Són sens dubte dos dels espectacles més importants que es poden veure ara mateix a Barcelona. I tots dos, van començar a caminar al, Temporada Alta. Doncs abans de ficar-nos a la lliçó d’esgrima del de Bergerac (de la qual us parlaré al proper Teló) i a la sessió de violència de la Kane (que abordarem d’aquí una estona), deixeu-me dir quatre coses ràpides sobre alguns dels espectacles que van passar pel festival envoltats de la lògica expectació que desperta la trajectòria dels seus creadors i creadores. I deixeu-me fins i tot parlar d’algunes decepcions o pseudo-decepcions : al cap i a la fi, ni els grans, volen sempre a la mateixa alçada!
DIARI D’UN BOIG. Aquest és per exemple el cas del Korsunovas de Pamiselis, la seva breu, molt breu (uns cinquanta minuts) adaptació del text de Gogol Diari d’un boig. El magnífic director lituà és un dels habituals del Temporada Alta. I és també un dels creadors que més vetllades memorables li ha fet viure al festival al llarg d’aquests darrers anys: per posar un únic exemple, només cal recordar la seva tremendament arriscada i absolutament memorable versió de La gavina de la qual us vaig parlar al seu moment: ni la gavina del gran Ostermeier volava tan alt! Però a l’hora d’endinsar-se per la bogeria relatada en primera persona del personatge de Gogol, Korsunovas es limita a moure’s per l’epidermis. Ben cert: el director sap que compta amb un excel·lent actor – Eimantas Pakalka- capaç de posar en marxa tots els seus recursos per crear una certa complicitat amb l’espectador. Korsunovas té la idea de fer-lo aparèixer ballant (naturalment) com un boig, com si es trobés a un after a altes hores de la matinada després d’un dur dia de treball, creant-li així al funcionari de Gogol un rerefons inesperadament contemporani, tot i que una mica descontextualitzat: jo no acabo de veure el protagonista del relat movent-se de forma tan desinhibida, per molt mental que sigui la seva desinhibició. I més tard, quan el personatge ha caigut ja definitivament al pou del deliri, té la idea de convertir-lo en metàfora de la forma com el verí de l’autoritarisme infecta amb més facilitat l’esperit més feble i solitari. Però totes dues idees, semblen a l’escenari més aviat recursos un xic superficials, ficats per tal de donar-li a la dramatúrgia del relat una certa originalitat també un xic forçada.
DE MENSHEID (LA HUMANITAT). Que no sigui dit que la humanitat, per molt desprestigiada que estigui, no té ningú qui la defensi! Aquest és el cas d’Arnon Grunberg, un autor que va aconseguir que la seva maliciosa Alabança de la humanitat fins i tot assolís la categoria de Best Seller literari. I ara Josse de Pauw, el creador i intèrpret d’aquell altre And Old Monk que tan justificat entusiasme va despertar al festival fa un parell de temporades, s’alia amb Grunberg per donar-li forma escènica a aquell irònic elogi justificatiu de totes les febleses d’una espècie humana que potser tampoc no pot fer massa cosa més, pobrissona ella. I ho fa mitjançant un espectacle en el qual el mateix Grunberg s’acaba integrant com a intèrpret. Un espectacle amb encertats farcits musicals amb un toc clàssic que funciona força bé al llarg de la seva primera meitat, mentre de Pauw ens deixa caure de forma brillant, i gairebé com si fóssim a una conferència sobre el tema, les paraules que va escriure un Grunberg que, mentrestant, es dedica a remar i remar i remar en un d’aquests aparells que , per molt que remis, no et porten enlloc. Però arribats a la meitat de la proposta, els dos creadors opten per trencar la dinàmica del que estàvem veient. I es lliuren a un exercici parateatral en el qual l’autor li recrimina a l’actor la seva forma d’interpretar el text, i tots dos acaben dubtant d’ells mateixos, i una mica enrabiats l’un amb l’altre. Potser sí que fent això, tots dos aconsegueixen posar en evidència la forma com fins i tot quan es posa creativa, la humanitat tendeix a la vanitat i a la ximpleria. Però inevitablement, aconsegueixen també que l’espectacle perdi entitat i gràcia, per culpa de la ruptura interna que presenta la proposta.
