Gavines, armes i aus migratòries
Recordeu: resten encara moltes setmanes de Temporada Alta. Pel festival han de passar encara un bon grapat dels espectacles estrella d’aquesta edició, començant per l’adaptació escènica de la magistral i demolidora novel·la de Jonathan Littell Les benignes que ens ha preparat el gran Guy Cassiers: si no heu llegit el llibre (tant addictiu com ple d’horrors), heu de saber que la història us permetrà penetrar en el cap d’un oficial de la SS. També l’estranya universitat al·lucinada que Sarah Kane i Korsunovas ens presenten a Cleansed (Purificats) ens pot omplir de neguit, per sort compensat per l’extraordinari talent de la suïcida escriptora britànica i el molt brillant director lituà. I aquí tenim a Peter Brook, retornant en pla minimalista al Mahabaratha tres dècades després que la seva adaptació escènica del monumental poema èpic fes història. I a Àlex Rigola, apropant-se a l’imprescindible Pier Paolo amb Who is me. Pasolini. I recordeu que pel festival passaran també les aus migratòries de Birdie , la proposta d’Agrupación Señor Serrano que ens mostra el vincle que existeix entre aquells ocells que tanta por ens feien quan sortien a la pel·lícula d’Alfred Hitchcock The Birds, i aquests altres ocells amb forma d’emigrants que es pugen a les nostres tanques amb la intenció de fer el salt cap al paradís occidental. El que ja de pas, em fa pensar en la presència que els refugiats sirians estan tenint als espectacles internacionals que han passat fins ara pel Temporada Alta: també a l’excel·lent La ira de Narciso del qual us parlaré un altre dia, feien la seva aparició puntual. I ara que ja esteu avisats, què us sembla si fem una primera crònica festivalera mentre vosaltres aneu buscant forats a l’agenda per tal de muntar-vos el vostre propi festival?
Les fotografies incòmodes que ja tenim força oblidades
A veure; vosaltres com gestioneu els vostres nivells de compassió ? Perquè, com ens ve a dir Milo Rau, això de la compassió és una cosa més complexa del que sembla, i no sempre sembla respondre a les lleis de la lògica humanitària. Si fos així, si respongués indefectiblement a aquesta mena de criteris, llavors la nostra resposta emotiva vindria a ser més o menys idèntica davant qualsevol imatge presa de la realitat que visualitzi una mort injusta, un acte de violència, una terrible massacre, un devastador acte terrorista. Però, com tots sabem molt bé, el cas és que les nostres respostes davant aquesta mena d’imatges canvien significativament segons el context en el qual estan preses, segons quines siguin les persones que les protagonitzen, segons l’edat que tinguin aquestes persones i fins i tot –no ens enganyem, i no fem del pensament políticament correcte un instrument encobridor de veritats incòmodes- segons la proximitat cultural que sentim envers aquestes persones. Diguem-ho ras i curt posant com a prova un exemple: les imatges d’un atemptat que deixi deu morts a qualsevol grans capital occidental, sempre tindran tendència a provocar entre nosaltres una commoció superior a les imatges d’un atemptat que ha deixat cent morts a qualsevol capital de l’orient més o menys llunyà. I això ho saben molt bé (i com el peix es mossega la cua, contribueixen alhora a potenciar-ho) els mateixos mitjans de comunicació, que com a norma li donen una cobertura informativa significativament superior. I fins i tot ho saben molt bé les persones que prenen aquestes imatges de mort, de vegades jugant-se la mateixa vida. Precisament, s’acaba d’estrenar a Barcelona un espectacle titulat La treva que encara no he tingut ocasió de veure, que promet ser un dels grans èxits de la temporada (amb un repartiment com el que ha reunit Julio Manrique, ja em direu!) i que tracta d’alguna manera aquest tema, perquè dos dels seus protagonistes (la parella que formen Clara Segura i David Selvas) es dediquen a anar pel món saltant d’un escenari bèl·lic cap a un altre.
