Aquell segon que ho canvia tot
Un segon. Amb això n’hi ha prou. Un segon pot marcar la línia fronterera a partir de la qual res no tornarà a ser com abans, per dir-ho amb les mateixes paraules amb què ho diu la mestra d’escola interpretada per Laura Conejero a la lectura dramatitzada de La solitud de l’u. Aquest text és l’aportació de Sergi Belbel a En procés, el petit cicle d’urgència que el Teatre Lliure li ha dedicat al no menys urgent moment polític català, tot encarregant-li a onze dels nostres més significatius creadors teatrals l’escriptura d’onze petites peces no superiors als deu minuts i als tres personatges en escena, per tal d’oferir-ne una lectura dramatitzada dels textos en dues úniques sessions dobles. I precisament la de Belbel, va ser l’última d’aquestes lectures. Però començo per ella perquè em sembla també una de les més notables (potser fins i tot, la que més) des del punt de vista de la seva construcció dramàtica, amb quelcom d’instantani thriller polític del qual tothom en sap el desenllaç. I també, perquè diu molt sobre una cosa que va més enllà de les posicions que cadascú pugui tenir sobre el tema; diu molt sobre aquella mena de línies vermelles que un cop traspassades ja no permeten recular el camí, i deixen cicatrius de per vida, tant individuals com col·lectives.
Som a l’1 d’octubre, a les portes d’una escola convertida en col·legi electoral. A un costat, defensant aquestes portes d’intrusions estranyes, hi tenim a una de les mestres d’aquesta escola (Laura Conejero), la senyora gran i guapa de la qual parla tota l’estona el text sense més armes que dues conviccions ben arrelades: votar és l’expressió màxima i inviolable de la democràcia, i impedir el vot per la força entrant a sac a una escola, és quelcom comparable a la profanació del més sagrat dels temples. I davant de la senyora gran i guapa, hi tenim el policia (Alejandro Bordanove) sortit de la caserna al crit de “a por ellos!”; el policia alt, jove i fort que troba a faltar les croquetes i la truita de patates fetes per la mare (aquí, Belbel es deixa portar una mica massa pel sentimentalisme), que s’ofega amb l’olor de peus i a suor del dormitori del vaixell amb quelcom de dibuix animat en el qual passa les hores mortes preparant-se pel gran moment, i al qual li van vendre una moto diferent de la que s’ha trobat davant seu. A ell, ningú no li va dir que la persona contra la qual hauria de descarregar la seva porra, seria una senyora gran i guapa no pas massa diferent d’aquella mare que també cridava “a por ellos!” mentre s’acomiadava d’ell tot cuinant delicioses croquetes. I ara, aquí està ell: amb el braç aixecat porra en mà en aquest darrer segon que ho canviarà tot, mentre que per empitjorar encara més les coses (que com ell mateix sap, sempre tendeixen a ser pitjors del que afirmaven els que venien motos) sota el casc se li escola una gota de pluja que, vista des de la perspectiva de la senyora gran i guapa, també podria confondre’s amb una gota de suor o amb una llàgrima incontrolada. “No ho facis”, demana ella mentalment sense perdre per això el gest sever de qui amaga la por amb fermesa. “No me obligue y no me provoque”, es diu dins seu el policia que ara mateix, només sent una profunda enyorança de la mare. La porra baixa. El cop cau. Res no tornarà a ser com abans.
Einsenstein es fa un lloc al procés
Val a dir que si la peça de Belbel suposa des del punt de vista de la construcció dramàtica del text el punt més àlgid d’aquestes sessions coordinades per Joan Yago i dirigides globalment per Iban Beltran (després , cada peça ha comptat amb el seu propi director i directora), el punt més àlgid des de la perspectiva de l’experimentació conceptual, li ha correspost a Marta Galán. I com la Marta ve del món de l’escena menys donada als convencionalismes, tampoc no ha volgut respectar en aquest sentit les normes convencionals que marcaven els límits de la proposta, i s’ha passat de llarg pel que fa a l’extensió de la seva peça. Una peça titulada Traïció que ens mostra metafòriques connexions entre allò que va passar a la Rússia tsarista de fa poc més de cent anys, i allò altre que ens està passant ara mateix a casa nostra i que s’ha visualitzat pels carrers de forma aclaparadora en aquests darrers temps. Galán deixa de banda la simple lectura dramatitzada per tal d’omplir el Lliure amb imatges genials d’aquella revolució d’octubre recreada per Eisenstein a la seva pel·lícula Octubre. I mentre contemplem un cop més amb entusiasme aquella escena excepcional en la qual un pont s’obre sobre el riu Neva deixant penjat el cadàver d’un cavall blanc mentre el cadàver d’una dona rellisca cap a baix, estableix ponts entre aquell octubre centenari i el nostre octubre de l’any passat. Uns ponts que deixen veure també el riu de la dialèctica masclista que contamina encara tot discurs vinculat al poder. I en les aigües tèrboles del qual s’agita tot allò que té a veure amb el llenguatge, amb la llengua materna i/o paterna, amb l’estructura que ens transmet aquesta, amb la manipulació emocional que es pot posar en marxa servint-se d’ella. La llengua ens pot transformar en traïdors de nosaltres mateixos, es pot convertir en un instrument de traïció. I Galan, que té tanta cura de les paraules com el seu admirat Rodrigo Garcia, ho sap més que bé.
