A la seva acabada de estrenar, força polèmica i ben notable pel·lícula Atardecer, el director Lászlô Nemes (el mateix de l’esplèndida i oscaritzada El hijo de Saul que ens feia viure l’horror dels camps d’extermini com encara ningú abans no ens els havia mostrat) ens situa al Budapest de 1913. La ciutat, la segona capital de l’Imperi Austrohongarès, sembla bullir d’activitat i el seu futur, sembla també anar-ne ple d’auguris de prosperitat. Però Nemes, fa que una noia que es convertirà en la protagonista omnipresent de les seves imatges, arribi a aquesta ciutat intentant donar-li respostes a un passat traumàtic del qual no acaba d’entendre res. I el seu itinerari, ens anirà descobrint alhora de forma atropellada el negre futur que s’amaga darrere la brillantor de la gran urbs. Nemes, parlant de la pel·lícula, ha insistit en el fet que la seva tortuosa narrativa li ha semblat la millor forma de plasmar el deliri sense sentit, l’absurd d’un món que està a punt d’engegar la maquinària de l’autodestrucció lliurant-se a una Primera Guerra Mundial que ni tan sols responia a les fatídiques raons habituals que acostumen a posar en marxa les tragèdies bèl·liques: en l’esclat d’aquella bogeria, res va semblar respondre a la més mínima lògica. I en aquest mateix sentit, cal recordar al Sigmund Freud d’El malestar de la cultura, preguntant-se com és possible que una civilització que sembla haver arribat al seu més alt grau de desenvolupament conegut fins llavors, faci aquest pas cap a l’abisme. I contestant-se a ell mateix que les raons, cal buscar-los en aquesta pulsió de mort que acompanya des de sempre la humanitat. I que cal tenir sempre a ratlla, perquè mai saps quan pot tornar a ensenyar les dents, per molt plàcid que sembli el paisatge: quelcom que haurien de tenir sempre també molt present quan creiem des del nostre imaginari que hi ha avenços consolidats que ja no poden donar marxa cap en darrere. Resulta com a mínim alarmant en aquest sentit que s’hagi oblidat fins a quin punt el primer motor que va posar en marxa la idea d’una unió europea, va ser precisament l’intent de no tornar a caure mai més en el malson destructor en el qual ha caigut reiteradament el continent. Pretendre destruir segons quins delicats equilibris, pot servir per tornar a obrir portes que semblaven definitivament tancades.
I tot això, m’ha vingut al cap pensant en la forma com els terribles desastres que augura Atardecer, són l’altra cara de la moneda d’aquell inici del segle XX ple d’esperances de progrés, moviments socials amb ganes de revolucionar les coses en el millor sentit de la paraula i noves tecnologies que provocaven vertigen (on anirem a parar!… Si ara fins i tot podem parlar amb algú que es troba a l’altra banda del món només aixecant un auricular!) que ens presenta el Pere Planella d’Afanys d’amor perduts. Però aquell engrescador segle XX que s’escola a la comèdia shakesperiana, va ser també el que va donar lloc a les dues guerres més globals i letals conegudes per l’espècie humana. I a l’assassinat del Lorca de Ciutat de gespa, tot just quan acabava d’esclatar una altra guerra l’ombra de la qual encara s’arrossega per la nostra vida quotidiana. I a l’holocaust reflectit a El hijo de Saul. I a la guerra del Vietnam que va sacsejar consciències occidentals mentre deixava els camps d’arròs orientals plens de cadàvers, abans que la ciutat de Saigon es convertís en la ciutat de Ho Chi Min.
AFANYS D’AMOR PERDUTS: EL VIATGE A LA LLUNA DELS ESTUDIANTS QUE NO VOLIEN ESTIMAR
Vist amb perspectiva, quantes coses bones prometia aquell segle XX que es va encetar entre grans avenços tecnològics d’aquells destinats a capgirar per a bé la vida de les persones! I a l’inici del qual, es podia intuir també ja de forma definida la força transformadora en termes reals que anaven agafant idees i moviments nascuts en dècades anteriors a nivell més teòric: aquí tenim -per posar dos exemples contundents que fan acte de presència a l’espectacle del qual ara ens toca parlar- l’empenta d’un marxisme que ben aviat donaria lloc a tota una revolució, i la força creixent d’uns moviments sufragistes que es presentaven com l’avantsala de la revolució feminista que encara ara segueix avançant a tota marxa.