Però no ens desviem del camí, entrant en disquisicions ètiques sobre fins a quin punt la publicació d’algunes imatges ve a vulnerar determinats codis ètics que no haurien de ser traspassats, o si per contra, aquestes imatges constitueixen testimonis gràfics ineludibles que han d’estar a l’abast de tothom, sense cap mena de censura que vingui a encobrir l’horror. Tot i que tampoc podem defugir del tot aquest debat, si tenim en compte que a l’origen de Mitleid (Compassió), la proposta escènica que Milo Rau ha presentat al Temporada Alta, es troba precisament l’impacte provocat al setembre del 2015 per una fotografia que va commoure el món, però que va ser també objecte d’alguna que altra polèmica. Em refereixo a la imatge d’Aylan Kurdi, el nen sirià de tres anys el cadàver del qual va acabar a la sorra d’una platja turca després del naufragi de l’embarcació amb què la seva família intentava desplaçar-se fins a una illa grega. I ara, anem a la pregunta que ens deixa caure Rau: per què aquest solitari cadàver infantil és capaç de provocar tan gran commoció, mentre els milers de cadàvers acumulats al llarg dels anys en guerres interminables que van mutant de forma però no arriben a desaparèixer mai – com ara l’etern conflicte del Congo- no mereixen ja ni una trista fotografia? Això, malgrat que tal com ho veu Rau, la guerra civil del Congo “és la historia més important del nostre temps. La república Democràtica del Congo està dominada per organitzacions no governamentals occidentals que són qualsevol cosa menys organitzacions humanitàries”. I això, segons Rau, inclou també un grapat d’ONG que practiquen el que el director qualifica d’“humanisme cínic “.
Quin nom tan absurd tenen, aquestes ONG!!!
Vau veure Hate Radio i The Civil Wars, les dues propostes creades per Milo Rau que han passat pel Grec en aquests darrers anys, i de les quals us vaig parlar amb entusiasme al seu moment? Si és així, segur que enteneu molt bé perquè aquest director suïs és considerat ara mateix i de forma ben justificada un dels màxims representants escènics d’aquell teatre polític que ho és de debò; que no es limita a la repetició de consignes capaces de complaure l’onanisme ideològic de l’espectador “conscienciat” i deixar-lo satisfet i convençut del seu impecable grau de compromís, sinó que es planteja fer-li preguntes incòmodes sobre la seva posició. I ja de pas, fer-se també preguntes no menys incòmodes sobre la veritable rellevància d’aquell teatre polític conscient de ser-ho .
Amb Hate Radio, Rau ens ficava a la Ruanda de 1994 per tal d’assistir a una d’aquelles sessions radiofòniques en les quals, entre grans èxits de la música pop del moment i acudits de locutori, els oients eren convidats a llançar-se al carrer matxet en mà, i practicar el genocidi amb total impunitat. Amb The Civil Wars, la intenció era sotmetre l’Europa d’aquestes darreres dècades a una mena de singular psicoanàlisi, comptant per això amb els testimonis autobiogràfics dels actors de diferents generacions reunits a l’escenari. I a Compassió-Història d’una metralleta, del que es tracta és de – per dir-ho amb les mateixes paraules amb què ho diu el programa de mà de l’espectacle distribuït al Temporada Alta- “qüestionar els límits del compromís, la compassió i l’humanisme”, tot partint inicialment de la ruta que segueixen tant els refugiats com les mateixes armes de foc, i acabant tornant a visitar un cop més aquella fam desfermada de genocidi que es va estendre com la pólvora per les terres ruandeses fa poc més de dues dècades.
Tot plegat comença amb la intervenció de Consolate Sipérius, actriu belga nascuda a Burundi les paraules de la qual constitueixen tant el pròleg com l’epíleg de la proposta, i el rostre en primer pla i entre penombra de la qual, ens informa immediatament del paper que la imatge projectada a la pantalla jugarà també tota l’estona. Al llarg de les seves dues breus intervencions (encara que la seva presència a l‘escenari sigui constant), Consolate ens explica –sempre amb un mig somriure demolidor i un to farcit d’accents irònics- quin va ser el seu itinerari particular; l’itinerari d’una nena la família de la qual mor exterminada pel genocidi, i que acaba convertint-se a Brussel·les en l’aplaudida protagonista d’un muntatge d’ Antígona. Que és també l’itinerari d’una nena que pel camí perd el seu nom; que veu com les migracions forçades per la violència van deformant aquest nom fins a transformar-lo en quelcom del qual només en resta una ombra del que havien estat les veritables arrels.