Per aquesta aproximació al procés que potser només és un preàmbul del teatre al qual pot donar origen de forma directa o indirecta el procés, hi han desfilat també propostes un xic despistades. Crec que en aquest sac cal ficar la desnonada protagonista d’Ella, d’altra banda, molt ben defensada per Imma Colomer. El cert és que es diria que Lali Álvarez, en realitat no en tenia massa ganes de ficar-se en les aigües processals, i ha aprofitat per dirigir el seu text cap a territoris desnonats del tot dignes de ser reivindicats, però potser aquí un xic fora de lloc. Quelcom que Iban Beltran va entendre també així: el fet de col·locar la peça “abans” de l’inici oficial de la segona sessió d’En procés, i de jugar hàbilment a convertir a Imma en desnonada del mateix escenari del Lliure en el qual estan a punt d’instal·lar-se la resta de textos de la jornada, va en aquest sentit. Però implica també de forma latent i involuntària la possibilitat d’una interpretació maliciosa a la qual qualsevol esperit no menys maliciós li podria treure profit: el procés, ha desnonat de la nostra vida qualsevol altra circumstància.
I crec que tampoc Clàudia Cedó acaba de trobar-li el punt al tema amb el seu Capità Mandrake, un text situat a un hipotètic país anomenat Branceslàvia, governat per un governant en cadira de rodes que viu del tot aterrit per unes enquestes electorals que no li són gens favorables. Que un governant en aquestes circumstàncies, aconsellat pels seus més fidels consellers, decideixi fer-se un bany de perduda popularitat convertint en enemic a abatre aquella “regió” del país que ha mostrat desitjos d’independitzar-se, resulta un bon punt de partida. Però Cedó es mostra un xic massa ingènua, atribuint la pèrdua de popularitat del seu protagonista als seus vincles amb la corrupció. És ben sabut que en altres estats no tan imaginaris com Branceslàvia, les relliscades corruptes no li fan perdre ni un sol vot als poderosos governants. I és ben sabut també que el desig de retenir territoris díscols sense permetre que s’expressin, té arrels autoritàries i arrossega estigmes pseudo colonials molts més profunds i complexos.
La democràcia, penjada al balcó de casa
L’humor utilitzat com a bàlsam d’una situació que no fa gens de gràcia, porta Cristina Clemente a preguntar-se si som o no som Supremacistes, vulgui el que vulgui dir la paraula. Els personatges interpretats per Laura Conejero i Júlia Barceló no ho tenen massa clar. Però en canvi, Clemente sí que té molt clar com ficar en els seus deu minuts un grapat de veritats i dubtes incòmodes, i plantejar de quina forma la dinàmica d’una situació imposada a cops, et pot portar a sentir dins teu allò que mai haguessis volgut sentir. Tot plegat, mentre ens preguntem si la sensació de culpabilitat que ens envaeix llavors, és compartida per aquells que es troben “a l’altre costat” i que potser tendeixen a no sentir-se culpables de res.