GRENSEGEVAL (EL CAS DE LA FRONTERA). Guy Cassiers, o la decepció més gran del festival. El director de Les benignes i l’autora de La pianista formen tàndem, i li afegeixen a la potència visual que acostumen a presentar els espectacles del primer i la punyent força que acostumen a presentar les paraules de la segona un reforç coreogràfic signat per Maud Le Pladec. Tot plegat, per tal de buscar fils latents que connectin la pintura d’El Bosco amb la tragèdia de l’Èsquil de Les suplicants, i convertir aquests referents en paisatge escènic il·lustratiu del malson que suposa el viatge dels refugiats cap a un suposat paradís que construeix tanques insalvables a on s’esperava trobar portes obertes al refugi. Dit així, tot queda molt solvent, molt digne, molt conscienciat, molt creatiu. Vist a l’escenari, tot sembla molt artificiós, molt tocat d’una superioritat ètica com a mínim qüestionable, molt farcit de recursos malbaratats, molt pretensiós. I – no em sap greu dir-ho, i és potser el pitjor de tot-, molt èpicament avorrit. Molt “això cal fer-ho perquè és el que toca”, sense preguntar-se si veritablement, el que toca fer, cal fer-ho així.
A FLORESTA QUE ANDA. Ja sabeu el que diu el tòpic: sovint els arbres, no et deixen veure el bosc. I a Christiane Jatahy, aquesta estupenda creadora brasilera que tan bé es mou quan es tracta d’apropar-se a Strindberg o Txèkhov creant esplèndides fusions entre la imatge real i la imatge virtual i entre allò enregistrat i allò que té lloc en directe, aquest cop li ha passat una mica això. Jatahy ha volgut agafar aquell bosc amb cames que avança cap a Macbeth al final de la tragèdia escocesa de Shakespeare com a símbol del bosc ple de misèria i injustícia quotidiana pel qual es mou el nostre món. I els arbres que ha ficat en la seva proposta, li han impedit veure l’efecte global que provocava el seu bosc. Jatahy juga a la performance interactiva i la vernissatge cultural, ens col·loca al cap uns cascos (tècnicament, una mica deficitaris) per tal que seguim les accions que rebem a través d’ells, ens fica dins d’un escenari (literalment; la proposta té lloc a l’escenari del Teatre Municipal, des del qual podem contemplar la sala i la platea com no l’havíem contemplat mai els que no som actors) ple d’arbres –pantalla que vomiten realitats esfereïdores-, ens convida a prendre quelcom a la gran barra de bar que ho presideix tot, intercala per aquí i per allà accions que reprodueixen de forma més o menys metafòrics fragments del text de Shakespeare, i intenta demostrar-nos al final de la vetllada de quina forma tots aquests elements, acaben derivant en un tot ben integrat. El problema és que aquest tot ben integrat, malgrat els seus punts forts, acaba també alhora resultant massa obvi, massa artificiós, massa tocat d’aquell punt de pretensiositat conscienciada del o l’artista que sap que està tocant temes esgarrifosament importants, que assenyalava també fa unes poques línies parlant de la proposta de Cassiers. Heu vist la premiada i notable pel·lícula The Square? Doncs no sé per què, però veient l’espectacle, em va venir al cap la peli. Bé: si sé el perquè. I si vosaltres heu vist aquesta dramàtica comèdia plena d’artistes donats a presentar punyents grans instal·lacions artístiques, ja entreu del que parlo.