Però un cop acabat el pròleg, arriba el moment per a què aquesta magnífica actriu que és Ursina Lardi (l’any passat, la vam tenir al festival interpretant El matrimoni de Maria Braun) se’ns presenti a l’escenari –un escenari cobert de deixalles i detritus– i ja no el deixi lliure fins a la coda final. I des del mateix moment en què obre la boca, queda clar que Ursina no ha vingut fins aquí per tal de guanyar-se la nostra simpatia i mostrar el seu rostre més solidari. Més aviat el contrari. Amb la duresa clavada als ulls i amb la fotografia del nen mort a la mà, Ursina no dubte en dir en veu alta tot allò que la correcció política aconsella sempre callar. No dubte en qüestionar les decisions d’aquell pare que va arrossegar la família cap a una mort que potser havia pogut evitar-se. No dubta en afirmar que una bona part d’aquests refugiats arribats des de Síria presenten un aspecte no massa diferent del de qualsevol turista occidental; res a veure amb les imatges amb què s’havia trobat vint anys abans, quan ella mateixa recorria camps de refugiats africans com a membre d’una ONG. No dubta tampoc en afirmar que prou difícil li resulta assumir els seus compromisos com a parella i com a mare com per anar buscant compromisos fora de casa amb causes alienes. Fora de la parella i la maternitat, no resta espai per a cap altra compromís que aquell que té a veure amb la mateixa professió; per a una actriu, no existeix tasca més compromesa que la de donar-li forma a un nou personatge. No sé si Angelina Jolie, amb això dels tràmits del divorci, dedica actualment tant de temps a les seves tasques humanitàries com li dedicava fins ara. Però de ben segur que en altres moments, les paraules d’Ursina haguessin tret de polleguera a la popular diva de Hollywood. Ja posats, al llarg de la vetllada Ursina no se n’estarà tampoc d’assenyalar-nos com les ONG tenen certa tendència a batejar-se amb noms ridículs, sovint significativament il·lustratius del seu propi desgavell intern.
No: Ursina (o el personatge que està interpretant; tant Rau com ella mateixa juguen tota l’estona amb l’ambigüitat dels límits, sense permetre’t saber mai del tot on acaba l’experiència real de l’actriu i on comença la ficció escènica) no ha arribat a aquest escenari per tal que te la miris amb simpatia solidària. I acostumada com està a maquillar-se abans de sortir a escena, no fa ara cap intenció de maquillar ni les ombres racistes que projecta el seu discurs: i perquè hauria de maquillar-les, si els seus companys ètnics no paren tampoc de rebre pals i quedar ben retratats ?
Rau, al llarg d’aquest primer tram de la seva proposta, demostra el seu domini perfecte d’una dramatúrgia que deixa a la vista allò que habitualment s’amaga sota la catifa. I fent un ús magistral del diàleg que s’estableix entre la imatge projectada i la presència real de la seva actriu, té la gosadia de posar en escena allò que l’altre teatre polític (el fals teatre polític practicat des d’un “bonisme” que ens vol fer creure que vivim en un món plagat de bones intencions que ho fan tot possible) es nega a veure. Al llarg d’aquest primer tram del monòleg de la Ursina, del pròleg que l’ha precedit, i de l’epíleg que el succeirà, ens retrobem amb els millors trets del creador suïs. Amb la seva punyent capacitat per obrir preguntes de difícil resposta, mostrar-nos a la cara les nostres pròpies contradiccions, identificar les febleses d’un entramat ideològic que sovint es mostra massa segur d’ell mateix, i es deixa guiar també massa per la vanitat de qui pretén estar fent el bé en sessió continua, i ni es pregunta si el seu concepte de bé és el mateix que el que tenen aquelles persones que l’estan rebent. Rau, tornant al mateix títol de l’espectacle, s’interroga sobre l’abast real de la paraula “compassió “, sobre la forma com la compassió es pot acabar confonent –permeteu-me la crueltat- amb un sentimentalisme mainstream, i sobre la forma com la compassió ens pot servir de vegades com a coartada per eludir les preguntes sobre la responsabilitat.
