cap cas, pot transmetre res semblant a la realitat. El realisme, no ha format mai part de l’estil Van Hove. I naturalment, tampoc en forma el neorealisme. A la seva Obssession, no hi trobem ni rastre de l’estètica de la Itàlia dels anys 40 (de fet, no hi trobem ni rastre de la mateixa Itàlia, encara que en Joseph ens canti fragments de La Traviata). I no i trobem tampoc cap intent de reproduir la dramatúrgia viscontiana, que com sabem, era una dramatúrgia en la qual el realisme i el neorealisme convivien perfectament amb el gran melodrama amb ressons operistics, de la mateixa forma que a la seva vida personal , la postura de l’aristòcrata convivia amb la del simpatitzant comunista. Però mentre a La cadutta degli dei, aquest buidatge d’elements melodramàtics i de referències temporals estava resolt de forma magistral, aquí dóna lloc a una mena de dicotomia insalvable. Potser, la intenció del director era la d’arriscar-se encara una mica més, tot apropant-se a la passió devoradora i a l’obsessió que quan se’t fica al cap no et deixa espai per a res més des de la simètrica fredor que tan bé li ha funcionat en altres propostes en les quals, paradoxalment, l’escenari s’acabava omplint d’emoció. Però aquí, la fredor només transmet fredor. Quelcom que resulta ja tangible en la primera meitat de l’espectacle, malgrat ser el fragment que conté els moments més impregnats de sensualitat de la proposta. Però que es converteix ja en un pes feixuc a partir de l’escena de l’assassinat. A partir d’aquest moment, Van Hove sembla decidit a voler fer-nos sentir que ens trobem ficats a la mateixa presó sense sortida en la qual s’ha convertit el restaurant/taller de la parella. Però no sap com transmetre-ho. Al seu muntatge, els diàlegs queden reduïts a la mínima expressió. Però les imatges, són incapaces a l’hora de traspassar la sensació d’espectacle sense rumb que s’acaba apoderant de l’escenari. Van Hove intenta trencar aquesta sensació amb projeccions de vegades forçadament poètiques (les imatges del mar que precedeixen al tràgic final), o amb recursos metafòrics que causen un cert estupor: l’escena en la qual l’Hanna va buidant els cubs i les bosses d’escombraries per l’escenari en una dansa frenètica que intenta transmetre el carrer sense sortida en el qual es troba la seva relació amb el Gino, ens provoca estupor, als que fa anys i panys que estem devorant espectacles de Rigola, Bieto, Bernat o Rodrigo García! I quan toca abordar els personatges secundaris, l’espectacle naufraga encara més. Curiosament, Van Hove remarca el component homosexual d’aquell Lo Spagnolo de la pel·lícula de Visconti, però li resta tota mena de veritable entitat escènica. Quelcom encara més notori quan fa la seva aparició la noia que crea en Gino un fals sentiment de possible rescat emocional: la forma com Van Hove malbarata el valor que aquest personatge té a la narració original, resulta inversemblant.
De fet, el director tampoc els hi posa les coses fàcils ni a Jude Law, ni a la mateixa Halina Reijn. Tots dos, es mouen per l’escenari per sota del seu teòric potencial: amb aquesta parella, haurien de saltar espurnes. I al muntatge de Van Hove, les espurnes deixen lloc a un mecanisme ben calculat i ben professional, però mancat de la rauxa obsessiva que hauria d’impregnar-ho tot. Així les coses, quan la rutina del dia a dia s’instal·la a la parella després del crim (com és possible, passar de l’adrenalina de l’assassinat passional a l’abúlica quotidianitat de posar-se a servir plats?) qüestionant així les arrels incendiàries de la relació (per acabar així, hem matat una persona?), resulta difícil ja distingir entre l’amenaça d’avorriment que plana damunt la parella, i l’amenaça d’avorriment que s’ha instal·lat a l’espectacle. I per això mateix, el dia que vaig veure la funció en un teatre ple de gom a gom en el qual el públic semblava anar desconnectant-se per segons, arribat el moment en el qual l’Hanna li anuncia al Gino que està prenyada (un moment en el qual l’existència de la parella dóna un nou tomb, i sembla anar camí cap a la redempció), alguns espectadors, es van posar a riure. La culpa, no era seva. La culpa en aquest cas la tenia un director que a força d’anar-se’n oblidant de la potència dramàtica de la història que ens intenta explicar, acaba provocant aquesta contradicció entre el desert emocional del seu muntatge, i la càrrega dramàtica de les paraules del personatge. Massa tard: un embaràs a hores d’ara, resulta irrisori. El problema de Van Hove, no resideix en l’evident repetició de recursos d’una proposta que no afegeix nous elements de creativitat al seu estil. El veritable problema resideix en no haver entès el material, la pel·lícula de Visconti, que tenia entre mans. El seu fallit muntatge, de fet, sembla de vegades fins i tot anar en sentit contrari al que va Visconti. I això no significar reinterpretar lliurament i des del teu propi estil, sinó entrar en contradicció amb ell. Llàstima: mai abans, Van Hove m’havia semblat un director perdut al ben mig d’unes intencions escèniques perdudes entre la confusió.