Afanys d’amor perduts. Autor: David Ruano.
És clar que, vist també amb perspectiva, quantes coses terribles ens tenia alhora preparades aquell segle XX que sovint va posar els avenços tecnològics al servei de la destrucció, va perfeccionar com mai abans ho havia fet els efectes letals i massius de la maquinària bèl·lica, i va demostrar amb ferocitat fins a quin punt el furor ideològic pot desfermar l’ànsia genocida! De f
et, el 2014, quan el món commemorava el centenari de l’inici de la devastadora Primera Guerra Mundial, la Royal Shakespeare Company va estrenar un aclamat muntatge d’aquesta mateixa comèdia d’un Shakespeare encara juvenil dirigit per Christopher Luscombe (qui tingui curiositat, el pot trobar editat en DVD per la mateixa RSC) en el qual l’acció se situava damunt la gespa del camp anglès i davant una gran mansió d’estil isabelí (en funcions de l’original palau del regne de Navarra que ha barrat el pas a les dones) just l’any 1914, a les portes de l’esclat de la gran matança. I això (atenció; estic a punt de deixar anar un spoiler com si fos una granada de mà llançada a una trinxera!) li donava una altra dimensió forçosament més dramàtica al cèlebre ambigu final de l’original; aquest final que com els mateixos personatges de l’obra s’encarreguen de recordar-nos, té poc a veure amb el final típic d’una comèdia en el qual tothom acaba feliçment casat o a punt de casori, i menjant anissos pels descosits. Aquí -i després que una mort sorpresa faci que el dol s’introdueixi sobtadament en el divertiment- les noies de l’obra els imposen als seus enamorats – i entre altres condicions- un any de separació. Després d’aquesta pausa, si tot continua com ara i les passions no han canviat de rumb, en tornarem a parlar i les coses poden seguir com ara ens sembla que seguiran. Però – i això, també ho deixa anar el personatge de Biron- un any és un termini massa llarg per a una comèdia. En un any, poden passar moltes coses. Fins i tot, pot esclatar una guerra que ho trasbalsi tot. I si ens trobem l’any 1914… Ja posats, cal recordar quan Kenneth Branagh va convertir l’obra en musical cinematogràfic l’any 2000 (amb resultats molt irregulars, malgrat l’enlluernador repartiment i les meravelloses cançons de Cole Porter i companya) ho va fer prenent com a referent visual aquella Europa del 1939 en la qual els més negres presagis es van convertir en terribles certeses.
Afanys d’amor perduts. Autor. David Ruano.
En qualsevol cas, Pere Planella prefereix no amargar-li la festa ni als protagonistes de la comèdia ni a nosaltres mateixos. I prefereix també, com ell mateix ha explicat, fugir de connotacions que ens poguessin portar cap a les primeres dècades del segle XXI, massa convulses i plenes d’incerteses i vells fantasmes centenaris (o potser són ja mil·lenaris?) que semblaven conjurats, però que ara tornen a ensenyar el nas. Per oblidar-nos d’aquestes amenaces, res millor que situar el divertiment en aquell moment d’esperança en el futur en el qual podies seure al prat (així ho fan les dones de l’espectacle, al llarg d’una escena tan bonica com un xic accessòria) per contemplar les meravelloses imatges del Viatge a la lluna de Georges Méliès, somiant en la possibilitat – qui sap!- que un dia no massa llunyà el viatge fantàstic de la pel·lícula es pugui convertir en realitat.