ETHICA. NATURA E ORIGINE DELLA MENTE. Parlant d’instal·lacions: així és com crec que cal entendre també el que és realment aquesta proposta del meu molt admirat Romeo Castellucci. Com ho era la seva visió del Paradís de Dante, integrada en la sensacional trilogia de la qual formaven també part Inferno i Purgatorio. Per entrar en el món de l’ètica segons Spinoza, ens cal travessar una singular porta/forat creada a partir d’una retallada silueta femenina. I el que ens espera dins és la vida penjada d’un fil, representada per una noia penjada d’un sol dit que et provoca vertígen només mirar-la. I que malgrat la seva aparentment molt delicada situació (la caiguda mortal, sembla inevitable), filosofa amb reflexiva tranquil·litat, mentre un immens gos negre que no para de donar voltes entre les cames dels espectadors de l’acció, miola una vegada i una altra com ho faria qualsevol gatet domèstic. Però aviat descobrirem que en realitat el gos no és un gos ni és tampoc un gat, sinó que exerceix les funcions de càmera que ho capta i enregistra tot, per tal que la ment pugui dialogar amb la representació del pensament i discutir de pas sobre ella. En qualsevol cas: totes les reflexions s’acaben perdent en la foscor, quan una ombra inicialment discreta s’estén de forma progressivament implacable, deixant-nos a tots sense altra sortida que la porta del darrere. I sí: les imatges que crea Castellucci, tornen a ser un cop més colpidorament inquietants. I sí: la força de la seva dramatúrgia, en manté tota l’estona en suspens, encara que el to del qual es diuen entre elles aquestes presencies simbòliques, resulti una mica massa discursiu. Però tot acaba massa aviat (poc més d’una trentena de minuts), tot et deixa amb certa sensació d’apunt de quelcom que no arriba, tot et convida a desitjar que la teva pròxima trobada amb Castellucci et provoqui el neguit de les trobades anteriors, i no pas la lleugera sensació insatisfactòria que t’ha deixat aquesta.
BLASTED. REBENTANT ELS LÍMITS DE LA REPRESENTACIÓ
“Les opcions són representar la desesperació i la brutalitat o no representar-les. Jo he triat representar-les perquè de vegades hem de baixar als inferns amb la imaginació per tal d’evitar anar-hi en la realitat. Prefereixo arriscar-me a la sobredosi al teatre que a la vida”. Sarah Kane
I amb aquestes paraules, Sarah Kane sembla estar donant-li a la seva obra, a la sobredosi de desesperació i brutalitat que ens té preparada, un component gairebé catàrtic. Perdoneu que us faci un spoiler (o salteu-vos si voleu un parell de línies), però cal tenir present que la darrera paraula que es pot escoltar a Blasted, és la paraula gràcies, que es pronuncia tot just després d’un acte d’alimentació/compassió/amor absolutament significatiu. Era Kane també, la que afirmava que Blasted era una obra “realment esperançadora, perquè els personatges continuen esgarrapant una vida entre les ruïnes”. Quelcom que, d’altra banda, els converteix per moments en éssers beckettians, personatges que al ben mig del paisatge més desolador, encara volen seguir esperant el que mai arribarà, mentre es recorden a ells mateixos que, al cap i a la fi, encara són vius. Potser tan cecs i tan invàlids com el Hamm de Fi de partida, però vius, malgrat tot.
