Aquest és un Teló veritablement Esquinçat: un Teló d’urgència que vol ser un tribut al més gran, més innovador i més colpidor talent del teatre musical contemporani. Permeteu-me que recuperi un article que li vaig dedicar al mestre i que va ser publicat a la revista “El procés” l’any 2012. I permeteu-me també que us convidi a retre-li homenatge tot gaudint de dues pel·lícules que no haguessin estat possibles sense ell. Una d’elles, és el nou “West Side Story” dirigit per Steven Spielberg , que arribarà als cinemes d’aquí unes poques setmanes, però sobre el qual, Sondheim ja n’havia parlat amb entusiasme. L’altra, és l’esplèndida “Tick Tick …Boom!” dirigida per Lin-Manuel Miranda, un film dedicat a Jonathan Larson en el qual Sondheim hi té també un marcat protagonisme… i en el què hi fa una darrera aparició cinematogràfica amb forma de missatge enregistrat a un contestador automàtic: mentre que a la pel·lícula el seu paper està interpretat per un actor, la veu que es pot escoltar al contestador, és realment la seva. I la veu, transmet precisament un missatge de recolzament dirigit a un jove compositor de teatre musical en crisi que agafa ara una especial càrrega simbòlica.
ELS PRECEPTES IMPRESCINDIBLES
“El contingut, dicta la forma. Menys és més. Déu, es troba en els detalls. I tot ha d’estar sempre al servei de la claredat”. Voleu saber quins són els preceptes imprescindibles que ha de seguir un bon autor de lletres per a musicals?. Doncs és el mestre en persona qui acaba d’anunciar-los, tocat d’esperit minimalista amb ressons de la Bauhaus. O, per ser més precisos, és el mestre qui els va enunciar l’any 2010 – l’any del seu 80 aniversari farcit d’homenatges a escala planetària – al prefaci de “Finishing the Hat”, el primer dels dos imprescindibles volums (el segon, “Look, I Made a Hat.”, es va editar el 2011) que Stephen Sondheim ha publicat recollint la totalitat de les seves lletres. Dos volums que, com el mateix Sondheim va remarcar, no tenen res del llibre de memòries que potser alguns incauts no del tot coneixedors del caràcter del seu autor podien esperar. Però que, d’altra banda, són la cosa més propera a una autobiografia oculta que Sondheim hagi escrit mai. I és que, entre lletra i lletra, Sondheim, lluny de mossegar-se la llengua, no para de parlar amb obsessiu desordre. I d’emetre opinions compromeses i, sovint, ben reveladores dels seus propis dimonis personals, sobre el teatre en general, sobre el teatre musical de forma específica, sobre aquest Broadway que va rebre com a admirada herència artística i que tant ha contribuït a innovar ( però el present i el futur del qual observa amb brutal escepticisme), sobre el seu propi treball, i sobre el dels seus llegendaris companys de feina ja desapareguts. A una bona part d’aquests dedica, per cert, comentaris de vegades gens afalagadors. Però no li tingueu en compte. En primer lloc, perquè tots ells (de Noël Coward a Ira Gershwin, tot passant per Jerome Kern, o el mateix Oscar Hammerstein II que li va fer de mentor, mestre i pare substitutiu) són objecte d’anàlisi que, lluny de qualsevol frivolitat, es transformen en exercicis crítics plens d’estil i agudesa: si voleu llegir crítiques d’aquelles que, lluny de la simple devaluació, el que intenten és entendre i fer entendre els mecanismes creatius del criticat, aquí en trobareu un grapat. I en segon lloc, perquè amb ningú altre es mostra Sondheim tan implacable com amb ell mateix. Cal recordar en aquest sentit fins a quin punt Sondheim ha exhibit en un munt d’ocasions el sentiment (notablement injustificat) de vergonya aliena que li provoquen algunes de les rimes del seu primer treball professional a Broadway. Estem parlant potser d’alguna obra desconeguda avui oblidada pel pas del temps? No. Estem parlant de “West Side Story” (1957), musical mític per excel·lència amb partitura del no menys mític Leonard Bernstein. I malgrat tot, que incòmode se sent Sondheim cada cop que, i com passa tan sovint, algú es posa a cantar prop seu (cal assumir-ho; tots hem cantat alguna vegada una estrofa del tema) aquesta “Maria” que ell troba plena de defectes, o aquest “Tonight” que nosaltres trobem tan electritzantment ple de força, sensualitat i amenaça.
