Seguim viatjant una mica més cap a Girona, per tal de passar-li revista a alguns dels espectacles més significatius d’un festival Temporada Alta que acaba de fer balanç exhibint un cop més uns números ben reveladors de l’èxit de la proposta? Doncs fem-ho, tot començant per retrobar-nos amb un dels grans de l’escena alemanya. Per cert: quan de temps fa que Thomas Ostermeier –d’ell, estic parlant- no es deixa caure pels escenaris barcelonins que abans acollien amb notable freqüència l’estrena de les seves propostes? Quan temps fa que, salvant el Grec i alguna comptada excepció, el teatre internacional passa olímpicament de nosaltres, i nosaltres passem olímpicament del teatre internacional? I es diria que ja ni el trobem a faltar, perquè, tal com pronosticava fa també cert temps des d’aquesta mateixa secció, donat que l’ésser humà és un animal de costums, quan l’acostumen a prescindir –posem pel cas- de determinats estímuls culturals, se n’oblida també fàcilment d’ells. En teoria, les autoritats competents que haurien de vetllar sempre pel nostre benestar, haurien de vetllar també sempre per la nostra salut cultural, atès que sembla una veritat universalment acceptada que la cultura en totes les seves manifestacions – des de les més prosaiques fins a les més sofisticades, a gust del consumidor – ens proporciona a les persones una bona dosi d’aquest benestar, ens obre portes mentals, ens posa cara a cara quan cal davant conflictes i contradiccions que són també els nostres, i ens estimula la creativitat, fins i tot quan la fem servir simplement com a espectadors/ receptors.
Però, ai!, amic i amigues: com tots i totes sabeu molt bé, les nostres autoritats competents, que ja en altres temps tampoc eren massa donades als excessos culturals (en èpoques d’esplendor, els hi agradava inaugurar nous equipaments, això sí; però parar-se a pensar en com donar-li contingut a aquests equipaments, sovint els hi semblava una feina massa feixuga), amb l’excusa de la crisi se’n van anar desempallegant de compromisos i inversions culturals per allò què “no tocaven”, donada la que estava caient. I com les autoritats competents també són animals de costums, un cop acostumades a prescindir en els seus programes polítics de la paraula “cultura”, gairebé la van esborrar del tot del seu diccionari particular. O, com a molt, la van anar deixant circumscrita als seus interessos més immediats, oblidant aquella amplitud de mires a què abans em referia. Ara, tenim autoritats competents que en nom d’un concepte de cultura popular totalment esbiaixat, menyspreen com si res aquella altra cultura que aquestes autoritats no consideren popular, encara que els números vinguin a desmentir o, com a mínim, relativitzar la seva sentència. Per posar un exemple: he sentit a parlar d’autoritats competents d’àmbit municipal que es dediquen a fer-li un constant lleig al teatre de l’òpera de la seva ciutat, malgrat el caràcter llegendari d’aquest teatre, i malgrat el fet que, si ens posem a comptar espectadors, aquest teatre d’enorme aforament, reuneix al llarg de la temporada dins la seva sala més espectadors que cal altre teatre de la mateixa ciutat. I malgrat tot, diuen que les autoritats municipals competents d’aquella ciutat, consideren que els seus súbdits (perdó; vull dir els seus cociutadans), no tenen cap mena de veritable interès per la mena d’espectacles que presenta l’esmentat teatre. Resultar curiós comprovar com massa sovint, en nom de l’antielitisme, es practica l’elitisme més descarat. O és que potser no és elitista, menystenir des del meu lloc de poder aquella cultura amb què no em sento identificat, i menystenir així aquells ciutadans que sí, s’identifiquen amb ella? Pot haver-hi res més elitista que intentar aixecar de nou barreres entre diferents formes de cultura, quan teòricament ens hem passat unes quantes dècades intentant esborrar-les i ampliar al màxim l’horitzó d’una cultura en la qual hi haurien de tenir cabuda totes les manifestacions, més enllà fins i tot de quins siguin els seus orígens històrics? Tinc dret a desqualificar una manifestació artística pel fet de saber que