Per cert que – i ja que abans parlàvem de la Royal Shakespeare Company – Planella , amb la complicitat de les escenògrafes Bibiana Puigdefàbregas i Adelina Casanova, ha disposat que el divertiment tingui lloc a un espai que distribueix el públic a tres bandes d’una forma força similar a com ho fa la mateixa RSC a la seva monumental seu situada a Stratford-upon-Avon, la ciutat natal de Shakespeare. I aquest espai bonic i lluminós, notablement diàfan, i farcit de puntuals sorpreses que alegren encara una mica més la festa, produeix una acollidora sensació de complicitat amb el públic. Encara que, vist des d’un lloc frontal, et deixa la sensació que s’ha descuidat una mica la visibilitat dels laterals, condemnats potser en massa moments a veure només l’esquena dels intèrprets i a tenir només una visió parcial del que passa davant de tot. Però segur que ni això suposa cap obstacle, a l’hora de valorar el notable treball interpretatiu que ofereix tota la companyia. I que resulta especialment agraït quan el Biron de Peter Vives i la Rosalina de Mima Riera es lliuren a un d’aquests enginyosos combats dialèctics en els quals no poden ocultar com n’estan l’un de l’altre. O quan Carles Martínez deixa anar la seva inconfusible vis còmica ficant-se en la pell d’un personatge- un tirant a ridícul cavaller espanyol- d’aquests que semblen escrits especialment per a ell, mentre Queralt Casassayas li fa d’eixerit criat amb molta gràcia. O quan Pep Anton Muñoz assumeix les funcions de diplomàtic mestre de cerimònies, mentre Oriol Genís es transforma en babau de camp amb el talent que li és habitual. O quan la camperola Jaquineta (Laura Pau) deixa anar alguna de les seves ben divertides sentències. O quan Sara Espígul se’ns mostra com a princesa poc principesca, i amb fam de donar-li un bon cop de mà al progrés i acabar amb costums arcaics. Planella ha tingut molta cura -i aquest és potser el més gran encert de la seva proposta- de la dicció amb la qual s’expressen els seus brillants intèrprets, sense descuidar tampoc l’àgil coreografia física amb la qual s’expressen sovint.
Afanys d’amor perduts. Autor: David Ruano.
Pel camí, el director s’ha deixat perduts uns quants dels personatges populars de la comèdia. I, posant-se al servei de la diversió, li ha donat al conjunt un aire tan lleuger i s’ha volgut centrar tant en el joc que li donava la irrupció d’aquelles ara ja centenàries tecnologies trencadores, que potser per moments li trobes a faltar a l’espectacle aquell punt d’agosarada sorpresa que de vegades et quedes esperant. Però sens dubte, ha fabricat un ben engreixat (tan ben engreixat com les maquinàries de la revolució industrial que tant va tenir també a veure amb el moment que reflecteix el muntatge) divertiment, d’aquells que et fan sortir del teatre amb el somriure als llavis.
CIUTAT DE GESPA: EL POETA ACLAPARAT PELS GRATACELS
IMatge promocional de ‘Ciutat de gespa’.
“Jo sóc el poeta del cos i sóc el poeta de l’ànima… Els plaers del cel són dins meu i els dolors de l’infern són dins meu”. Això deia sobre ell mateix Walt Whitman al Cant de mi mateix, un dels poemes inclosos a Fulles d’herba, l’obra de la qual es podria dir que Walt li va dedicar tota la seva existència, modificant-la i fent-la créixer un cop i un altre a cada nova edició fins a convertir-la en poemari seminal de bona part de la poesia nord-americana posterior. No és estrany que Lorca sentís una especial connexió amb aquell Whitman que, desafiant en gran mesura totes les convencions de l’època i els límits imposats per la “moral” de qualsevol època (només cal veure la força amb la qual estan retornant a casa nostra dimonis moralistes que semblaven cosa del passat però que volen marcar el nostre futur), tenia la gosadia de reivindicar la sensualitat de la vida i la sexualitat de la carn i atorgar-li alhora tant a l’una com a l’altra dimensió gairebé espirituals; aquest era el Whitman que es lliurava a la natura amb tarannà tirant a panteista. I tampoc és estrany que quan Lorca es va instal·lar a Nova York al llarg de nou mesos fugint en gran mesura d’un grapat de dolorosos desencisos personals, Whitman es convertís en un gran referent a l’hora de posar-se ell mateix a escriure un poemari que en tenia també molt d’abismal pas cap endavant creatiu. Darrere quedava una ruptura sentimental que encara era una ferida oberta. Com ho era també la traïció dels vells grans amics: Dalí – aquest Dalí que havia estat tan estimat i desitjat per Lorca- i Buñuel, confabulats a l’hora de crear un cim fílmic del surrealisme que era alhora un insult encobert ben fàcilment detectable! Qui podia ser El perro andaluz, tret del mateix Lorca?