El jove Sondheim, en companyia d’aquesta gran figura paterna substitutòria que va ser el gran llibretista i lletrista Oscar Hammerstein II
Dir que Sondheim va arribar al teatre musical tot anant a la recerca d’una figura paterna, mentre intentava alhora saber on ubicar la seva molt problemàtica figura materna, pot semblar sens dubte una agosarada frivolitat pseudo freudiana. Però en aquest cas, la frivolitat psicoanalítica s’apropa força a la realitat documentada. Nascut a Nova York l’any 1930, Sondheim era fill únic d’un benestant matrimoni jueu amb residència a l’Upper West Side que es dedicava al negoci del disseny i confecció de roba (també, per cert, de roba per al teatre). Quan el petit Stephen tenia 10 anys, el seu pare Herbert –aquest pare amb el que havia realitzat la seva primera i fascinada visita a un teatre de Broadway, però que ja llavors tenia quelcom de figura notablement absent – va abandonar la llar familiar, per tal d’anar se’n a viure amb la seva amant Alice, i formar amb ella una nova família. Malgrat alguns intents del pare per assolir la seva custodia, Sondheim va restar després del divorci a càrrec de la mare, Etta Janet “Foxy”, un personatge a qui Sondheim va veure sempre com a un ésser abusiu que projectava damunt d’ell les seves pròpies carències de forma aclaparadora. “Quan el meu pare la va deixar, ella el va substituir a ell per mi. I em va utilitzar de la mateixa manera que l’utilitzava a ell”. I això, en paraules textuals seves, implicava sentir-se sovint tractat com si fos una deixalla; una deixalla escridassada i maltractada. Però també, ser objecte d’un constant assetjament afectiu i tanmateix, físic; Sondheim ha arribat a parlar d’aquesta necessitat de proximitat en termes angoixants. Tan dura, i tan impossible de recompondre va arribar a ser la relació amb la mare que, quan aquesta va morir l’any 1992 mentre el mestre es trobava realitzant una de les seves habituals visites a Londres, Sondheim no va fer ni el més petit esforç per comprar un bitllet de tornada, i va decidir no assistir al funeral. Sondheim, de fet, sempre va considerar que la seva havia estat una infància solitària i plena de carències emocionals, tan abans com després del divorci dels pares. I fins i tot, va arribar a definir-se com “allò que la gent anomena un nen institucionalitzat, en el sentit en el que es parla d’aquell nen que no té contacte amb cap mena de família. Tu, et trobes en un entorn gairebé luxós que et proveeix de tot, si exceptues el contacte humà. No hi ha germans, ni germanes, ni pares, però sí que vas molt ben alimentat, i tens amics amb qui jugar, i un llit calent”.
Aquest jovenet, estava destinat a canviar la història del teatre musical
Com a conseqüència del divorci, la mare va fixar la seva residència a una granja de la població de Doylestown, a Pennsylvania. I Stephen, va ser matriculat a la George School. Va ser en aquest prestigiós centre al qual, per cert, va dedicar el seu primer musical escolar (“By George”) on Sondheim va conèixer James Hammerstein, el fill del llegendari Oscar Hammerstein II. Hammerstein II ja tenia acumulada a les seves esquenes una molt brillant trajectòria com a lletrista plena de grans èxits; són seves, per exemple, les lletres de “Show Boat”, un espectacle estrenat al 1927 que cal considerar com a veritable precursor del musical narratiu amb estructura dramàtica. Però quan l’adolescent Sodheim es va convertir en convidat habitual a la sempre animada mansió familiar del seu amic – una mansió que representava tot allò que el noi no havia trobat mai a la seva pròpia llar- Hammerstein II es trobava ficat en la que acabaria sent la col·laboració artística més important de la seva carrera, i del teatre musical del seu moment. Hammerstein II i el músic Richard Rodgers, havien format el tàndem creatiu que el 1943 va revolucionar Broadway amb l’estrena de “Oklahoma!”, un clàssic instantani que, vist amb ulls actuals, pot semblar un espectacle d’estructura tradicional. Però que en el seu moment, va contribuir a trencar un bon grapat de tòpics. Començant per una cosa tan aparentment simple però tan inesperada com el fet que l’obra s’iniciés amb una veu situada encara fora de la vista de l’espectador, cantant “a capella” la cançó “Oh, what a beautiful morning!”. I continuant per la inclusió a l’espectacle d’un ballet de més de quinze minuts de durada que s’utilitzava per visualitzar coreogràficament els conflictes dramàtics del seu triangle protagonista. Sondheim encara no formava part del clan Hammerstein, quan “Oklahoma!” va arribar als escenaris. Però sí ( i de quina manera!) quan la parella creativa va tenir llest el seu següent espectacle “Carousel”, la seva adaptació de la molt popular obra teatral “Liliom” de l’escriptor Ferenc Mólnar; un musical encara més arriscat i innovador que l’anterior, i, sens dubte, el millor de tota la trajectòria dels creadors de “South Pacific”, “The king and I” o “The Sound of Music”. Sondheim tenia 15 anys quan va assistir embadalit, amb llàgrimes als ulls i en companyia de la seva nova millor amiga Mary Rodgers ( filla del compositor de l’obra, i tan emocionada pel que estava veient com ell mateix ) a la representació de la primera prèvia de “Carousel”. I des de llavors, no va deixar mai de proclamar el seu deute pel que va convertir-se en el seu segon musical preferit: la primera plaça, l’ocupava la sensacional òpera negra de George Gershwin “Porgy and Bess”.
