Werther! Com ser romàntic i alhora modern fins a la mort
Als seus 43 anys, l’actor Philipp Hochmair ja no té exactament la molt juvenil edat que tenia El jove Werther, el protagonista de la cèlebre novel·la que Goethe va publicar quan ell mateix acabava de complir les 24 primaveres, i que li va proporcionar de forma immediata una popularitat que mai més no l’abandonaria. Però malgrat aquesta diferència cronològica, ara mateix no trobaríeu pel món del teatre cap altre actor tan ficat a la pell de Werther com ho està Philipp Hochmair des de fa gairebé dues dècades. Hochmair –això ho deixa ben palès al llarg de l’espectacle del qual ara us parlo- posseeix carisma i talent més que sobrats, i aquest carisma i aquest talent l’han portat a treballar amb un grapat de les més grans companyes de l’escena germànica. Però ni així se n’ha oblidat mai d’aquest Werther que va interpretar per primer cop quan encara estava en ple període de formació (el 1997) i al qual retorna un i altre cop sempre que la seva agenda li permet. D’altra banda, Hochmair compta amb la direcció escènica de Nicolas Stemann, que s’ha guanyat un prestigi fent i desfent els clàssics amb voluntat trencadora. I que – ja que de Goethe es tracta- fins i tot ha tingut la gosadia de muntar la monumental versió integra del Faust al molt il·lustre Festival de Salzburg.
Tot i així, tot i l’ajut que li proporciona la molt acurada posada en escena de Stemann, el que està clar és que aquest és per damunt de tot un espectacle de Hochmair. Al cap i a la fi, va ser ell qui va tenir l’idea no ja de portar el personatge cap els nostres dies (quelcom que, per cert, havia fet també al seu moment Pilar Miró al cinema), sinó de fer passar el seu romanticisme letal pel filtre de les noves formes de comunicació i les noves tecnologies. Unes noves tecnologies que quan aquesta proposta va començar a representar-se el 1997, encara no comptaven amb l’esclat de les xarxes socials, i el pes que estaven destinades a ocupar a la nostra vida quotidiana.
Siguem objectius i del tot apassionats!
Werther, recordem-ho, és un dels personatges més emblemàtics nascuts a l’empara del Sturm und Drang, aquell moviment artístic sorgit per terres alemanyes que va sacsejar les ànimes sensibles de l’època amb la seva radical defensa dels sentiments més extrems, oposant-los al pes excessiu de la raó. Vau veure fa uns pocs mesos l’espectacle Les males persones, la molt lliure (i crec que no massa encertada) adaptació de l’obra de Schiller Els bandits que la companya Parking Shakespeare va presentar al Maldà? Llavors, ja sabeu a quina mena de vivències extremes i de vegades fins i tot (auto)destructives em refereixo. Pels addictes al moviment, la vida viscuda a mitges tintes no és ben bé vida: el que cal és deixar-se arrossegar per la força de les emocions sense tenir-li por a la seva subjectivitat, enfrontar-se sempre a la hipocresia social, escoltar la veu de la natura, reivindicar en tot moment l’empenta del geni juvenil. I per cert que del Sturm und Drang i de les teories sobre el llenguatge i la identitat nacional propugnades per Herder –un dels seus més importants representants- se’n deriva alhora en gran mesura el concepte de nació que, sense anar més lluny, es troba a les mateixes arrels del catalanisme que irromp a les acaballes del segle XIX.
Però deixem de banda els temes nacionals, per entrar de cap en el molt universal tema de la vessant més amorosa del Romanticisme, aquell altre moviment que faria irrupció poc temps després com a conseqüència natural del Sturm und Drang. I la influència del qual, per moltes modificacions que hagi experimentat, s’estén fins els nostres mateixos dies. Precisament, la intenció d’Hochmair quan va començar a donar-li voltes al seu monòleg sobre Werther, era en gran mesura la de preguntar-se de quina manera el pes que la concepció romàntica del món i de l’existència exerceix encara sobre la nostra forma d’enfrontar-nos a les passions i les emocions.