Curiosa paradoxa que també crea significatius paral·lelismes: l’homosexual Whitman es va convertir en màxim representant poètic d’una jove i convulsa nació nord-americana les arrels puritanes de la qual rebutjaven amb força sovint integrista tot aquell desig no conforme amb la interpretació heterosexual del que ha de ser la moral pública. I l’homosexual Lorca es va convertir en màxim representant poètic d’una vella i convulsa nació espanyola les arrels ultra catòliques de la qual rebutjaven amb força sovint integrista carregada de testosterona masclista tot aquell desig que s’apartés de la norma moral d’un Estat poc donat a autoritzar qualsevol comportament no ajustat a la norma establerta. Així doncs, no és estrany que Lorca reconegués pels carrers de Nova York l’ombra d’un Whitman no exempt de rotundes contradiccions: diguin el que diguin els integristes d’una banda o l’altra de l’espectre ideològic, aquesta essència contradictòria és la matèria de la qual estem fets tots i totes. I és que Whitman tant podia quedar embadalit per la naturalesa en el seu estat més salvatgement eròtic i caòtic, com aplaudir amb entusiasme els avenços de la societat industrial. Tant podia reclamar de forma aclaparadora els drets de les minories i el rebuig a l’esclavisme – aquest esclavisme patent o latent que amb tant de fàstic va reconèixer encara Lorca tants anys després per aquell mateix Nova York-, com mostrar-se alegrament proper als més emblemàtics representants del capitalisme. I per cert que Lorca va conèixer de ben a prop una de les pitjors cares d’aquest capitalisme, perquè li va tocar viure a l’ombra dels gratacels de Wall Street el crack del 1929 que va portar al fet que molts suposats beneficiaris del capitalisme ara convertits en víctimes del mateix sistema, es llencessin al buit des del punt més alts d’aquests gratacels.
Doncs bé: tot això, tota aquesta connexió entre Whitman i Lorca, tota aquesta contradicció vital entre els dimonis depressius que et roseguen per dins i els desitjos de menjar-te la vida i llepar-la amb delit que t’arrosseguen per fora, les visualitza de forma més que notable l’excel·lent espectacle amb el qual Joan Vázquez es transforma en alter ego dels dos poetes. Des de fa ja un temps prou llarg per a assegurar que el procés no és reversible, Vázquez no fa més que créixer i créixer cada vegada més. I en aquest sentit, Ciutat de gespa és – per ara- la culminació d’un camí que va començar a fer-se evident al cabaret de Flor de nit, va continuar amb la seva excel·lent aproximació a l’univers creatiu de Sondheim, i va assolir un altre punt culminant quan, visitant de nou el territori de Flor de nit, va reivindicar la memòria de Paquito Forever mitjançant un espectacle en el qual la seva interpretació suplia les carències que presentava de vegades la dramatúrgia.
Joan Vázquez a’Ciutat de gespa’.
El cas és que – estupendament acompanyant un cop més per les partitures de Gerard Alonso i dirigit també un cop més amb acurada precisió per un Víctor Àlvaro en plena forma – Vázquez ens ofereix aquest cop el millor treball de la seva carrera saltant una vegada i una altra entre Whitman i Lorca, només separats per un significatiu tul que acaba esborrant-se del tot quan la veu dels dos poetes s’acaba també en cert sentit unificant des de les seves mateixes diferències, connectades alhora per una veu infantil que inicialment pot semblar enigmàtica, però que finalment resulta ben identificable.