Per això, sap una mica de greu que a mesura que la proposta avança, i abans de recuperar el rumb al seu tram final, Rau acabi caient una mica en aquells mateixos mecanismes que denuncia. I és que a mesura que Ursina va parlant i parlant, anem entrant en una altra dimensió: aquella que ens parla del seu dolor intern, aquella que ens mostra que la màscara distant amb què se’ns ha presentat no és precisament altra cosa que això, una màscara. Ben aviat, serà ella la que ens comenci a fet un inventari dels horrors que li va tocar presenciar. I quan això passa, es diria que en el fons Ursina i/o el seu personatge, busquen per damunt de tot que també nosaltres acabem enxampats en la xarxa emocional, perdent una mica massa de vista la lúcida estratègia distant que havia seguit fins llavors; això sense deixar de banda que al director se li escapa també una mica, arribat aquest punt, el metratge de la proposta: l’acumulació provoca puntualment un cert cansament.
Ben mirat, potser en el fons les lleugeres descompensacions que presenta Compassió vénen a ser la millor prova de fins a quin punt resulta difícil sostreure’s de determinats mecanismes emocionals imperants. Ben mirat, doncs, potser el fet que Milo no acabi de marcar distàncies envers allò del que es vol distanciar, no fa altra cosa que demostrar fins a quin punt el seu punyent teatre polític, l’encerta a l’hora de reflectir els seus propis límits. El que, d’alguna manera, ve a ratificar fins a quin punt el teatre de Rau resulta imprescindible, encara que, com passa en aquest cas, es presenti d’una forma imperfecta.
Mentre cau al desert la sorra de l’estetiscisme
No hi ha dubte: el director belga Fabrice Murgia és un dels nous joves prodigis de l’escena europea del moment. El que no treu perquè, ara per ara, les seves quatre visites al festival Temporada Alta donin un saldo un xic irregular: tot i que els quatre espectacles de Murgia vistos a casa nostra presentin nivells de qualitat inqüestionable, el cert és que mentre dos d’ells han resultat ser del tot notables (Notre peur de n’être i, de forma molt especial, aquell La pena dels ogres que va significar la seva revelació en l’ambit internacional), els altres dos t’acaben deixant un gust decebedor a la boca. I resulta significatiu que tots dos formin part d’un mateix cicle, un projecte englobat amb el nom de Ghost Road. Que, d’altra banda, era també el nom del primer lliurament del projecte; aquell presentat al TA 2012 en el qual Murgia i l’estupenda actriu Viviane de Muynck un nom emblemàtic del teatre flamenc més imaginatiu i innovador) recorrien els camins de l’Amèrica del Nord més profunda tot seguint la mítica Ruta 66. Aquesta mena de rutes, ja ho sabem, et porten sovint a creuar molts deserts polsosos, i moltes abandonades ciutats fantasma habitades alhora per no menys fantasmagòriques ombres del passat. En el cas de Ghost Road, aquestes ombres acabaven conduint-nos cap a un miratge d’utopia; un poble habitat per un atípic col·lectiu de persones que, fugint dels temptadors reclams de la gran ciutat (malgrat la solitud dels paratges, la mega urbs de Los Angeles no es trobava pas massa lluny) havien establert una comunitat que aspirava a regir-se per unes normes de convivència també notablement atípiques. Dit així, els més utòpicament romàntics d’entre vosaltres potser ja heu visualitzat una mena de paradís allunyat de les servituds del consumisme depredador. Però vista una mica més de prop, el cert és que aquella desèrtica comunitat integrada per losers voluntaris, més aviat presentava trets temibles en els quals es detectava de quina forma el hippisme mal digerit pot donar-se la mà amb el feixisme incipient, de la mateixa manera que el populisme ultraconsevador i el populisme teòricament molt d’esquerres, malgrat tenir enemics suposadament molt diferents, acaben sovint fent servir els mateixos mecanismes a l’hora d’adreçar-se a una clientela electoral que –curiosament- de vegades també respon a un perfil molt similar.