Hochmair adopta inicialment en aquest sentit una actitud es diria que escèptica; l’actitud que podríem atribuir-li a un home jove d’ara mateix poc donat a aquella febre per l’idealisme que atacava Werther. L’actitud que correspondria a un actor probablement acostumat a passar moltes nits de festa que es disposa a fer una lectura dramatitzada de la novel·la epistolar de Goethe com qui s’aproxima a un objecte cultural arqueològic pel qual sent respecte, però amb el qual s’identifica més aviat poc. Al cap i a la fi, que pot tenir a veure aquest actor d’ara mateix, probablement ben urbanita, i probablement ben enganxat al seu iPad, amb aquell noi d’extrema sensibilitat i amb vocació artística que es deleix amb els costums dels camperols que habiten el petit poble al qual ha anat a parar? Un noi que, d’altra banda, n’ha tingut prou amb una trobada en un ball popular per caure sobtadament enamorat d’una noia – la Charlotte- que és a punt de casar-se amb algú altre, aquest Albert per a qui Werther, no pot deixar de sentir tampoc una profunda simpatia. Em voleu dir a qui li passen aquestes coses, avui en dia? Però potser ara mateix, algú de vosaltres ja ha aixecat la mà.
Deixem-nos de bromes
Hochmair se’ns presenta inicialment juganer, dins un escenari en el qual no hi falten tampoc aquells dos elements bàsics de la contemporaneïtat escènica sobre els quals ironitzava Ostermeier al muntatge de La gavina sobre el qual us parlava a la crònica anterior: el micro, i la càmera de vídeo per tal de guarnir la proposta amb les seves corresponents imatges projectades. I us ho torno a dir: aquest espectacle va néixer a un 1997 en el qual, aquesta mena de coses encara no eren massa habituals als escenaris.
Però més enllà d’això, Hochmair es presenta també ben carregar d’humor. A casa nostra (i a tot arreu on el muntatge requereix de traducció), l’actor fins i tot es permet fer broma, i interactuar amb els sobretítols que ens possibiliten seguir aquest text basat en les tres parts en les quals es divideix la novel·la original. I al principi, les boniques cartes que Werther li escriu al seu millor amic i en els quals li descriu els encants de la vida rural i els primers efectes de la seva futura passió amorosa, semblen una mica això: cartes boniques escrites des d’un altre temps i des d’ una altra sensibilitat que poden ser tractades també per l’actor que les llegeix amb un clar distanciament. Hochmair domina tan bé la complicitat divertida que crea amb l‘espectador que fins i tot es pot permetre el luxe de allargar una mica massa l’escena en la qual intenta abandonar Charlotte i sortir del teatre per emprendre un nou projecte de vida a un escenari diferent, tal i com ho intenta Werther a la segona part de la novel·la. Però a hores d’ara, l’actor ja no poc ocultar per molt que ens convidi a la rialla que la seva lectura de l’obra l’està deixant ben tocat. De fet, arribat aquest punt la lectura d’una història aliena ha deixat de ser-ho, per tal de convertir-se en revelació d’una angoixa personal. L’intèrpret s’ha fos amb el personatge. O potser, senzillament, s’ha vist massa reconegut en ell. O potser, ha desitjat sentir allò que el personatge sentia i ell no havia sentit mai. Sigui com sigui, la passió/obsessió que ho xucla tot, ha xuclat ja al lector com havia xuclat a aquell jove Werther que apareixia a la seva lectura. I els dies han deixar de córrer al seu ritme habitual: fantàstic, el moment en el qual la data d’un aniversari reinventa el calendari personal; els mes de desembre ja no s’acaba el dia 31, si no que segueix sumant xifres , perquè quan la passió amorosa ho ocupa tot, les mesures temporals convencionals deixen de tenir sentit. Evidentment, tant a Werther com al seu alter ego transformat alhora en Werther ja no els hi resta altra cosa que el suïcidi. Però mirem-ho des del lloc del romàntic irreductible: aquest acte final, significa obrar amb conseqüència a la pròpia concepció del món. El Werther de Stemann i Hochmair, en poc més d’una hora, ha fet la transició de l’humor a la desolació, gràcies a un actor fantàstic i a un director ben brillant. I, tornant al principi de tot, ens ha deixat molt clar per si de cas algú ho dubtava que les tecnologies canvien més ràpid del que canvia la nostra forma d’enfrontar-nos a l’amor, a la seva pèrdua i a la seva idealització. No, si al final resultarà que aquells romàntics estaven carregats de raó!