Cal penjar del balcó de casa teva una banderola amb la paraula “democràcia”, quan tu mateix o tu mateixa sents que la paraula ha perdut en gran mesura el seu valor perquè tothom l’utilitza en el sentit que més li ve de gust? D’altra banda: pots assumir ser tu qui impedeix que la “democràcia” llueixi al teu carrer perquè no l’has volgut penjar del balcó, quan sempre t’has proclamat defensor o defensora seva? Quina fórmula existeix que et pugui fer sentir dins teu aquella emoció patriòtica que, de fet, voldries sentir, i que semblen sentir els que t’envolten? Aquestes són algunes de les preguntes que es formula Ivan Benet a Només una veu, el bon text de Llàtzer Garcia. Tot plegat mentre Helena Tornero barreja als Beatles de Revolution, amb la revolució dels anti-sistema, amb els miratges de la Primavera Àrab i amb els nous revolucionaris amb arrels benestants que s’han apuntat a això del procés a You say you want a revolution, una peça que apunta possibilitats, encara que no acabi de desenvolupar-les. Més anecdòtic em sembla el duel de fàcils patriotismes que Esteve Soler posa en marxa a Contra la pàtria, o el duel entre constitucions constitucionals o anti constitucionals plantejat pel Guillem Clua de Constitució. I tampoc Marc Artigau li acaba de treure tot el suc –tot i els encerts de text- a La peixera, una peça en la qual la monarquia es mou com peix dins l’aigua (o potser no tant) mentre els mestres intenten explicar-li als seus alumnes lliçons d’història contemporània de retorn a les mateixes aules que el dia abans s’havien intentat omplir d’urnes i es van acabar omplint de forces de l’ordre públic.
I deixem de banda el Vis a vis de Victoria Szpunberg, perquè això ja és ben bé una altra cosa. Quan et trobes a Txell Bonet interpretant el paper d’una actriu que està passant un càsting per interpretar-la a ella mateixa, i quan veus tot seguit a la Txell fent de Txell, cap a un vis a vis amb el seu marit Jordi Cuixart en el qual una manta pollosa sembla convertir-se en el més acollidor refugi, és quan te n’adones definitivament que entre l’escenari i la realitat que té lloc fora d’ell, s’ha creat una connexió imprescindible i dolorosa. I és que fa molt de mal, ser plenament conscients del moment en el qual ens trobem. Fa molt de mal, connectar el que està passant a l’escenari, amb el que passava en aquells altres escenaris de no fa pas massa dècades en els quals les paraules “democràcia” i “llibertat” semblaven tenir connotacions delictives. Fa molt de mal, sortir del teatre, i saber que un cantant raper ha estat condemnat a pena de presó, o que la fira Arco ha censurat i arrencat de les seves parets una obra que tenia la gosadia de recordar que potser sí que en tenim, de presos polítics. I tant com els tenim! Pregunteu-li a la Txell.
Moby Dick: perseguint pels oceans el dolor fet bogeria
Digueu-me Ismael. Curiosament, i alhora ben significativa, Juan Cavestany finalitza la seva notable versió escènica de la incommensurable novel·la de Melville amb la cèlebre frase que, al text original, es troba precisament al principi de tot. Així comença el llibre: amb la presentació del personatge que ens farà de narrador al llarg de les apassionats set-centes pàgines que venen després. Serà ell, Ismael, qui, compartint amb la resta de la tripulació del balener Pequod diàlegs, aventures, desventures, terrors, perillosos moments de cacera marítima, i intenses vetllades en les quals l’esquarterament d’una balena s’apropa molt al ritual col·lectiu amb quelcom de repetició d’una cerimònia iniciàtica, ens donarà a conèixer l’obsessió que s’ha convertit en l’única raó de viure – i l’única cosa que li pot donar sentit a la mort- del capità Ahab. Un Ahab que, com ve a dir el mateix Josep Maria Pou -que ara s’ha ficat sota la seva pell però abans s’havia ficat ja sota la pell del vell rei shakesperià- quan mira cap a l’abisme dels oceans buscant amb ànsia i desesperació la petjada de Moby Dick, sembla fer-ho amb la mateixa mirada embogida pel dolor del rei Lear. Un Ahab que, i a diferència del bíblic Jonàs, no va a trobar-se amb la balena per tal de pagar la culpa d’haver desobeït a Déu, sinó més aviat per desafiar a Déu i negar-li a tots els déus qualsevol mena d’autoritat que intenti apartar-lo del seu desig d’autodestrucció. Un Ahab que, com el coronel Kurtz d’El cor de les tenebres, pot afirmar que ell sí que sap el que significa haver vist “l’horror, l’horror”. I sap també que l’horror té el mateix color blanc de la seva blanca balena. Quan has vist l’horror de forma tan directe, quan has quedat alhora fascinat per ell perquè saps que no existeix en realitat altra cosa que ell, les crides al seny dels teus subalterns, tan plenes de lògica i raó, es converteixen en quelcom de tot forassenyat.