El cert és que Murgia, t’acabava entabanant. O com a mínim ho intentava: les seves entrevistes enregistrades i el muntatge amb què les presentava, obviant fins i tot alguna mentideta evident pronunciada pels entrevistats, et venia una certa imatge de comunitat ideal. Però la idealització a la qual el director sotmetia el material, resultava tan evident com la dificultat de Murgia per dotar el conjunt d’una dramatúrgia veritablement potent.
Aquest cop, amb Children of Nowhere, el director ha viatjat molt més cap al Sud. I, acompanyat un cop més per Viviane de Muynck, ha arribat fins als deserts xilens; fins aquella mina xilena de Chacabuco que durant els primers anys de la dictadura pinochetista va esdevenir camp de presoners polítics. Si al poble fantasma de Ghost Road encara hi havia lloc per a les utopies, als barracons de Chacabuco no hi havia teòricament lloc ni per al més petit somni utòpic. Però en la pràctica, també aquells presoners van saber com fer-li un raconet a la utopia, tot saltant-se les lleis de la realitat. I és així com els presos van posar-se a imaginar –posem pel cas- que hi havia cabines telefòniques allà on no hi havia altra cosa que sorra seca. I van començar a aprofitar les seves estones lliures (és un dir; la llibertat aquí dins constituïa un veritable somni utòpic) i es van posar a mantenir imaginades converses telefòniques amb la mare sense necessitat d’abonar després l’import de cap conferència. Tot això, ens ho expliquen els mateixos presos gràcies al material enregistrat per Murgia que s’integra a l’espectacle. I tot això, aquestes significatives anècdotes, aquests testimonis fílmics que ens recorden un cop més la manera com els règims polítics dictatorials generen l’absurd al seu voltant, constitueix sens dubte el millor de la proposta de Murgia.
Però alhora, Children of Nowhere resulta una proposta deficitària, i acaba engolida pels seus propis excessos. Murgia es deixa seduir massa sovint per la temptació de l’esteticisme. Disposa de bons recursos per fer-ho, i de prou talent com per a manejar-los. Té entre mans un tema important, i una col·lecció de vibrants entrevistes amb un grapat d’aquells presos. Un paisatge imponent i desolador. Una actriu plena de tessitures. Un quartet de corda que sap crear notables atmosferes sonores. La bonica veu d’una cantant que, inevitablement, farà també parada en el món poètic de Pablo Neruda. Un escenari estupendament il·luminat que ja és ple de sorra desèrtica abans que el director faci caure damunt d’ell una pluja carregada encara amb més sorra, i visualment hipnòtica. Té tot això. Però li manca la capacitat per transmetre veritable emoció. I per aprofitat a fons les possibilitats que li ofereix aquest penal en el qual la necessitat de fer una mica de teatre i creure en ell, es converteix en un recurs imprescindible de supervivència. Quelcom que de ben segur passa a tots els penals; però que s’accentua encara més quan tot al teu voltant és desert i més desert. Murgia, fins i tot disposa d’una història real que donaria per ella mateixa per a construir tot un espectacle: la del pres que va néixer en aquest mateix indret, que va sortir d’aquest cau a la recerca d’un nou projecte de vida, i que molts anys després, acaba tornant emmanillat a aquest primer decorat vital, i acaba penjant-se d’una biga de la casa on va passar la seva infantesa. Però fins i tot aquesta historia amb tragicòmic apèndix inclòs (anys després d’aquesta mort voluntària, el govern interroga als companys de captivitat del mort a la recerca del seu cadàver) acaba semblant una trama un xic desaprofitada en mans de Murgia. L’èmfasi i el desig de dotar el conjunt d’una visible càrrega poètica, li acaben jugant al director una mala passada.