Allò que va passar a la ribera del Nil: António e Cleópatra
I ja que hem entrat en temes amorosos d’aquesta mena, seguim en la mateixa ona. Hi ha amors que et poden canviar la vida. Però també n’hi ha que poden canviar el curs de la Història de la Humanitat. I aquest ho va ser; d’alguna manera, la passió entre aquests dos, va incidir en el futur de tot un imperi!
Que gran era Alex North, el compositor d’algunes de les més glorioses bandes sonores de tots el temps! Les imatges de pel·lícules memorables com ara Un tramvia anomenat desig, The Misfits (Vidas Rebeldes), Qui té por de Virginia Woolf? o Espartaco li deuen molt a aquestes partitures seves que sovint trencaven esquemes, i s’allunyaven força del sinfonisme característic d’altres gloriosos companyes de feina sense els quals l’edat d’or del cinema clàssic de Hollywood, no hagués estat la mateixa.
I a hores d’ara, us estareu preguntant a què ve estar parlant de la música de North, quan teòricament, em tocaria estar parlant de l’espectacle amb el qual Temporada Alta ens ha donat a conèixer el treball d’un creador escènic portuguès del qual encara no havíem vist res a casa nostra, malgrat estar considerat com una de les veus més potents i originals del nou teatre lusità. Doncs molt senzill: no sabeu vosaltres la molt satisfactoria sorpresa que em vaig emportar quan, tot just entrar al teatre de Salt on estava a punt de tenir lloc la representació d’ António e Cleópatra, les meves orelles van reconèixer les notes de la magistral banda sonora de Cleopatra, aquella sensacional (i a la seva època, força incompresa i maltractada) pel·lícula de Joseph L. Mankiewicz en què Elizabeth Taylor i Richard Burton interpretaven a la mítica parella d’amants a la qual Shakespeare havia dedicat també una cèlebre obra teatral.
Certament, si abans d’entrar al entrar al teatre m’hagués llegit el dossier de premsa de l’espectacle com acostumo a fer, ja hagués estat assabentat del rol destacat que la música de North jugava al muntatge de Tago Rodrigues. Però aquell dia, no ho havia fet. I les notes d’aquella banda sonora sortides d’un vinil que es troba entre les joies de la meva pròpia modesta col·lecció discogràfica i la funda del qual el director deixa tota l’estona ben a la vista – ho reconec- hem predisposaven ja a gaudir de la proposta abans fins i tot que aquesta comences.
Unes dicotomies colossals
A la seva monumental pel·lícula, Mankiewicz –partint també de Plutarc i de Shakespeare com ho fa el mateix Rodrígues- havia visualitzat de forma aclaparadora la falsa dicotomia entre el gran espectacle colossal i el retrat completament intimista , mostrant-nos de quina forma les dues opcions podien formar part d’un tot. I Tiago ens recorda alhora en el text de presentació del seu espectacle que Shakespeare es mou constantment entre les dicotomies: entre orient i occident, entre la raó i el sentiment, entre la política i el sexe, la guerra i l’amor, la comèdia i la tragèdia… Rodrígues troba que l’obra de Shakespeare que pren com a punt de partida sense intentar seguir-la ni de lluny, té una estructura ben transgressora donada la força que prenen al llarg del text aquestes dicotomies. I ell mateix n’introdueix de noves, atorgant-li el protagonisme a una parella de ballarins (que, per cert, són parella també a la vida real) lliurada a una mena de joc de rols que juga constantment alhora amb l’espai i amb el temps. Ell, Vitor, parla del que està fent, de com es sent i del que diu Cleòpatra. Ella, Sofia, sembla estar fent el mateix amb el que té a veure amb Marc Antoni. Tots dos, ens assenyalen amb el seu moviment coreogràfic el lloc que ocupen els seus personatges, i el buit que deixen quan abandonen l’escena. Tots dos, ens recorden un i altre cop mitjançant un encadenat de repeticions que Cleòpatra inspira, Cleòpatra expira, Marc Antoni inspira, Cleópatra expira… De vegades s’aturen, es prenen un descans, beuen un got d’aigua, i aprofiten per situar l’agulla del tocadiscs a un altre track de la banda sonora. En aquest moment, no saps ben bé si Sofia i Vitor s’han lliurat dels seus personatges, o si Cleòpatra i Antoni s’han lliurat dels