Assistir a l’estrena mundial de “Carousel” el 19 d’abril del 1945, va suposar per a Sondheim una experiència definitiva
Posats a buscar afinitats psicològiques, cal recordar aquí el molt significatiu diàleg/entrevista que el prestigiós crític de “The New York Times” Frank Rich va mantenir a la llar de Sondheim quan el compositor acabava de complir 70 anys. Una conversa, d’altra banda, ben reveladora de la dicotomia comunicativa de l’entrevistat, capaç alhora d’exposar a la llum racons íntims sobre els que, en altres temps, provablement hagués mantingut un silenci hermètic (Sondheim s’ha passat bona part de la vida ficat a armaris sexuals i emocionals), i de rebaixar acte seguit la veritable dimensió del que acabava de dir. Estimulat per la conversa amb Rich, Sondheim assenyalava que potser una part important de l’atracció que sentia per aquesta obra, tenia a veure amb el caràcter del seu protagonista Billy “Un solitari incomprès; un personatge que ens convida a preguntar-nos sobre quina és la herència que rebem dels nostres pares”. Però acte seguit, el Sondheim més cínic, aquest que de forma tan intel·ligent ensenya constantment el nas als seus textos, feia acte de presència i li replicava al Sondheim introspectiu “però tot això, no deixa de ser psicologia barata!”.
Del que no hi ha cap dubte és que Billy, si més no, va deixar marques ben perceptibles en el futur creatiu de Sondheim. I que en cap altre tema de l’obra es fan tan perceptibles aquestes futures marques com al “Soliloquy” que interpreta el protagonista quan rep la notícia que serà pare: val la pena dedicar una mica d’atenció a aquesta cançó que no és de Sondheim, per la forma com anticipa en molts sentits com seran les futures cançons de l’autor. Aquest modèlic tema de quasi nou minuts de durada (un altre repte insòlit al teatre musical de l’època) es desenvolupa en tres temps musicals diferents que es corresponen als tres estats anímics pels quals passa el personatge. El primer, reflexa la insegura perplexitat inicial, els dubtes i la progressiva alegria que envaeix a Billy a mida que va assimilant la novetat. El segon, especula sobre com serà la futura relació amb el seu fill; en aquest moment, Billy només pot tenir al cap la imatge d’un nen. Fins que el personatge cau en la molt evident evidència que potser, el que vindrà, serà una nena. I la melodia, no pot fer altra cosa que tornar a canviar de rumb. Quan el tema acaba, l’espectador/oient ja sap millor que el mateix protagonista que la cigonya arribarà carregada amb una noia; no li cal cap ecografia per comprovar-ho, perquè ha sigut la mateixa construcció musical de la peça la que l’ha conduït cap a aquesta certesa. I el que és més important encara; el tema, l’ha ajudat a entendre com funcionen les coses dins del cap d’en Billy, quines són les seves pors, inseguretats i anhels, quins són els mecanismes que el porten a actuar més endavant de la forma tan autodestructiva com actua. El tema, doncs, respon a la perfecció al que Sondheim entén que ha de ser l’essència del teatre musical. No pas, una col·lecció de cançons agrupades entorn una excusa argumental, i de vegades nascudes amb la intenció d’acabar formant part d’algun llistat de grans èxits del pop. I encara menys, un espectacle que rendibilitzi els èxits d’alguna estrella o d’algun grup musical d’altres temps; el musical “Juke box” pot resultar molt divertit, però difícilment té res a veure amb el teatre que utilitza la música com element narratiu o com a mirall psicològic dels personatges. Amb aquestes perspectives, no és estrany que Sondheim es mostrés sovint molt pessimista i considerés que Broadway i el West End, porten anys lliurats a una progressiva decadència creativa. Les excepcions que trenquen aquesta dinàmica, resulten cada cop més rares de trobar. Els “shows” plantejats com un entreteniment per a tota la família i els musicals de caràcter recopilatori, dominen el “box office”. I si queda un forat lliure, sempre resulta més fàcil trobar inversors per finançar la reposició d’un títol emblemàtic del passat de rendibilitat més o menys assegurada, que per arriscar-se a donar a conèixer l’obra de nous creadors.