La modernitat teatral, és sempre igual a ella mateixa
Ja hi som una altra vegada. Aquí tenim el típic escenari modernet de parets tan blanques com el famós quadre d’Art: com a molt, i per trencar una mica la monotonia, amb una mica de sort l’escenògraf li haurà posat al blanc una ombra de gris. Però vaja: en essència, tot l‘espai continuarà sent tan blanc que gairebé necessites ulleres de sol per mirar-te’l. I els micros? Què seria d’un espectacle modern sense la seva bona ració de micros? Tant hi fa quin autor estiguin representant a l’escenari: en un moment o altre, ja veuràs com els actors s’aniran cap al micro, i gairebé se’l menjaran amb la boca mentre l’aguanten fort amb les mans (aquest, també és un recurs infal·lible) i deixen anar alguna frase que, pel que es veu, necessita ser remarcada de manera especial, com si no la poguéssim entendre sense l’ajut del ‘ditxós’ micro. I aprofitant l’avinentesa, ja veuràs també com els intèrprets es posen a cantar (i encara sort si no la destrossen ) alguna cançó pop d’aquelles que els espectadors reconeixen de seguida a poc que tinguin una mica de cultureta musical. Ara, només falta esperar l’inevitable moment en el qual algun dels actors (o tots plegats, si cal) surti a l’escenari en calçotets; avui en dia, un muntatge sense actors en calçotets, no és un muntatge modern de debò. I sabeu qui es troba entre els principals culpables de l’expansió de tots aquests tics de la modernitat escènica que fa temps ja que provoquen certa sensació de cansament? Doncs ell, Thomas Ostermeier, el mític director que acaba de presentar al Temporada Alta la seva versió de La gavina de Txèkhov preguntant-se alhora en veu alta i a través dels seus actors (uns actors ben acostumats al grau d’improvisació i de recerca d’experiències personals a l’hora de construir un personatge que forma part de la metodologia de Ostermeier) perquè sempre tornem a les mateixes obres, als mateixos clàssics.
I és el mateix Ostermeier qui -aprofitant que l’obra que té entre mans gira en gran mesura al voltant de l’enfrontament que es produeix entre l’art acomodat a un pas de convertir-se en art acadèmic i l’art rabiós que pugna per ser escoltat i per dinamitar formes i fons– introdueix amb ironia les reflexions sobre aquest teatre que fa uns pocs anys es presentava com a trencadorament modern, i que potser ara comença ja a representar també una altra forma d’academicisme ancorat en la repetició. Recordem-ho: quan Txèkhov va estrenar La gavina, l’estrena va significar un fracàs tan rotund que a punt va estar l’autor d’abandonar el teatre per sempre més. Però després va arribar Stanislavski amb les seves revolucionàries tècniques. I va quedar demostrat que allò era precisament el que necessitava l’obra per tal d’esdevenir un referent ineludible del teatre modern: un material com aquell, i un debat com el que introdueix el text quan oposa la forma d’entendre el teatre i la poesia que tenen la cèlebre actriu Arkadina i el seu amant, el també cèlebre escriptor Trigorin, amb l’agosarada passió innovadora que mostra el poema escènic de Konstantin (el fill d’Arkadina), precisava d’una interpretació lliure d’academicismes.
Aquí tenim doncs a Ostermeier, ficant La gavina en un gran espai gairebé blanc ( si de cas, una mica gris) en el que no hi falten ni micros ni cançons pop, i marcant distàncies envers ell mateix i envers la forma de fer teatre que ell representa com pocs altres creadors escènics ho poden fer. I preguntant-se alhora perquè la modernitat ha de tornar un i altre cop a obres com aquesta; perquè tots (o gairebé) els directors moderns, acaben trobant en clàssics com aquest la seva pròpia veu. El que implica també preguntar-se una mica si potser manquen veus d’ara mateix capaces de generar tantes preguntes sobre l’ara mateix com les que segueixen despertant clàssics com aquest. És una qüestió acomodatícia, una mancança real, un tema de mandra instal·lada entre creadors escènics i programadors teatrals? En qualsevol cas: la ‘broma’ que Ostermeier introdueix sobre el teatre que ell mateix representa, és quelcom més que una broma: és una molt bona forma de recordar-nos que el debat en torn a la forma d’entendre l’art que constitueix un dels punt centrals d’aquesta absoluta obra mestra de la història del teatre continua tan viu com quan Txèkhov va escriure el text.