seus actors. Tant sa val, perquè aquesta mena de confusió ja li està bé a Tiago. Aquest, en paraules seves, és un espectacle sobre “la parella com a centre de totes les dicotomies”. La parella, en els seus moments més àlgids, es pot arribar a sentir com una unitat, allò del “jo no sóc res sense tu”. Quan l’altra no hi és, el present no existeix: per això al text de Rodrigues cada cop que Antoni i Cleòpatra es tornen a retrobar en l’espai, se’ns informa que Antoni o Cleòpatra “entren en el present”. Poc a poc, el fals joc de rols es va diluint i va adoptant noves formes: Antoni i Cleopatra es comencen a parlar de tu a tu mentre persegueixen l’ombra estimada de l’altre: excel·lent també, la forma com Nuno Meira il·lumina tant la parelleta com el brillant espai escènic presidit per una estructura en la qual el sol i la lluna adopten la fisonomia d’una escultura mòbil a l’estil de Calder. Això, fins arribar al magnífic clímax final, aquesta darrera trobada a la tomba de la reina d’Egipte en la qual les paraules entren en un bucle repetitiu i una cadena d’associacions gairebé commovedors.
He dit el final? No pas: Sofia i Vitor, parella carismàtica que mostra una absoluta complicitat amb la proposta de Rodrigues, sembla tornar cap al principi per tal de recordar-nos que això de Cleòpatra i Antoni, no es pot acabar mai; és massa fort i massa mític com per a posar-li un The End amb música de North.
Cleansed: Sarah Kane, abans de la psicosi de les 4:48
Doncs encara que no hi sembli, també Sarah Kane parlava constantment d’amor en aquelles obres seves que tant d’escàndol van provocar al Londres de la segona meitat dels anys 90. Obres que, com va passar amb aquesta mateixa Cleansed (Purificats) , van sacsejar l’escena britànica del moment amb la seva aparença de violència extrema i de constant transgressió. I obres que de vegades li van fer guanyar a Kane acusacions d’exhibicionisme provocador, quan en realitat no eren altra cosa que imatges de les seves pròpies ferides obertes emocionals. La fragilitat psíquica de Kane va saltar definitivament pels aires quant l’autora es va penjar amb els cordons de les seves sabates a l’hospital on havia sigut internada després d’haver ingerit 150 pastilles de les que formaven part de la seva ‘dieta’ mèdica habitual. Llavors, els escèptics i acusadors van tenir la prova definitiva de fins a quin punt el dolor de Kane, aquest dolor que esclata per últim cop a Psicosi de les 4.48 , es trobava a anys llum del reclam exhibicionista. Però llavors, era ja una mica tard.
Una universitat. Aquest és el nom que Sarah Kane li dóna a l’espai on té lloc l’acció de Cleansed, la tercera de les cinc obres que l’autora britànica va escriure abans d’aquell acte final que va tenir com a escenari el bany de l’habitació del King’s College Hospital de Londres. Com us deia, Kane (amb 28 anys) havia sigut internada en aquesta després d’haver-se empassat cent- cinquanta de les pastilles de tota mena que l’havien acompanyat gairebé sempre al llarg de la seva curta i depressiva existència per prescripció facultativa. Si heu vist Psicosi de les 4:48, el monòleg/ testament teatral de Kane recentment interpretat a casa nostra per una estupenda Anna Alarcón, ja coneixeu el nom d’aquestes pastilles; el nom de l’inacabable llistat de medicaments amb els quals Kane va intentar durant anys no deixar-se caure pel forat negre que finalment va acabar xuclant-la. I per cert que també Oskaras Korsunovas finalitza la seva rotunda i esplèndida visió de Cleansed tirant mà d’aquest llistat, i d’aquesta darrera obra amb la qual Kane deixava clar que la seva voluntat de morir no era altra cosa que una impossibilitat de seguir vivint. La necessitat de viure realment i d’estimar realment resultava massa dolorosa i massa urgent com per acceptar la realitat d’aquest lamentable succedani d’existència en què s’havia convertit la seva vida. I com deixa també molt clar en aquest mateix darrer text, intentar trobar quelcom semblant a l’afecte i la comprensió en la classe mèdica que s’havia convertit en el seu referent més immediat, no era altra cosa que un miratge condemnat també al fracàs.