Però tornem al “Soliloquy” i a Rodgers i Hammerstein. Un cop assumit el deute, cal assenyalar també acte seguit la manera com el fill s’allibera ràpid de l’herència paterna, i es va apartant de l’ideari del tàndem que tant va admirar en la seva joventut. Tal i com va suggerir al seu moment el periodista Stephen Holden, Sondheim, amb el temps, no es va limitar a introduir significatives modificacions a l’estil marcat pels seus mentors, sinó que es va dedicar més d’un cop directament a sabotejar-ho. Malgrat els clarobscurs de “Carousel”, el món de Rodgers i Hammerstein és bàsicament un món que es recolza en la certesa, la fe en la humanitat, l’esperança en el futur, la necessitat de reafirmar principis ètics que, de vegades, poden semblar un punt trivials. I el de Sondheim és un món recolzat en la incertesa, la relativització, el dubte, la ironia, el desencís, la dicotomia.
Camí cap el forum, Sondheim ens va oferir el seu primer i més frivol musical
Tot això, encara que el primer espectacle que va estrenar a Broadway l’any 1962 en la doble condició de lletrista i músic ( malgrat l’èxit de “West Side Sory” i les crítiques extraordinàries rebudes pel seu treball a “Gipsy”, Sondheim mai es va sentir a gust signant lletres per a altres compositors), fos un divertiment lleuger que barrejava les comèdies de Plutarc amb l’homenatge als còmics de “vaudeville”. Precisament aquesta mena de còmics que, com continuen fent els monologuistes d’ara mateix, utilitzen sovint la formula “Quan anava camí cap al teatre, em va passar una cosa divertida…” abans d’introduir un acudit. I qui vulgui saber d’on surt el títol “A Funny Thing Happened on the Way to the Forum”, aquí té la resposta. “Golfus de Roma” (que així és com coneixem a casa nostra l’obra des que es va estrenar la versió cinematogràfica dirigida per Richard Lester que massacrava més de la meitat de les cançons de l’original) pot semblar, per cert, l’entreteniment més obertament convencional, sense complexes i alegrement comercial de tota la trajectòria de Sondheim; el seu mateix autor, és molt conscient d’això. Però és Sondheim també qui afirma que, malgrat l’opinió generalitzada que pugui existir sobre l’obra, “Forum” és també un espectacle molt experimental, precisament perquè en molts sentits, representa directament l’antítesi del que feien Rodgers i Hammerstein.
“Comedy tonight”, el primer tema que sona al musical, ha esdevingut gairebé un alegre himne festiu, tota una celebració de l’ofici de comediant. Ja vindrà poc després, al 1964, la farsa embogida i amb sàtira política inclosa de “Anyone Can Whistle”, una obra que s’anticipa del tot al seu temps i que constitueix la seva primera gran patacada comercial : malgrat la presencia a l’escenari d’Angela Lansbury i Lee Remick , el muntatge va tancar portes després de vint-i-una representacions, funcions prèvies incloses. Ja vindran amb els anys, i musical a musical, les reflexions agudament doloroses sobre les relacions amoroses i les decepcions sentimentals ( “Follies”, “Company”,” Passion”, “A Little Night Music”… en realitat, el tema és present a gairebé la totalitat de les seves obres). I sobre la pèrdua dels somnis de joventut i l’amistat traïda dia a dia, de forma quasi imperceptible (“Merrily We Roll Along”, amb la seva estructura d’escenes que van retrocedint cronològicament, mostrant així de forma encara més sagnant el calat de la decepció). I sobre la trampa que amaga dins seu el Somni Americà, i els efectes letals que pot originar sentir-se exclòs d’aquest somni (“Assasssins”). I sobre la cara oculta dels contes, de les il·lusions i dels desitjos que, un cop es compleixen, no fan altra cosa que deixar a la vista el desencant i la necessitat d’anar a la recerca de nous desitjos (“Into the Woods”) . I sobre la manera com la injustícia i la humiliació ens poden transformar en patètics “serial killers” sortits d’un grand guignol i assedegats de venjança, i les mancances afectives poden fer de nosaltres pastissers del canibalisme (“Sweeney Todd”). I sobre la conflictiva relació que es pot establir entre l’art i la vida i l’art i el comerç (“ Sunday in the Park with George”,” Merrily We Roll Along”, “Road Show”). I sobre la manera com el comerç pot alterar per sempre el sistema de valors culturals de tot un poble (“Pacific Overtures”). Tot plegat, sense oblidar-nos mai de la gran veritat que ens canta la Joanne de “Company” al tema “The Ladies Who Lunch”, mentre repassa, amb un Dry Martini a la mà, la buida existència d’aquestes acomodades dones de mitja edat que, com ella mateixa, intenten ofegar la seva insatisfacció entre estrenes d’obres de Harold Pinter, classes d’art òptic o concerts de Mahler. Com diu Joanne “Mireu els seus ulls, i podreu veure el que elles saben. Tothom mor”. En qualsevol cas, tot això ja vindrà més endavant. Però, de moment, el que toca és fer “Comedy Tonight”. Fer ”Quelcom familiar, quelcom peculiar, quelcom per a tothom. Aquesta nit, toca fer comèdia. Res amb reis i amb corones. Que vinguin els amants, els mentiders i els pallassos! Res, sobre els déus i el destí; els assumptes de pes hauran d’esperar. Demà ja tindrem tragèdia, però aquesta nit, toca fer comèdia”.