aquesta manifestació va néixer -posem pel cas- potenciada per la burgesia? No resulta més lògic intentar potenciar la divulgació d’aquesta manifestació artística, i prendre-li així a la burgesia la titularitat de la mateixa? Puc negar la revolucionària força de l’expressionisme abstracte pictòric nascut a l’Amèrica del Nord, malgrat saber que aquesta forma d’art va ser recolzada pel govern i per la mateixa CIA per tal d’exhibir-la davant del món com una mostra de la llibertat que es respirava al seu país, i oposar-la així a les restriccions formals i ideològiques marcades pel Realisme Socialista potenciat per la Unió Soviètica? Quin respecte m’ha de merèixer, la música sacra? Haig de negar el pa i la sal pel fet d’haver estat creada a l’empara d’unes autoritats eclesiàstiques dedicades a promocionar l’única i veritable religió, o més aviat he d’intentar dessacralitzar-la, posant en evidència que la seva bellesa i les emocions que provoquen estan per damunt del credo religiós, i poden deixar tocat al més descregut dels mortals? Ja posats: haig de posar-me a fer una nova llista negra en la qual hi figurin aquells llibres escrits per autors que han mantingut qüestionables o directament fastigoses idees polítiques, o haig de passar de la censura políticament correcta i seguir explorant, per exemple, les abismals i magistrals pàgines de Viatge al fons de la nit, per molta urticària que em pugui provocar el feixisme antisemita del seu autor Louis-Ferdinand Céline? Vosaltres direu. Jo, per la meva part, ho tinc molt clar.
Allò que el vent s’endugué… I que va tornar transformat en miracle econòmic
Digueu-me agosarat, però sempre he trobat que existeix un cert paral·lelisme entre la Maria Braun que R. W. Fassbinder es va inventar a finals dels anys 70 i que va protagonitzar la seva pel·lícula més comercial, i aquella altra Scarlett O’Hara que protagonitza Allò que el vent s’endugué. I és que ben mirat, tant la senyora Braun com la senyoreta Scarlett en tenen quelcom de metàfora d’un país enderrocat (l’Alemanya nazi o el Vell Sud ple de camps de cotó i esclaus), i encarnen una voluntat de sobreviure que parteix de fer taula rasa amb el passat, oblidar vells lligams i velles fidelitats que ara es tornarien una càrrega insuportable, i oblidar també de pas certes actituds ètiques i adscripcions a la moral convencional que, quan es tracta de sobreviure i re inventar-se, només poden suposar un destorb. És així com Scarlett s’acaba convertint en un bon símbol d’uns Estats Units que, sense haver deixat cicatritzar ferides internes, (hi ha qui creu que les conseqüències d’aquelles ferides continuen fent-se visibles en l’actualitat; i de fet, encara ara, la presència de banderes confederades a molts indrets i edificis del Vell Sud, genera intenses polèmiques) es llença a l’aventura de conquerir una seguretat econòmica capaç de convertir el país en la primera potència mundial. I és així com Maria Braun passa de prostituir-se a canvi d’una mica de xocolata i unes mitges de seda, a convertir-se en elegant imatge gairebé perfecta d’aquell Miracle Alemany que va començar a fer miracles econòmics com qui diu quan encara s’estaven retirant les runes dels edificis bombardejats. I que també es va construir en gran mesura damunt uns fonaments basats en l’oblit: per començar a aixecar el nou edifici, calia deixar les culpes a un costat, i oblidar-se fins i tot del paper que molts dels representants de la nova economia havien jugat en l’antic règim.
No seria gens estrany que Fassbinder hagués pensat en Scarlett a l’hora de dibuixar a Maria Braun, si tenim em compte que el rerefons estilístic de la seva pel·lícula (i en general, de bona part del seu cinema) cal anar-lo a buscar en gran mesura en aquells sovint prodigiosos melodrames del Hollywood daurat que Douglas Sirk va portar a la seva màxima expressió. Fassbinder, això sí, jugava amb les claus d’aquells melodrames passant-les pel filtre d’un mirall distorsionat, de la mateixa manera que Almodóvar ( tan admirador de Fassbinder com dels mateixos creadors als quals admirava Fassbinder) el passa sovint pel filtre de la tragicomèdia.