Cavestany, com us deia, acaba el seu text allà on comença el text de Melville. I fent-ho, remarca precisament la gran diferència que existeix entre el punt de vista que ell adopta i aquell que marcava el text original: mentre a la novel·la ens apropem a la bogeria del capità des d’una mirada aliena que inevitablement acabarà xuclada per les visions del deliri del capità, la peça teatral ens proposa de forma immediata submergir-nos al cor mateix de les tenebres (per dir-ho a la manera de Conrad); i habitar tota l’estona dins del malson d’aquest Ahab que afirma “jo no estic boig, jo sóc la bogeria embogida”. I aquí em ve al cap aquella altra forma de bogeria que marcava l’existència d’aquell altre gran personatge de la literatura de Melville -al qual, per cert, també va interpretar al seu moment Pou – que és Bartleby, l’escrivent. El protagonista d’aquell relat i el capità que busca pels oceans la balena de la mort, no poden haver portat existències més diferents: l’un, ficat sempre entre papers i lligalls i complint funcions administratives a les oficines d’una gran ciutat; l’altre, enfrontat a les inclemències de la mar i la fúria dels cetacis i els misteris dels fons marins. I malgrat tot, quan Bartleby pronuncia la seva famosa frase, el seu Preferiria no fer-ho que marca de forma implacable el seu progressiu distanciament de les estretes normes del món real per tal de ser-li fidel a la realitat íntima (encara que aquesta vagi encaminada a destruir-te), te n’adones de fins a quin punt l’oficinista copiador i el capità obsessionat, pertanyen a una mateixa família: la dels éssers disposats a fer saltar totes les costures del món convencional per tal d’assumir que el seu dolor, és la cosa més propera a la seva veritable llibertat de la qual podran gaudir mai. “Hi ha una saviesa que és dolor”, diu Ahab en boca de Pou. “I hi ha un dolor que és bogeria”, afegeix tot seguit, després també d’afirmar “qui diu tenir dins seu més alegria que tristesa no pot ser sincer, o està a mig créixer”. Tot i que ell mateix, senti per moments un rampell de nostàlgia per aquell moment de la infantesa en el qual , potser encara podia creure en el miratge de la felicitat. “Fa temps, jo era un nen”, deixa anar Ahab mig endormiscat en un moment de la representació, abans que els malsons de balena tornin un cop es quedi completament adormit. La frase arriba de forma aïllada, no es torna a repetir, no introdueix una sèrie de records infantils. I malgrat tot, la frase resulta fonamental: aquest ésser trencat físicament i psíquicament, aquest tirà monstre filosòfic obsedit per un monstre marí, una vegada va ser un nen, com tots nosaltres. I potser a la seva infància es troba la clau de l’obsessió que ara el rosega per dins. Serà per associació d’idees – al cap i a la fi, Josep Maria Pou també ha interpretat Orson Welles als escenaris- però en aquest moment em va venir al cap aquell altre Ciutadà Kane la veritat del qual és investigada per periodistes que intenten treure’n l’entrellat entrevistant a totes les persones que van tenir alguna mena de tracte amb ell. Tot plegat, per acabar sempre amb una visió fragmentada del personatge, sense adonar-se’n que l’única cosa que en sap quelcom de la veritat de Kane és un simple trineu llançat a la foguera i associat a un moment determinant de la seva infància.
El Moby Dick de Cavestany i Lima deixa gairebé totalment de banda l’èpica de l’aventura externa per endinsar-se completament en els oceans de l’èpica existencial interna. Som a l’infern oceànic íntim d’Ahab, i en aquest sentit, la tripulació del Pequod – Ismael inclòs- adopta un paper difuminat i gairebé despersonalitzat: a Jacob Torres i a Oscar Kapoya (que revalida aquí aquella versatilitat corporal exhibida ja als espectacles de Iago Pericot en els quals ha intervingut) els hi toca donar-li constant presència escènica a uns personatges que, per contra, han deixat alhora gairebé de tenir presència com a tals, per convertir-se en ombres dins del cap del capità: ombres a les quals sovint ni cal mirar quan parlen, perquè importen ja poc. Encara que Ahab pugui sentir moments d’empatia per elles, en cap cas el portaran a canviar el rumb del seu letal destí, que és també el destí de tots els que l’acompanyen.