Pocs díes abans de la seva mort, Sondheim va assistir a una representació del nou muntatge d’ “Assassins” dirigit per John Doyle …
Parlant d’aquest “Company” presentat l’any 1970 en el qual es cantava “The Ladies Who Lunch”, cal recordar l’enorme impacte que va suposar en el seu moment l’estrena d’aquest espectacle amb llibret de George Furth i direcció del gran Harold Prince, el director amb el que Sondheim va compartir tots els seus èxits creatius de la dècada dels 70 (“Follies”, “A Little Night Music”, “Pacific Overtures”, “Sweeney Todd”… a veure qui por superar això!) i del que es va distanciar després del desastre comercial de “Merrily We Roll Along”. Cal recordar doncs que “Company” va ser qualificat com el primer musical conceptual de la història del teatre musical. Construït al voltant del personatge de Robert, un seductor solter de 35 anys potser amb carències emocionals, però gens ansiós d’establir compromisos emocionals de llarga durada, i gens convençut dels beneficis de la vida matrimonial que li vol vendre el seu cercle d’amics casats tampoc no pas massa feliços, “Company” prescindeix del tot de l’argument amb una progressió narrativa. I es desenvolupa com una successió d’escenes rabiosament novaiorqueses i rotundament urbanes (escoltar el tema “Another Hundred People”, suposa trobar-te una de les millors cançons mai escrites sobre el vertigen, l’excitació, la solitud i l’anonimat que genera una gran urbs) que tenen com a centre els dubtes emocionals, els intensament febles vincles sentimentals i els desitjos de vegades contradictoris del seu protagonista. Un protagonista que com canta a “Merry Me a Little”, reclama de la seva possible futura parella un equilibri i una distància emocional potser força difícil d’assolir: “Casem-nos una mica. Estimem només el suficient. Has de mantenir una tendra distància per tal que els dos ens puguem sentir lliures. Estimem més que altres, no amb exclusivitat. Així és com ha de ser. Si és així, estic preparat!”
….i també , a una representació del sensacional muntatge de “Company” del qual us vaig parlar ja quan es va estrenar a Londres: aquí teniu a Patti Lupone cantant “The Ladies who Lunch”
Cal dir que encara que “Company” sigui l’únic espectacle de l’autor que ha sigut definit com a musical conceptual, no és en absolut l’única obra en la que Sondheim i els diversos llibretistes amb els que ha col·laborat, han utilitzat una estructura narrativa en la que el concepte s’imposava a l’argument convencional. Aquest és sense anar més lluny el cas de “Follies”, una altra de les grans obres mestres de l’autor, i un espectacle que introdueix també un altre tret estilístic que reapareix sovint al llarg de la seva trajectòria: el de les obres que contenen un segon acte amb quelcom de repetició distorsionada del que ha passat al llarg del primer acte. Aquesta estructura és del tot perceptible a “Into the Woods”: la segona part de l’espectacle, ens presenta la Cara B dels contes de fades, bruixes, princeses i gegants, i ens mostra el desencís que s’instal·la al regne de la fantasia un cop s’acaben els anissos de les bodes reials. Per la seva banda, la segona part de “Sunday…” té lloc molts anys després de la mort del protagonista de la primera, el pintor George Seurat. I la protagonitza un descendent seu força més donat a l’art que proporciona fama social i bona economia del que ho estava el seu il·lustre avantpassat. Pel que fa a “Follies”, la primera part de l’obra té lloc a un vell teatre de Broadway a punt de demolició, en el qual han estat citats per tal de celebrar una festa de comiat un grapat de les estrelles que van protagonitzar els vistosos espectacles musicals que es representaven en aquest escenari. I la segona part, inclou la representació fantasiejada d’una d’aquelles alegres Follies, al llarg de la qual les dos parelles protagonistes transformen els seus fracassos vitals en melòdiques “torch songs” i números de “vaudeville” que li permeten a Sondheim jugar a l’homenatge amarg exempt de connotacions nostàlgiques, i mostrar-nos el seu talent aclaparador pel pastitx. Aquí tampoc hi ha lloc per la narració progressiva. Aquí, tot torna a quedar en mans del concepte, mentre els fantasmes de la joventut enfronten els personatges al seu desencís emocional, i el teatre en runes evoca un món que ja mai més no tornarà a ser.