Seguint amb les paraules de la mateixa Kane – les seves entrevistes resulten una forma absolutament apassionant d’apropar-se a la seva obra; quelcom que no sempre es pot dir de tots els autors -, va ser també ella qui va afirmar que Blasted era una obra sobre “la crisi de viure, sobre la violència i la violació, i sobre coses que passen entre persones que es coneixen i que, ostensiblement, s’estimen”. I el fet que Kane faci referència a aquesta mena d’estimació que segueix movent-se entre la parella de l’obra, pot resultar-li a més d’una persona més escandalós que les imatges que Kane disposa a l’escenari; aquestes imatges que, quan l’obra es va estrenar al Londres de 1995, van provocar tant d’enrenou i de rebuig; sovint entre la mateixa crítica que uns anys després entonaria el mea culpa, proclamant – ara sí- les qualitats brutals del text. Kane fins i tot va tenir la gosadia d’afirmar que a ella, li agradava molt el personatge de l’Ian (per cert, periodista de professió, com el pare de Kane): “crec que és divertit. Veig que altres persones creuen que és un cabró; i ja sabia que passaria. Però crec que és extremadament divertit”. I per acabar d’il·lustrar aquesta afirmació, posa com a exemple el dilema moral que ella mateixa va sentir quan un conegut seu que s’estava morint de càncer de pulmó, va començar a deixar anar els acudits racistes més terribles que havia escoltat mai, sense poder deixar de reconèixer que aquells acudits horrorosos, eren alhora molt bons i molt divertits. I pensant que potser aquest conegut no els estaria explicant, si no fos per la consciència de la proximitat de la mort. Tornant a Ian, Kane deia “Sí, penso que és un monstre. Però també crec que és fantàstic. L’únic que sé és que volia que el soldat fos pitjor”.
Una noia jove, un home força més gran que ella amb el qual ha tingut relació des de força abans que comenci l’obra (és a dir, quan ella era encara molt més jove que ara; a partir d’aquesta dada, poseu-li l’edat que volgueu a aquelles primeres trobades clarament sexuals), i un soldat sortit de no se sap bé on que vindrà a trasbalsar-ho tot, a trencar l’aparent realitat del que hem vist fins al moment de la seva irrupció a escena. A dividir l’obra en dues meitats que, lluny d’estar separades per l’efecte sorpresa del canvi de registre escènic al qual assistim, s’autoalimenten l’una a l’altra: tal com Kane deixa ben clar, la violència que bé de fora, no és altra cosa que la violència que neix de dins. Cap mur d’habitació d’un hotel de luxe com aquest en el qual Kane situa el malson, pot aturar aquesta dialèctica. Les coses terribles que passen de vegades entre els més fins llençols d’un establiment cinc estrelles, no són més que l’altre cara de les matances que, posem pel cas, tenen lloc a qualsevol indret perdut de la vella Europa. Cal recordar que Blasted va ser escrita mentre les notícies sobre Srebrenica s’escolaven per televisió tant a les habitacions de luxe de qualsevol hotel, com a la mateixa habitació en la qual Kane estava escrivint la seva obra. I Kane va modificar notablement el que estava escrivint, tenint en compte l’esclat de violència i la demanda de compassió dels que la patien que va irrompre a la seva habitació mitjançant la tele. Va ser llavors, quan Kane va concebre els dos grans blocs absolutament integrats en un tot que presenta la seva obra. El primer d’ells, escrit una mica a la manera d’Ibsen, per esmentar l’autor al qual ella mateixa fa referència. El segon, ficat entre unes runes beckettianes per les quals es passeja també el fantasma del Rei Lear: els paral·lelismes entres les escenes de tortura i la referència a la ceguesa de les dues obres, resulten aclaparadorament evidents.
Però tornem al principi de tot. Tornem a la paraula “representació”. Com es poden representar, la desesperació i la brutalitat? Com es pot representar allò que podria semblar irrepresentable? Com es pot visualitzar la violència extrema a un escenari, sense forçar la maquinària del tremendisme efectista, o sense omplir-ho tot de sang (Kane, detestava en aquest sentit el sistema Tarantino), o –per contra -, sense resultar excessivament elusius, o posar-se excessivament metafòrics?
Alícia Gorina, en el seu en molts sentits notable muntatge de l’obra (i cal agrair-li d’allò més al TNC que hagi programat aquest muntatge, donant finalment a conèixer entre nosaltres un text fonamental del teatre contemporani), intenta trobar una via diferent per tal de visualitzar aquesta representació. I l’intent la porta a prendre decisions que resulten estimulants. Però que alhora, crec que no acaben de transmetre el cop de puny emocional que ens hauria de transmetre el text. A l’escenari, la visceralitat (fins i tot, la visceral tendresa) de l’obra de Kane queda sovint un punt esmorteïda, malgrat que resulti evident que Gorina i els seus intèrprets, han volgut fer una feina visceral.