És des d’aquest espai des d’on Pou es transforma en Ahab; des d’un espai irreal en el qual només caben somnis inquiets, malsons i presagis de destrucció, mentre les notables projeccions creades per Miquel Àngel Raió ens remeten constantment a un mar neguitós que amenaça sempre tempesta. I la direcció d’Andrés Lima, tot i estar dominada per la sobrietat, sap també com visualitzar amb encert aquells moments en els quals la tempesta interna ve a coincidir amb la tempesta externa, i Ahab es troba cara a cara amb aquest desig seu que és alhora la seva perdició. Pou construeix al capità des d’aquesta veu interior que es fa imperiós crit exterior. I ens mostra sempre l’abisme al qual està abocada aquesta veu, aquest abisme ple de fúria que reflecteix també en tot moment la seva mirada, mentre arrossega per l’escenari la sumptuosa cama de fusta i marfil (gentilesa de l’equip de DDT SFX) que ha vingut a substituir aquella altra que li va devorar la balena. Pou construeix la seva gran interpretació des d’aquest deliri íntim d’Ahab que no deixa mai de parlar sobre els nostres propis deliris, abismes i terrors. Tots tenim les nostres pròpies balenes, tots compartim alguna cosa amb Ahab. Si la seva desmesura n’espanta, és perquè hi reconeixem en ella quelcom de personal. Això, el geni de Melville va saber molt bé com plasmar-ho. I la condensada síntesi filosòfica d’aquest geni que ens presenta Cavestany, i l’esplèndida creació que ens ofereix Pou, ens ho vénen a recordar.
La tristeza de los ogros: hi havia una vegada uns nens que no van poder ser nens
És ben sabut que el contes, els bons contes escrits o narrats, per tal de connectar amb la imaginació d’un nen tenen sempre quelcom de mirall que reflecteix el camí d’aprenentatge que condueix cap a la vida adulta. I reflectint aquest camí, els contes es transformen també sovint en metàfora de les pors, les amenaces i les inquietuds amb les quals s’anirà enfrontant el nen al llarg del trajecte; en principi, amb la intenció de donar-li instruments que l’ajudin a comprendre una mica millor tot allò ara desconegut amb què s’anirà trobant pel camí. Quelcom que no és obstacle perquè el conte li serveixi també alhora a l’adult que l’explica o l’escriu per a comprendre una mica millor com ha arribat fins aquí, què s’ha anat perdent o guanyant al llarg del trajecte, quines coses , quins anhels i quines pors del nen que porta dins seu continuen ben vigents en l’adult en el qual s’ha transformat.
Diu Fabrice Murgia que quan es va posar a escriure el conte cruel que s’acabaria transformat en el seu primer espectacle com a autor i director -l’espectacle que, l’any 2009, el va convertir en una de les més rutilants noves veus del teatre europeu, i que continua sent el millor dels seus que li conec-, ho va fer en gran mesura com a conseqüència de la seva llavors molt recent paternitat. Aquí estava ell, enfrontat a les noves responsabilitats implícites en el fet de ser pare, i sentint-se alhora encara per dins com un adolescent que té molt present també els dies de la infantesa. I el vertigen d’aquesta sensació, el va portar a imaginar-se un terrible conte escènic protagonitzat per dos adolescents amb antecedents reals que han arribat a l’adolescència sense haver pogut saber realment què significa ser un nen, perquè els hi han robat una part fonamental de la infància. Al costat d’aquests dos adolescents ficats darrere vidres en dos cubicles aïllats i foscos amb quelcom de cova, Murgia ens presenta també una patètica narradora; una nena/nina trencada i vestida amb una mena de vestit de núvia, les taques de sang del qual ens fan pensar que el seu conte s’ha transformat en terrible malson. És ella precisament la que, quan entrem al teatre, ens rep donant voltes i més voltes al voltant de l’espai escènic, i repetint en un loop angoixós el conte desolador d’un ogre que per tal de no perdre la seva condició de rei dels ogres, es cruspia pares i fills, convertint-se així en únic hereu de la més sinistra dinastia. “Jo –ens diu la nena- sóc real, perquè tot allò que un es pot imaginar, és real. Sóc tan real com pugui ser-ho un malson”.
És tan real, doncs, com aquest del tot irreal espai escènic en el qual es troben tancats els dos adolescents de la proposta. Un d’ells, un noi que Murgia ha dibuixat tot partint del blog que Bastian Bosse anava omplint fins aquell 20 de novembre de 2006 (recordeu, la notable peça de Lars Noren 20 Novembre?) en el qual va tornar a l’escola on havia patit bullying salvatge durant tants anys, per tal de perpetrar una matança que va acabar amb una única mort: la seva. L’altra, una noia dibuixada per Murgia tot partint de les entrevistes concedides per Natasha Kampusch un cop alliberada del captiveri al qual la va tenir sotmesa el seu segrestador d’ençà que ella era una nena de deu anys, fins que va fugir amb divuit. Quelcom que, d’altra banda, va passar uns pocs mesos abans que el nom de Bosse saltés també dramàticament a les primeres pàgines dels diaris, de la mateixa manera com el nom de Nikolas Cruz (l’autor de la matança que ha deixat disset cadàvers a l’Institut Parkland Florida) ha saltat dramàticament a les primeres pàgines dels diaris coincidint amb les representacions d’aquest espectacle. El loop sinistre, continua la seva macabra seqüència de repeticions letals. El malestar permanent que acaba derivant en odi i generant una explosió de mort continua seguint aquella dinàmica que ja seguia en els temps de Colombine.