Per la seva banda, el Sondheim de “Pacific Overtures” recorre a una representació a l’estil del teatre kabuki per explicar-nos com l’arribada de l’almirall Perry i els seus “Quatre dracs negres que escupen foc” (els vaixells nord-americans) va obrir de bat a bat l’occidentalització de l’imperi nipó. I el Sondheim de “Assassins”, ens introdueix en el món d’una irreal fira ambulant en la qual un singular mestre de cerimònies ens recorda que tots tenim dret a fer realitat el nostre més anhelat somni, encara que aquest somni, passi pel magnicidi. El somni dels protagonistes de l’obra (gent com ara John Wilkes Booth, Lee Harvey Oswald o John Hinckley) no ha sigut altre que el de poder assassinar un president dels Estats Units. I tal i com planteja l’obra, l’origen del seu somni es troba en la manera com aquests assassins, d’una o altra forma, s’han sentit expulsats d’un Gran Somni Americà que no fa per a ells, o que els ha convertit en fracassats al marge del sistema. No és estrany que l’estrena de “Assassins”, que va venir a coincidir amb l’esclat de la Primera Guerra del Golf, fos acollida amb oberta hostilitat per gran part de la crítica de Nova York.
L’extraordinàri Boris Aronson va crear per a “Pacific Overtures ” una escenografia del tot memorable
Però tornem a les primeres pàgines de “Finishing the Hat”; aquí també ens trobem una nota introductòria adreçada al lector que pot semblar aparentment trivial i sense més conseqüències. Però que –no cal ni dir ho, donada la personalitat del seu autor i el seu interès per remarcar els detalls- resulta del tot significativa. Escriu Sondheim en aquestes breus línies: “Hi trobareu petites discrepàncies entre les lletres aquí impreses, i aquelles altres impreses amb anterioritat a altres fonts. I això, i deixant de banda els ocasionals errors d’impremta, és degut a que de vegades canvio d’opinió sobre l’elecció concreta d’una paraula no només després que una lletra hagi sigut publicada per primer cop, sinó fins i tot després de ser publicada una segona vegada. Les lletres publicades en aquest llibre poden ser considerades com a definitives. Això, fins que torni a canviar d’opinió”. I aquí, es fa inevitable pensar en el mestre de la pintura puntillista George Seurat que protagonitza el ja esmentat “Sunday in the park with George”, l’espectacle que li va proporcionar a Sondheim el Premi Pulitzer. I també, aquell en el que ha reflexionat d’una forma més directa al voltant de l’art, i del treball associat a la creació artística. Aquest Seurat totalment fictici que a vegades sembla actuar com ho faria un alter ego sempre a la recerca d’un obsessiu control total de la seva obra, es retroba gairebé cap el final del primer acte amb l’amor perdut de la seva vida, la seva antiga model Dot. I és ella qui, a l’extraordinari tema “Move on”, li dóna la clau per sortir del seu bloqueig creatiu, que és també del tot un bloqueig vital :”Deixa de preocupar-te per saber si la teva, és una visió nova. Deixa que siguin el altres els que ho decideixin; habitualment, així ho fan. Del que es tracta, és de seguir en moviment. De mirar el que has fet, i després, el que vols fer. No pas el que ets, sinó el que voldries ser…”. Esperonat per aquestes paraules, George inicia el memorable tema “Sunday” tot tornant a esmentar els postulats bàsics a partir dels quals defineix el seu art, i que no són altres que la recerca de “disseny, tensió, composició, balanç, llum”. Com és fàcil de comprovar, aquest Seurat teatralitzat, com el mateix Sondheim, no és pas aparentment un creador donat a deixar-se arrossegar per la disbauxa creativa de qui només espera la visita de les muses, sinó més aviat un artista d’aquells que busquen trobar la bellesa del seu art tot servint-se del control i l’ordre. Per alguna cosa, Sondheim ha declarat en alguna ocasió que, de no haver-se dedicat a ser compositor i lletrista de teatre musical, el que més li hauria agradat, hagués estat ser un matemàtic capaç de desxifrar el teorema de Fermat abans que el mateix Fermat hagués nascut. I per alguna cosa, i canviant de registre, la gran passió frívola i alternativa de Sondheim ha sigut sempre la dels jocs de paraules, els jocs de rol en totes les seves variants (fins i tot el seu únic guió cinematogràfic, el de la pel·lícula “La fi de Sheila”, estava construït com una mena d’intriga a l’estil Agatha Christie inspirada en aquesta mena de jocs) i els mots encreuats. Prou brillants com per deixar bona constància del seu enginy i el seu sofisticat sentit de l’humor. Prou encobridors, com per no deixar entreveure excessives petjades del món personal que, per contra, sí que resulta relativament fàcil d’intuir llegint entre línies, i entre lletra i lletra de les seves cançons. De fet, i després d’haver obtingut les millors crítiques de la seva carrera amb “Sweeney Todd”, i, tot seguit, el fracàs més dolorós amb “Merrily We Roll Along” (un espectacle que semblava condemnat a l’èxit popular, ple de melodies que evocaven l’esperit del Broadway més contagiós, i protagonitzat per un repartiment molt jove susceptible de connectar amb una nova generació d’espectadors), Sondheim es va plantejar molt seriosament la possibilitat de deixar d’exposar-se a les marquesines dels teatres, i dedicar-se per complert a la seva ocasional i lucrativa feina de creador dels mots encreuats que publica “The New York Times”.