Gorina opta per dividir la Sala Petita en dues grades, situant entre elles el quadrilàter central en el qual té lloc la representació, aquesta habitació d’hotel de luxe més suggerit que evident. Però envolta el rectangle amb cortinatges que creen una sensació de distanciament un xic feixuga, com si un fotogràfic efecte flou estès difuminant tota l’estona la intensitat del que passa dins. I com si, paradoxalment, enlloc de fer-nos sentir a nosaltres mateixos dins l’habitació, en volgués fer sentir com voyeurs que fiquen l’ull a la intimitat aliena. Un o una (a mi com a mínim, em va passar), pot començar a preguntar-se quan ja fa una estona que s’ho està mirant tot a través les cortines en quin moment aquestes cauran. I si es coneix el text, s’intueix que la caiguda no arribarà fins que tot esclati pels aires, i les parets es converteixen en grans forats pels quals pot entrar l’horror en carn viva: l’espera es fa, en aquest sentit, massa llarga. I l’esclat un xic massa suau, si tenim en compte les seves enormes repercussions. D’altra banda la directora, probablement buscant el ràpid efecte de connexió evident entre el text i l’ara i aquí, situa a l’escenari una presència de premsa local amb notícies que parlen de violacions que resulta més aviat sobrant, i força una mica massa una evidència que no caldria remarcar. I –més important encara-, opta per deixar ben a la vista la ficció de la representació, d’una forma crec que valenta –aquesta és una d’aquelles decisions en les quals queda clar que una directora juga fort, assumint la possibilitat que el risc generi alguna pèrdua-, però un xic fallida. No vull entrar en detalls que ja descobrireu per vosaltres mateixos i mateixes: dono per fet que cap de vosaltres es perdrà aquest espectacle imprescindible, que recomano absolutament encara que no estigui del tot d’acord amb ell. Però, i prescindint de detalls, el fet de veure com els intèrprets es preparen per a l’escena següent i com es preparen també per convertir determinants elements escènics en representacions de determinats éssers vius, actua una mica com a efecte distorsionat de la representació de la violència buscada per Kane. I en l’apartat interpretatiu, després d’aplaudir la forma de llançar-se a tomba oberta de l’actuació de Pere Arquillué i la intensa presència de Blai Juanet, trobo a faltar en Marta Ossó una dicció més potent, més d’acord amb la punyent posició del seu personatge: de fet, constato que en la representació a la qual vaig assistir, moltes de les paraules de la Marta resultaven difícils d’entendre; una dificultat compartida amb altres espectadors de la mateixa representació. I això, malgrat que la Cate de la Marta, sí que sap com transmetre’ns la seva vulnerabilitat, les seves dependències, i fins i tot, la seva necessitat de sentir menyspreu envers allò del que, alhora, no sap com separar-se.
I TAMBÉ…
THE FELIUETTES: POSA UNA MASCOTA A LA TEVA VIDA
Està clar: a The Feliuettes els hi escau més convertir-se en la reencarnació de la llegendària cantant catalana el nom de la qual els hi ha servit per batejar-se (la Feliu, vaja), que ficar-se sota la disfressa de les nostres més enyorades mascotes. Amb el seu primer espectacle (que es deia com elles, i que fa un parell de temporades va constituir una molt agradable i saludablement gamberra proposta), The Feliuettes s’inventaven amb l’ajut de la dramatúrgia de Xavi Marató un deliri paranormal i amb quelcom de thriller esbojarrat que, com elles mateixes afirmaven, en tenia alguna cosa de versió musical i casolana de l’esperit Monty Phyton. I el seu nou invent -seu, i d’un Martí Torras que torna a fer-se càrrec de la direcció, i d’un Gerard Sesé que torna a donar-li forma musical a la proposta i a compartir bogeries amb elles damunt l’escenari- neix tocat pel mateix esperit. Però no pas amb la mateixa gràcia.