Val a dir que, en la versió original del seu muntatge –una versió vista al Temporada Alta, i diria que lleugerament més potent que la versió castellana que ara es presenta al Lliure- Murgia introduïa també referències a una altra realitat d’aquestes que agafen aires irreals: la del cas del lamentablement cèlebre pedòfil assassí belga Marc Dutroux, que va sacsejar la societat del seu país als anys 90. I que, per cert, li va servir també a Milo Rau per tal de crear l’extraordinari espectacle Five Easy Pieces, vist en aquest mateix Lliure fa uns quants mesos. Ara, Murgia i Borja Ortiz de Gondra – que ha adaptat el text a les seves noves circumstàncies-, han deixat de banda el cas Dutroux. I han ficat de per mig el cas d’aquell crim d’Alcàsser, que , per la seva banda, va sacsejar també l’estat espanyol de l’any 1992. Quelcom que implica ficar de per mig un altre tema: el de la forma com aquests casos desperten la fam de tota mena de voltors mediàtics, i la forma com els receptors de la informació devoren amb ànsia tot el que vomiten els voltors. Un tema sens dubte apassionant i dolorós, pel que diu de tots nosaltres. Però també, un tema afegit que distorsiona una mica els objectius de l’original. Un cop més, cal dir allò que totes les comparacions són odioses. Però un cop més, cal repetir alhora que resulten inevitables. Tal com he assenyalat abans, trobo que, per aquesta i d’altres raons- les bones interpretacions d’aquí no posseeixen, però, el grau de radicalitat que mostraven les del primer muntatge; la calculada però tensa i intensa fredor imposada per Murgia en l’espectacle original, acaba resultant aquí un punt massa gèlida-, a la versió en castellà de l’obra li manca aquella força torbadora que sí que mostrava al Temporada Alta. Però fins i tot així, som davant un espectacle notable, que fica el dit a la nafra d’una punyent veritat amb la qual convivim com si res: cada cop que un nen es veu privat de viure el procés vital de la seva infància assumint pas a pas les transformacions vinculades a aquest moment, cada cop que un nen es veu forçat a ser allò que encara no és i a viure la por des d’una posició que encara no pot assumir, neix un nou ogre, capaç de devorar ancestres i descendents des de la seva brutal solitud.
Beguin the beguine: Cassavettes, recuperat
Fixeu-vos en la fotografia amb la qual Jan Lauwers finalitza el seu muntatge d’una obra teatral (la tercera i última escrita per John Cassavetes) que ni ell mateix sap si es pot considerar una obra acabada: per no saber -segons afirma en l’entrevista que li ha fet Justo Barranco, publicada a La Vanguardia del 24 de gener -Lauwers ni sap si l’obra li agrada, encara que sí que sàpiga que la troba tan desconcertant com decididament fosca.
La fotografia va ser utilitzada com imatge promocional de l’esplèndida pel·lícula Husbands, que Cassavetes va estrenar el 1970. I ens mostra al seu creador al costat de Peter Falk i Ben Gazzara, precisament els mateixos actors, grans amics personals, i còmplices en nombroses aventures artístiques pels quals va escriure aquest darrer text que, finalment, no van arribar a interpretar mai a un escenari. I que, de fet, no havia estat mai representat fins que la fundació Cassavetes, coneixedora de l’admiració que ha sentit sempre per l’obra d’un cineasta al qual es pot considerar en molts sentits gairebé com “el pare” del cinema independent nord-americà, es va posar en contacte amb Lauwers per tal que convertís en realitat teatral aquell projecte guardat en un calaix.
El cas és que acabant el seu potentíssim espectacle amb l’esmentada imatge, Lauwers remarca encara més el vincle que existeix entre aquella pel·lícula i aquest text, encara que es tracti de dues obres del tot independents. A Husbands, Cassavetes i els seus companys interpretaven tres grans amics de tota la vida, tots ells més o menys a punt d’entrar en la quarta dècada de la seva existència, tan casats com indica el títol, i ben acomodats a una vida d’èxit professional amb bonica residència a una zona suburbana de Nova York inclosa. Això, fins que la sobtada mort d’un quart membre del grup els porta a emprendre una escapada que inclou també l’aventura sexual, i que en té molt de desesperat intent de recuperació d’una joventut que, malgrat el miratge de la fugida , resulta ja irrecuperable.