Joan Vázquez en una escena de ‘Ciutat de Gespa’.
Vázquez posa tota la carn i tota la veu a la graella, per tal de fer-nos arribar en plenitud la força emotiva i la càrrega poètica buida alhora de postureig poètic que ens té preparada la proposta. I el resultat, és un espectacle musical de rara intensitat: una intensitat sovint commovedora que de ben segur hagués complagut tant a Whitman, com a aquest Lorca que menysprea l’orgull humiliant dels grans edificis corporatius que l’envolten, mentre alhora descobreix alegrament el plaer de ficar-se en el negre anonimat d’un cau de Harlem, sabent que aquí no es pot topar amb la mirada de censura que tants cops l’ha condemnat quan era a casa seva.
SAIGON: EL RESTAURANT DE LA MEMÒRIA I L’EXILI
Coneixeu In the Mood for Love (Desitjant estimar), aquella extraordinària història d’amor impossible plena de melangia, pluja i tristesa ambientada al Hong Kong encara colonial de 1962 que possiblement és – juntament amb Brokeback Mountain i amb el permís de Cold War– la millor i més colpidora pel·lícula romàntica que s’ha filmat fins ara al segle XXI? Curiosament, quan Saigon es va estrenar al Festival d’Avignon 2017, malgrat les enormes diferències argumentals i les significatives distàncies geogràfiques i culturals, més d’un cronista va trobar llavors que el magnífic espectacle de la jove directora Caroline Guiela Nguyen en tenia alguna cosa del millor cinema de Wong Kar-wai.
Saigon/ Autor: Jean Louis Fernandez
Potser, perquè tant la directora francesa amb orígens també vietnamites com el director de Hong Kong comparteixen la mateixa feblesa per crear atmosferes hipnòtiques deixant l’acció en suspens; convidant-nos per exemple a compartir amb els personatges la densitat emocional d’aquells moments en els quals la vida s’alenteix seguint el ritme d’una cançó melòdica que, de cop, sembla agafar una dimensió desconeguda. Serveixi com a mostra el fantàstic ball final marcat per les notes d’un d’aquells bonics temes que van fer de Sylvie Vartan un dels grans ídols de Salut les copains, la revista que va definir els gustos musicals de tota una generació de francesos (això, sense comptar els molts adolescents lectors d’altres latituds).
Saigon./ Autor: Jean Louis Fernandez
O potser els paral·lelismes venen pel fet que tots dos, fins i tot quan s’apropen al llindar del (melo) drama (i les seves respectives obres responen a la definició del que és el melodrama, si tenim en compte la presència que la música hi té a l’acció dramàtica) ho fan des de l’emoció continguda de qui no vol traspassar fronteres. O potser, senzillament, perquè la sensacional escenografia de Saigon, aquest restaurant en Cinemascope que a mi m’evoca també una mica els espais visuals del teatre de Marthaler amb un toc Peeping Tom, et porta inevitablement a pensar en pla cinematogràfic, de la mateixa manera que el simple nom de Saigon t’omple el cap d’imatges de la guerra de Vietnam: tant de la real, com d’aquella altra filmada per cineastes com ara Coppola, Stone o Kubrick (i si ets amant del teatre musical, et porta també de pas cap a l’helicòpter de Miss Saigon).