Com ja deveu haver deduït pel títol, quan abans he parlat de mascotes no em referia pas a aquelles que ens fan d’animals de companyia, sinó a aquelles altres que van servir al seu moment com a imatge pública d’algun gran esdeveniment dels que fan història, o com a mínim, intenten fer-la. I cal dir que, amb comptades excepcions – el Cobi n’és sens dubte una d’elles; amb el temps el seu prestigi no ha fet més que augmentar, i la recent commemoració del 25 aniversari dels Jocs Olímpics li ha donat una nova vida-, un cop acabat l’esdeveniment, aquestes mascotes cauen ràpidament en l’oblit. Pitjor encara: en molts casos, recordar-les quan han passat uns quants anys, no fa altra cosa que provocar certa sensació de vergonya: com és possible que algú es tragués de la màniga una cosa així i que algú altre (l’organització de l’esdeveniment) li comprés?
Però elles, les mascotes, no en tenen la culpa: un cop han vingut a aquest món, es mereixen un respecte. I amb el temps, fins i tot les coses més ridícules ens acaben semblant sovint entranyables, veritat? Així doncs, les tres germanes i mitja –si aneu a veure l’espectacle, ja entendreu perquè al Gerard li pertoca fer-se càrrec d’aquesta meitat- han decidit organitzar una gran Trobada Internacional de Mascotes Oblidades (és a dir, un gran T.I.M.O.), a celebrar en allò que se’n diu un marc incomparable ben adient pels personatges convocats: el polsós bar de carretera que van rebre com a herència després de la mort de la seva mare, la Mari. És clar que, en realitat, les tres germanes i mitja guarden un objectiu ocult que no té res a veure amb l’homenatge a aquesta colla de ninots emblemàtics: el que en realitat pretenen és trobar un pare que va escapar-se fa molts anys, i que des de llavors ha continuat sense donar senyals de vida.
I fins aquí puc llegir, per dir-ho com es deia a un molt popular concurs televisiu (ja sabeu, el Un, dos, tres…) que també té al llarg del divertiment el seu moment de glòria. Com el tenen una enorme quantitat d’altres programes i anuncis televisius, i de sèries i pel·lícules que feien furor allà pels anys 80; justament quan Naranjito va començar a donar vots pels camps de futbol del Mundial 82. Això, sense deixar tampoc de fer l’ullet a la cultura popular dels 90, la dècada en la qual van néixer Cobi i Curro. Tot plegat – i per fer-nos una idea tot vinculant el passat més o menys gloriós amb el present més reeixit -, com si els creadors de l’estupenda sèrie Stranger Things haguessin decidit filmar un episodi a Los Monegros, i barrejar les bandes sonores de The Goonies o ET amb els posters de Sabrina o Pamela Anderson, i amb les cançons d’aquells ídols musicals autòctons dels 80 les cintes de casette dels quals feien estralls a bars de carretera com el de la Mari.
Però aquest cop, i entre tanta barreja, l’aposta pel deliri dóna massa cops la sensació d’haver perdut aquell fil que fins i tot l’absurd més absurd precisa perquè la diversió funcioni coherentment. A les tres Feliuettes i mitja, com ja va quedar demostrat en la seva anterior proposta, no els hi manca capacitat per ficar-se el públic a la butxaca amb bon humor, i bons recursos musicals. Però sí que els hi manca un guió tan esbojarrat com es vulgui però una mica més sòlid, i una direcció capaç de salvar els moments morts de l’espectacle , que els té, malgrat la velocitat a la qual sembla anar tot. De vegades, l’acudit resulta massa fàcil, o la situació, massa reiterativa. De vegades, dóna la sensació que s’ha confós l’acumulació de poca-soltades amb l’enginy humorístic. I, com molt bé demostren els grans gags i cadascuna de les genialitats dels seus admirats Monty Phyton, les coses no funcionen ben bé així. Aquesta trobada amb les mascotes i les sintonies del passat, no deixa de proporcionar els seus bons moments de divertiment (un dels millors, la prometedora referència inicial a la forma com s’inicia cada capítol de la sèrie Fargo) i els seus eixerits fragments plens de gresca amb el seu puntet participatiu. Però el conjunt, resulta un decebedor pas cap en darrere, si tenim en compte els encerts de la seva anterior trobada amb la Feliu.