El cas és que, gairebé dues dècades després d’escriure aquell guió que el mateix Cassavetes va definir com tremendament personal perquè en ell va voler reflectir la devastació que li havia provocat la mort del seu germà de trenta anys, Cassavetes escriu aquest altre text pensat pels seus companys de foto. Ell ja no hi surt a la foto, ja no es reserva aquí cap paper: sap que la cirrosi hepàtica cap a la qual ha derivat el seu intens alcoholisme, està a punt de matar-lo. I cedeix tot el protagonisme a aquests dos personatges que responen al nom de Gito Spaiano i Morris Wine. A ells, i a les successives noies de companyia que els hi subministra el cap d’una agència de scorts ben atent a poder fer realitat totes les seves fantasies eròtiques, sentimentals i/o sexuals. Ells, pel que sembla, ja no estan en disposició de sortir al carrer a buscar-les. Tota la seva existència passa ara pel servei a domicili, perquè es troben tancats en una mena d’apartament situat al costat del mar però sense cap mena de vistes al mar del qual no surten per a res. I no deixa de ser curiós que, veient l’espectacle, em vingués al cap la mateixa referència que esmenta Barranco dins la seva entrevista: aquests dos amics tancats en un cau claustrofòbic i lliurats a quelcom que té molt d’exercici autodestructiu disfressat de festa sexual en sessió continua, s’assemblen força a aquells altres quatre amics amb els quals tant d’escàndol va crear Marco Ferreri allà cap al 1973: els quatre protagonistes de La grande bouffe, disposats a suïcidar-se a cops d’una bacanal gastronòmica darrere d’una altra, amb el no menys claustrofòbic tot i que sí més glamurós escenari d’una luxosa vila com a rerafons.
Lauwers, fent-li justícia al títol de l’obra que té entre mans, inicia la seva proposta amb el fantàstic Begin the Beguine de Cole Porter, ballat i saltat a pèl pels quatre protagonistes amb aquella mena d’esclat d’alegria exultant que, de tan evident, no pot amagar altra cosa que l’amargura. I si Cassavetes li va posar a la seva obra aquest títol, no va ser solament perquè sempre havia admirat el tema de Porter. Segur que va ser també pel fet que aquesta melodia amb elements de rumba que de tant escoltar-la ens pot semblar ara convencional, però que al seu moment va trencar experimentalment moltes normes de la música popular, amaga darrere la seva aparent lleugeresa una gran dificultat, està associada al ball íntim en parella, i té quelcom de partitura sense fi que podria anar-se repetint indefinidament. Com podrien anar-se repetint indefinidament aquestes trobades entre el Gito i el Morris amb les seves fantasies: l’un, renegant sempre del miratge de l’amor; l’altre, buscant la teatralització d’aquest miratge en qualsevol relació de pagament; tots dos, desmentint sovint amb les seves reaccions el seu teòric punt de partida. Sempre, mantenint uns diàlegs que a l’escenari agafen un to estudiadament improvisat que connecta de forma notable amb aquelles improvisacions davant la càmera que formen part de les ruptures formals envers la narrativa cinematogràfica de Hollywood practicades per Cassavetes al seu cinema. I de fet, també la forma com Lauwers introdueix a l’espectacle la imatge enregistrada en directe mitjançant una càmera que sovint s’enganxa al cos (nu o vestit) de l’intèrpret i sembla voler travessar el seu rostre, ens remet en cert sentit a l’univers fílmic del director de Faces. Pocs cineastes han sabut despullar tant l’ànima dels seus personatges, seguint-los de vegades amb la càmera oculta pels paisatges urbans més poblats, o apropant l’objectiu sense cap compassió fins més enllà de la pell de l’actor o l’actriu. I per comprovar-ho, recupereu com sigui –per posar dos exemples magistrals- A Woman Under the Influence i la molt teatral Opening Night, protagonitzades totes dues de forma prodigiosa per la gran Gena Rowlands, la dona amb què Cassavetes va compartir la seva vida; hi ha qui diu que, en el fons, Begin the Beguine és un gran homenatge a ella.