Saigon. Autor: Jean Louis Fernandez
És clar que si això fos una pel·lícula, segurament seria un gran fresc èpic d’aquests que, mentre fan constants salts temporals, salten també d’un decorat cap a un altre, entre vistoses preses de grans espais naturals o arquitectures emblemàtiques. Per contra, Caroline Guiela Nguyen i aquesta excel·lent companyia teatral –Les Hommes Aproximatifs– en la qual es barregen intèrprets francesos i intèrprets vietnamites i es barregen també els professionals de l’actuació amb debutants que no havien pujat mai a un escenari, opten per no sortir en cap moment de les quatre parets del seu restaurant. Un discret (tot i que teatralment enorme) restaurant de cuina vietnamita que, això sí, tant es pot trobar al Saigon de 1956 com al París de 1996, les dues èpoques entre les quals es mou en un sentit o en un altre tota l’acció argumental. I un discret restaurant de cuina vietnamita en el qual vénen a coincidir no només dues èpoques, sinó també diverses formes d’exili. Què fa un exiliat, quan arriba a un indret desconegut en el qual se sap estranger? Doncs sovint, el primer que fa és buscar un restaurant en el qual pugui reconèixer els sabors i els rostres vinculats a la seva identitat cultural. I de vegades, la segona cosa que fa es seguir l’exemple de la Marie Antoniette de l’obra (ja té delicte, que el teu nom afrancesat sigui el de la reina francesa que va perdre el cap en sentit gens figurat) i muntar el seu propi restaurant. Però és que no costa gaire imaginar que també els antics colonitzadors que han perdut les seves colònies i han hagut de fugir d’aquell territori que consideraven ben seu, busquin la gastronomia perduda dels seus records en un local com aquest: també el seu exili queda apuntat a l’obra. També ells, d’alguna manera, han estat víctimes d’un règim colonial que els hi ha permès actuar com a amos de tot plegat, però no ha deixat d’utilitzar-los sovint com a peons al seu servei. I cal no oblidar tampoc el doble exili d’aquelles altres persones que, després d’una llarga absència al llarg de la qual la nostàlgia s’ha convertit en mitificació, tornen al lloc d’origen esperant retrobar-se amb allò que potser està ja definitivament perdut. Aquí tenim l’admirable escena en la qual un dels personatges de l’obra,un cop el govern vietnamita ha donat la seva autorització, viatja cap a aquella ciutat de Saigon que ara porta el nom de Ciutat Ho Chi Minh… per trobar-se amb un grapat de joves burletes que ni l’entenen massa ja quan parla vietnamita, ni l’entenen gens ni mica quan s’expressa en francès: ara, els joves vietnamites del 1996 ja només volen parlar en anglès, mentre intenten ballar el moonwalk a l’estil Michael Jackson. I ell, s’ha convertit en un exiliat a la seva pàtria d’origen, mentre no ha deixat mai de sentir-se un exiliat a la seva pàtria d’adopció. I després està l’exili d’aquelles persones que, sabent-se fracassades a la metròpoli, decideixen reinventar la seva història a les colònies, esperant creure’s elles mateixes la seva pròpia mentida. Aquí tenim al soldat francès capaç de crear-se una família imaginària per tal de conquerir l’amor d’una noia vietnamita a la qual farà víctima de tant invent. I que alhora intentarà – potser també equivocadament- protegir el fill ocultant-li la veritable naturalesa mistificadora i destructiva del pare i intentant que ni s’apropi al cementiri on reposa el cos del mentider… Mentre ella no deixa mai de guarnir amb flors la tomba de l’home al qual sempre va estimar.
Saigon. Autor: Jean Loui Fernandez
Entre tant exili, fins i tot ens pot semblar per moments reconèixer la veu de Marguerite Duras, una altra filla de Saigon que va haver d’adaptar-se als ritmes de la metròpoli sense oblidar-se mai d’aquell amant d’Indoxina al qual va acabar convertint en personatge literari. Tot plegat,sense sortir d’entre els fogons on es cou un espectacle en el qual, paradoxalment, exerceix funcions de narradora l’únic personatge del quan no en sabem res quan acaba l’obra. Mentre que de forma més o menys completa o esbiaixada tota la resta de protagonistes ens acaba rellevant detalls fonamentals de la seva biografia, aquesta ajudant de cuina – la neboda de Marie Antoniette- que ens parla en off i per la qual no passa el temps – segueix sent tan jove el 1996 com al 1956-, s’ho calla tot sobre ella mateixa. El seu anonimat emocional, té molt a veure també amb l’atemporalitat d’aquest local en el qual vénen a coincidir tots els temps possibles i tots els exilis imaginables.