L’ÚLTIM SOPAR: UNA HAMBURGUESA QUE S’ENNUEGA
Em va tocar. L’àpat, en aquest sopar escènic distribuït en tres taules muntades per a tretze comensals cadascuna (mal número; només cal recordar com va acabar l’últim sopar de Jesús, precisament un dels convidats) i una taula pels amfitrions, tant pot ser que et toqui com que no et toqui. Si no et toca i portes gana, t’hauràs de limitar a contemplar com menja l’afortunat o afortunada. O, si et cauen a la vora, hauràs d’esperar que siguin prou generosos per a fer-te arribar una engruna del seu banquet. Però el cas és que a mi, em va tocar. I em va tocar un plat ben buit. Aquí, el menú està integrat exclusivament per l’últim sopar real demanat per una sèrie de tretze (es confirma; mooolt mal número!) condemnats a mort. I sembla que al meu condemnat a mort, la proximitat de la fi li va tallar la gana en sec, abans que el botxí li tallés també en sec la digestió. Però com les mares estan sempre en tot, va ser ella qui va insistir en què li servissin al nen de la casa una bona hamburguesa amb formatge, idèntica a la que jo tenia ara davant els ulls, sense que m’entrés prou gana per a atacar-la amb les dents. Parlant d’això: és sorprenent la poca sofisticació gastronòmica que els condemnats a mort li posen a això de l’últim àpat. Res de llamàntol, ni de caviar, ni d’alguna exquisidesa esferificada amb signatura de Ferran Adrià. La cosa va més aviat d’hamburgueses farcides de bon colesterol (al cap i a la fi, és ja una mica massa tard per començar a fixar-se en el colesterol, porti aquestes bones o males intencions), hot-dogs farcits d’elements de sospitosa procedència, i amanides primitives acompanyades de sucs explosius. Gairebé com si aquests condemnats, el que busquessin de debò fos recuperar el gust de la seva infància. I potser d’això es tracta; de fet, també alguna de les famoses últimes paraules recopilades pel sopar, van en aquest mateix sentit.
Aquest sopar té orígens forans: se’l van inventar fa ja uns catorze anys la companya Rekless Sleepers, una formació a mig camí entre Bèlgica i Anglaterra. Però no és estrany que, amb uns pocs afegits locals, pugui funcionar igual de bé a qualsevol indret on es cuini, com demostra ara l’excel·lent versió del tema que ens ofereix la companyia Atresbandes. Del que es tracta, mentre se’ns fa (o no) la boca aigua davant aquests darrers desitjos culinaris, bevent glopets de vi, i escoltant amb atenció què van dir Marilyn Monroe, el Che Guevara, l’últim tsar de totes les Rússies, el gairebé immortal monjo Rasputin, o el Generalísimo Caudillo Francisco Franco abans d’exhalar l’últim sospir, és de recordar que sopem el que sopem, sempre acabarem com ja han acabat tots aquests personatges. És a dir: ben morts. I potser, sense ni poder pronunciar últimes paraules reals o inventades tan glorioses com les que pronuncien la galeria de comensals reunits per a l’ocasió. Però , no ens preocupem de les últimes paraules. Això, també ho ve a dir l’espectacle. Preocupem-nos més aviat de gaudir dels bons sabors mentre podem fer-ho. I de tenir prou humor per a recordar que un glop de vida, sempre és més transcendent que una última paraula, la pronunciï qui la pronunciï.