El fals doctor amb voació assassina
No és doncs estrany que la falsa i letal universitat de Cleansed estigui regida per un terrible doctor /destructor que exerceix també puntualment com a “camell”. I que sembla haver-se proposat destruir tot allò que té a veure amb el desig i l’amor dels altres, donada la seva impotència per a enfrontar-se al seu propi desig i la seva pròpia necessitat d’amor. En aquest sinistre cau sortit d’un malson no en resta res d’universitat, tret de les pissarres cobertes de paraules que són crits d’emergència amb que Korsunovas omple l’espai escènic de la seva proposta. A mig camí entre el refugi per a joves que no saben on refugiar-se, el manicomi salvatge i la sala de tortura, la falsa universitat imaginada per Kane és un espai en el qual queda molt clar que “estar enamorat és com estar confinat a Auschwitz”, una frase pronunciada al seu moment per Roland Barthes amb què Kane es va identificar per complert. I que sembla ser que es troba a l’origen d’aquest text que, sobre el paper, es diria impossible de representar; una impossibilitat marcada tant per la violència extrema que visualitza l’autora, com pels no menys extrems reptes logístics que planteja: Kane, per exemple, deixa escrit que de cop i volta, del terra de la universitat comencen a brotar i a créixer gira-sols. Quelcom que , per cert, feia possible el National Theatre de Londres amb el seus potents mitjans tècnics en les representacions de la peça que van tenir lloc fa uns pocs mesos. Però que Korsunovas ni es planteja. De fet, el director lituà no dubte tampoc en rebaixar una mica la representació visual de la intensa càrrega sexual del text o la seva brutal violència, encara que imatges com les de la injecció d’una sobre dosis a un ull o el tall d’una llengua segueixin presents, i provoquin un impacte brutal. Però Korsunovas afirma haver volgut remarcar en companyia dels joves intèrprets de la companya OKT/Vilnius City Theater la demolidora poètica del text. Tot plegant, recordant que la mateixa Kane , davant les crítiques (algunes d’elles, brutals) rebudes pel protagonisme que la violència adquiria al seu teatre, afirmava: “No; no escric obres de teatre violentes, només intento ser completament sincera”. I afegia “el que m’indigna és que sembla que els ha alterat més la forma de presentar la violència que la mateixa violència”, mentre la premsa groga dedicava més atenció a l’escàndol provocat pels seus textos, que a l’escàndol d’una violació real. En qualsevol cas, la recerca de la dimensió poètica del text empresa per Korsunovas, no rebaixa en absolut la intensitat de la representació gràfica de l’angoixa que el seu muntatge fa ben explícita. Mentre les notes musicals del Let’s Dance de Bowie semblen convidar-nos a ballar, entre aquestes parets no hi cap altra dansa que la de l’amor perseguit (cal recordar que el doctor Mort d’aquest text té com a principals víctimes a homosexuals i germans incestuosos) que intenta malgrat tot sobreviure entre mutilacions i electro-shocks. Com fan els mateixos actors en un moment de la representació, també Kane llança una bona escopinada. Encara que sàpiga que li acabarà caient a la pròpia cara. I encara que sigui una escopinada plena d’un amor que no pot ser canalitzat. I això, aquesta mena de tendresa impossible tan present alhora al teatre de Kane, ho transmet també Korsunovas a la perfecció.