Per cert que Ostermeier –i això, és un altre tret de la modernitat- comença la seva estupenda proposta fent veure que es salta el text. Només entrar a la sala, a l’escenari no solament ens hi trobem les ja prou comentades parets no tan blanques, si no també una frase de Thèkhov en torn a l’impacte que li va provocar la seva visita a la presó siberiana de Sakhalin, i una imatge que ens transborda cap aquell penal en el qual el mestre va veure el rostre del dolor en estat pur. Poc després, un dels actors de l’obra (o potser és el seu personatge? També aquí, podrien confondre’s l’un amb l’altre) comença a parlar dels refugiats sirians, davant la perplexa mirada (“ara no toca”, diuen clarament el seus ulls) de la seva companya escènica. Què hi pinta aquí, aquest afegit? Ja posats, què hi pinta més tard Houellebecq? Perquè, la gran Arkadina es posa a llegir en veu alta un fragment de Plataforma? I malgrat tot, el cert és que, com passa amb la reflexió sobre els tics del teatre modern de la qual us he parlat abans, a l’espectacle de Ostermeier tot té un ple sentit, tot acaba perfectament integrat al text de Txèkhov. Ja posats, aquesta és la magistral diferència que existeix entre qui se’n serveix d’aquest tics per completar la seva visió d’una obra, i qui els fa servir per costum. Quan a l’escenari pel qual es mou aquesta gavina sonen Bowie, la Velvet Underground o The Doors, no sonen per casualitat: aquestes músiques, aquestes lletres i aquestes veus s’acoblen en tot moment de forma simbiòtica al text i a les intencions de Txèhov.
I és que Ostermeier ens mostra també ben aviat que aquí no tot és tan blanc com sembla, i que ni Plataforma ni els refugiats, poden fer que ens oblidem del commovedor grup humà que tenim a l’escenari. Un escenari que ben aviat la pintora Marine Dillard s’encarregarà de cobrir amb unes imprecises taques negres que, a poc a poc, ens van dibuixant un preciós paisatge visual. Aquí el tenim. Ara, ja podem veure amb les grans muntanyes al fons el llac en el qual tindrà lloc la frustrada representació de l’obra escrita per Konstantin; aquesta representació en la qual no hi faltarà tampoc la pluja de sang animal, un altre tret que també apareix en el llistat de tics de la modernitat. El llac en què una gavina serà abatuda a trets. El llac que la mateixa Marine, després d’haver-lo visualitzat amb tanta cura, s’encarregarà d’esborrar quan arribi l’acte final, i el drama ho converteixi tot en una gran taca negra. I a mesura que avança el drama, i un cop les paraules sobre els refugiats o les frases extretes de Plataforma han cobert ja la seva funció, Ostermeier es concentrarà del tot en aquest text original que ha estat present a l’escenari fins i tot quan no era utilitzat. Per què tornem un cop i un altre a obres com La gavina, per moltes voltes que li donem a la modernitat? Perquè resulta impossible sostreure’s tant a les preguntes que ens plantegen, com al seu cabal d’emocions. I l’emoció es torna a apoderar de nosaltres, davant aquest grup humà en el qual més o menys tothom estima a algú altre a qui no hauria d’estimar, cas que aquesta mena de sentiments es trobessin sota el nostre control. I en què fins i tot els que s’estimen entre si, no troben la forma adient de manifestar aquesta estimació. I en què tothom acaba assumint l’impossibilitat de sentir-se feliç, ni els que no són estimats per qui voldrien, ni els que són estimats per qui no voldrien.