Amb la magistral “Sunday…”, sondheim va oferir una reflexió sobre el compromís creatiu que en té molt de retrat personal
Tornant al Seurat teatral de “Sunday…, tot just el pintor ha repassat els seus principis creatius gairebé com si fossin el seu mantra personal, apareix a l’escenari el llenç en blanc del qual acabarà sorgint el seu cèlebre quadre “Un dimanche après-midi a l’île de la Grande Jatte”. I és llavors, quan l’obra sembla ja camí de la seva forma definitiva, quan Seurat finalitza el tema amb un revelador “So many possibilities”…
D’això es tractava. De les possibilitats que s’obren constantment, mentre intentem assentar seguretats. De l’obra que busquem tancar i fixar de forma definitiva, però que es resisteix a quedar-se assentada al seu marc: la recerca del control i de l’ordre perfecte, no fa altra cosa que evidenciar tota l’estona la presència latent del descontrol i el desordre que donaria lloc a una altra obra. Es tracta de la lletra i la paraula minuciosament triades que, passat un cert temps, es resisteixen a quedar-se quietes i no poder canviar de significació. Potser perquè els significants del personatge que la canta, estan tan oberts al canvi interpretatiu com les mateixes decisions creatives del compositor i lletrista que ha triat aquestes paraules. Es tracta de l’ambigüitat com a tret essencial del creador, fins i tot quan sembla haver-se marcat com objectiu defugir al màxim l’ambigüitat.
Trobar la paraula justa que expressi allò que el personatge que està cantant vol transmetre i que la narrativa del que se’ns està explicant necessita, significa fer real a l’escenari aquell precepte abans esmentat segons el qual, el contingut dicta la forma. Però la paraula que semblava justa en aquell moment just (la nit d’estrena, posem pel cas, després d’haver passat moltes nits prèvies de canvis a vegades radicals) potser no m’ho semblarà tant quan la vegi impresa, o quan aquella mateixa obra es torni a representar en un altre escenari, amb uns altres actors, a un altre moment emocional. Ja que més d’un crític agosarat ha arribat a afirmar que Sondheim té quelcom de melòdic Shakespeare contemporani, cal recordar que Sondheim és en primer lloc, i com ho era el mateix Shakespeare, un animal de teatre: la creació, com li passava també al bard, està en el seu cas en primer lloc al servei de la representació. Tots tenim la imatge fantasiejada, però sens dubte molt propera a la realitat, d’un Shakespeare canviant a corre cuita i entre escena i escena un dels seus versos immortals (versos immortals que, en alguns casos, potser van quedar perduts per sempre a la sorra de The Globe), perquè les paraules que havia escrit no provocaven l’efecte desitjat entre el públic. O senzillament – i més conjuntural encara-, perquè l’actor que les havia de recitar no es movia amb prou seguretat i/o efectivitat en el registre en el que havien estat escrites. De la mateixa manera, i només per posar un exemple ben significatiu, tots podem assabentar-nos de com va néixer la cançó probablement més cèlebre de l’obra de Sondheim, un dels pocs temes amb música i lletra del mestre que ha accedit a la categoria de hit-parade universal: parlo del molt popular “Send in the Clowns” pertanyent a “A Little Night Music”. Aquesta cançó excepcional que, amb el temps, han acabat cantant fins i tot els intèrprets menys adients a les seves característiques (corre pel món una deplorable versió de Josep Carreras en la qual les notes originals, s’acaben barrejant amb les del “Ridi Pagliacci” de Leoncavallo), neix com a conseqüència d’una decisió purament teatral: la de crear un tema intimista fet a la mida justa de Glynis Johns, una actriu tan meravellosa i adequada al personatge de Desirée, com incapaç de donar la nota, si la nota es situava per damunt de les seves molt limitades possibilitats vocals. No és estrany en aquest sentit que Sondheim, i tornant al tema de les contradiccions, fins i tot arribi a considerar contradictòria l’existència d’aquests dos volums plens de lletres de cançons als que tant interès i tant de temps ha dedicat. I que acte seguit afirmi: “Les lletres per a teatre, no han estat pas escrites per a ser llegides, sinó per a ser cantades. I per a ser cantades com a part d’una estructura més gran, que és la totalitat de l’espectacle musical en el que estan incloses. Més encara; han estat escrites perquè les canti un personatge concret en una situació concreta. Una col·lecció impresa d’aquestes lletres, separades de les seves circumstàncies dramàtiques i de la música que els hi dóna vida, és una proposició dubtosa”.