Lauwers, ficat en aquest purgatori existencial gens adient per a integristes de la correcció política (la posició que ocupen les dones d’aquesta proposta pot no caure massa bé en segons quins àmbits; jo els hi demanaria que es relaxessin, i tinguessin en compte com va canviant la dimensió dels personatges femenins a mesura que avança la proposta), es mostra més visualment sobri que en altres ocasions. Però alhora, sense deixar que oblidem que som davant el creador de l’extraordinària Isabella’s Room. I aconseguint en companya d’aquest quartet d’intèrprets disposats també a tot que la seva personalitat, convisqui de forma notable amb la de l’estil inconfusible amb el qual filmava Cassavetes. Potser a Lauwers, se li escapa una mica el tempo de l’espectacle. Les seves dues hores, poden semblar una durada excessiva. Tot i que, en realitat, les seves repeticions que no ho són en absolut i els seus lleugers punts morts, vénen a formar part del mateix purgatori amb quelcom de bucle en el qual viuen instal·lats els dos amics. Un purgatori sense sortida en el qual conviuen les paraules i la por a la comunicació, la festa i el fàstic, la desesperació latent i l’espera de quelcom que encara sigui capaç de crear emocions, encara que sigui amb l’ajut del teu proxeneta preferit.
If (L’últim desig): cap cementiri és millor que una bona gespa
Sembla que, de tant jugar al futbol pels més diversos camps amb La partida, el seu molt ben acollit espectacle anterior –que per cert, del 25 al 27 de febrer es podrà veure a Barcelona, no pas al Camp Nou, sinó al Mercat de les Flors-, Vero Cendoya li ha agafat gust a la gespa. Tornant al futbol: hi ha seguidors d’un equip que, de tant com s’estimen els seus colors i de tant com han gaudit al seu estadi, voldrien un cop morts reposar per sempre més sota la seva gespa: recordeu que aquesta circumstància, ens la plantejava el molt culer Marc Artigau a la seva obra Caïm i Abel. Doncs si resulta que has viscut molts dels millors moments de la teva vida al càmping en el qual has passat un grapat d’estius, per què renunciar al fet que sigui precisament la seva gespa la que aculli el teu descans etern?
Així ho ha volgut la difunta mare de les tres germanes que protagonitzen aquest espectacle amb el qual Cendoya, deixant una mica més de banda la dansa que a les seves propostes anteriors però sense oblidar-se mai de pautar de forma brillant la coreografia de cada gest i de cada moviment, transforma en acció escènica un text de Natza Farré. I davant tan insòlit enterrament, i de retorn al càmping de la seva infància, les tres germanes no poden evitar posar-se una mica a fer balanç. Un balanç d’aquells en els quals l’humor s’imposa al to solemne propi d’aquelles obres teatrals en les quals una circumstància dramàtica, fa sortir a la llum totes les frustracions acumulades al llarg de l’existència.
Però, evidentment, encara que li posin gresca al tema i ens facin riure sovint, també aquestes germanetes en tenen un munt, de frustracions que han deixat un pòsit d’amargor, i de somnis i projectes que encara es resisteixen a enterrar sota la gespa de qualsevol càmping repetint-se que encara poden ser possibles. Encara que tampoc no tinguin massa perspectives de fer-los realitat. I encara que, sovint, ni elles mateixes es creguin l’autoengany de realització personal que per moments volen fer-se creure entre elles, i a nosaltres mateixos.
En qualsevol cas, tot plegat ens arriba sense massa escarafalls ni excessos de dramatisme, encara que de tant en tant vingui de gust rebolcar-se en la gespa com si s’estigués fent un exercici de catarsi emocional. I ens arriba també sense necessitat de donar-nos massa explicacions entorn de com els hi han anat sortint les coses al llarg de la vida a cadascuna d’elles, encara que agafant una mica d’aquí i una mica d’allà, et puguis fer un quadre força aproximat sobre la seva personalitat. I també, sobre les més o menys quotidianes disfuncions del seu grup familiar i d’aquesta mare recentment enterrada que –com ja posa en evidència el seu últim desig funerari- es diria que no va respondre mai a la imatge de mare més o menys prototípica. Però Cendoya i les seves excel·lents companyes escèniques –Alba Florejachs i Gloria Sirvent- , saben que de tant en tant i al bell mig del seu singular dol, toca fer un saludable exercici d’afirmació personal, i recordar-se l’una a l’altra que al cap i a la fi, la seva infància compartida no va estar pas malament, gens malament. I si ho va estar en algun moment, tampoc es tracta ara de fer-se mala sang. El que cal, és passar una bona estona al càmping de la vida. I fins i tot, substituir les baralles habituals que acostumen a ensenyar el nas a l’hora de repartir-se herències per una partida de bingo ben plena d’humor, tristesa latent, petits i agradables retrets personals i atacs d’inevitable rivalitat.