El món va escoltar per primer cop les notes de “Send in the Clowns” amb la veu de Glynis Johns
Però com ja ha quedat prou clar a la nota als lectors amb la qual Sondheim fa referència a la seva tendència a canviar les lletres amb el pas del temps, aquest canvis van més enllà de les situacions purament conjunturals. I s’entreveuen en ells raons que tenen a veure amb la contradicció permanent, amb la dicotomia de les emocions i de les accions que, de forma paradoxal, pot acabar generant un cert equilibri quan sabem acceptar-la: a l’art, a la vida, al context emocional dels personatges de ficció. I aquest equilibri precari tenyit sovint d’esfereïdora ironia desencantada, aquesta dicotomia essencial, constitueix sens dubte una columna vertebral de tot el cos creatiu de Sondheim. Fins i tot, quan aquest cos es presenta amb les seves formes més sofisticades.
Massa sofisticades, potser? Massa intel·lectuals, inqüestionablement brillants, però emocionalment distants? Molts cops, Sondheim s’ha sentit dir que les seves lletres vessaven enginy, però anaven mancades de sentiment. Tal i com va apuntar al seu moment el mateix Stephen Holden, les paraules “intel·lectual” i “musical de Broadway” rarament es pronunciaven conjuntament abans de l’era Sondheim, la força artística dominant a Broadway des de principis dels anys 70. I era també Holden qui acabava afirmant que si l’obra de Sondheim desafia les ganes d’evasió dels espectacles tradicionals de Broadway i descobreix veritats incòmodes sobre la condició humana, el cert és que ho fa sempre amb compassió.
Massa compassió, potser? Massa veritats incòmodes servides amb incisiva sofisticació? Segur que aquí cal buscar la raó principal per la qual els musicals de Sondheim originen culte i fan créixer el mite, però rarament figuren entre els que encapçalen les recaptacions i s’eternitzen a la cartellera. Deia el mateix Sondheim ja fa un parell de dècades: “Al llarg dels anys, el meu treball ha estat considerat en moltes ocasions com a fred. Però és que crec que hi ha gent que tendeix a confondre el sentimentalisme amb el sentiment, i la passió amb el sentimentalisme. Allò que és sentimental, s’assenta més fàcilment a l’oïda de l’espectador. Sé que sovint les coses que escric, no resulten senzilles. Crec també que sóc cada cop més i més acceptat. Però algunes vegades el meu treball és massa inesperat com per sostenir-se de forma ferma en els paràmetres del teatre comercial”.
Per cert, cal deixar-ho clar: si alguna vegada us haguéssiu trobat Sondheim pel carrer, el pitjor que haguéssiu pogut fer, hagués estat dir-li que estava fet un gran poeta, pensant que així li fèieu un gran elogi; Sondheim, no us ho hagués agraït gens ni mica. Cal deixar molt clar que mai, en cap cas, una lletra de cançó podia ser equiparada per ell a un poema. Tal i com ho veia Sondheim, ni les lletres més conscientment poètiques, són mai poemes. Els poemes, estan fets per ser llegits, no pas per ser cantats. Cert: com ha quedat demostrat en múltiples ocasions –aquí tenim per exemple el cas de Schubert- de vegades la poesia pot ser objecte d’un molt afortunat tractament musical. Però tal i com ho veia Sondheim, fins i tot en aquests casos tan feliços, és la música la que es beneficia de la poesia, molt més del que la poesia es pugui beneficiar de la música. És el poema el que, quan funciona bé la simbiosi , li transmet a la música la seva estructura. Per contra, resulta ben freqüent que la música pugui arribar a distorsionar no ja només la cadència i el ritme del poema, sinó el seu mateix llenguatge, obligant a retallar les seves síl·labes o, al revés, a allargar-les fins a un punt inintel·ligible. La poesia, no necessita de la música. Les lletres de cançons, sí que la necessiten, i de forma imprescindible. I aquestes afirmacions del nostre autor, posen en evidència fins a quin punt, als seus temes, les paraules formen un entramat íntim amb la partitura que les acull. Sondheim renuncia sempre a l’exhibicionisme musical per tal de servir a la narració. Renuncia a l’èpica melòdica, per tal de situar-se sempre al servei del que volen transmetre les paraules. La música, es fa així teatre pur. Però qui cregui (alguns crítics, han apuntat de vegades en aquesta direcció) que les seves resolucions musicals es situen per sota de la seva qualitat com a lletrista, és senzillament que no ha entès la clau del seu mètode de treball. A aquests crítics, en qualsevol cas, caldria recomanar-los una audició atenta de les millors versions instrumental per a jazz de la música de Sondheim. Podran comprovar fàcilment fins a quin punt, encara que les paraules no sonin, la música transmet del tot la temperatura emocional del que deien.
/cloudfront-us-east-1.images.arcpublishing.com/lanacionar/DS7ANW6N2ZBAZAXKNTJ65XIJ3M.JPG)