I curiosament, l’humor s’escola també sovint al molt notable muntatge que Thomas Ostermeier ha dirigit partint de la pel·lícula de Fassbinder, sent –li molt fidel tant al seu argument com als seus simbolismes, però alhora marcant notables distàncies estilístiques envers l’original. De fet, es podria dir que mentre Fassbinder, com ja ha quedat apuntat, basava la seva proposta en les lleis del melodrama encara que aquestes lleis es presentessin amb un cert grau de distorsió, Ostermeier opta obertament per desconstruir el melodrama. Quelcom que resulta ostentosament visible en les tres decisions clau que pren el director de la proposta. La primera d’elles consisteix en situar a l’escenari quatre actors que interpreten tots els personatges de l’obra tret de la mateixa Maria Braun, i que ho fan canviant a cada moment de sexe i de vestuari i establint sovint amb el públic un joc teixit de comicitat. La segona decisió clau és la d’anar encadenant les escenes del muntatge saltant-se les barreres marcades pel temps i l’espai en el qual tindrien lloc aquestes escenes, i creant així per moments una mena de sensació de continuïtat que marca enormes distàncies amb aquella necessitat de remarcar el cim dramàtic i el clímax de cada situació que caracteritza el melodrama. I la tercera, és la de situar l’acció en un únic espai escènic ple de mobiliari vintage molt ben triat, i de cortinatges que evoquen les majestuoses cortines característiques dels cinemes d’altres èpoques. De fet, aquestes cortines es converteixen sovint en la pantalla en la qual es projecten les imatges tant del tossut passat que s’intenta oblidar, com d’un present progressivament consumista que sembla prometre un esperançador futur. Ostermeier sembla remarcar així no solament els orígens cinematogràfics del material que té entre mans, sinó el component imaginari que s’amaga darrere el miracle teutó. I tot sacrificant una mica la calidesa pròpia del melodrama, assenyala brillantment la ironia de tot plegat.
Un ‘ragazzo’ que reclama urgent atenció
I ara, oblidem-nos també nosaltres d’aquest festivaler passat recent per centrar-nos en un present que reclama la nostra atenció amb urgència. I sortim-nos del Temporada Alta, per anar-nos corrent cap a un Teatre Eòlia inaugurat fa com qui diu quatre dies, i gaudir abans no sigui massa tard d’una de les millors interpretacions d’entre les quals podreu veure al llarg de l’actual temporada, ficada en un molt estimulant i combatiu espectacle que ens parla també d’un passat molt recent.
Es deia Carlo Giuliani, però a partir d’ara serà difícil no posar-li el nom d’Oriol Pla. Va morir el 20 de juliol de 2001, a una Gènova literalment ocupada per unes forces d’ocupació encarregades d’evitar que el brunzit dels carrers i l’agitació dels anti sistema, pogués pertorbar la tranquil·litat dels molt respectables representants de les vuit grans potències econòmiques mundials reunides a la cimera del G8, que es celebrava aquell estiu en aquella ciutat italiana. Però Carlo, reviu aquests dies amb una força pertorbadora sota la pell d’Oriol. Tal com ens el presenta l’autora, aquest Carlo sense nom a qui coneixerem només com a ragazzo no volia transformar-se en un tros de pedra sacralitzada com a monument; entre altres coses, perquè malgrat algunes respectables excepcions, sovint aquests monuments no fan altra cosa que sacralitzar la figura d’un personatge poderós indigne de merèixer que la posteritat el recordi amb el posat noble que exhibeix a l’escultura que li és dedicada. Però si Carlo era com el ragazzo imaginat per Lali Álvarez, es sentiria orgullós de comprovar de quina forma el cos i la veu d’Oriol Pla es transformen en el millor monument viu imaginable. No pot haver-hi res més oposat a la pedra sacralitzada que la mirada de Pla.
La ràbia, la tendresa, la ingenuïtat, la perspicàcia, el dubte que sorgeix mentre ens crida amb força una proclama, la por, les ganes de viure, les ganes de deixar-se de romanços i manifestacions que potser no canviaran res de res i anar se’n a la platja a la recerca d’aquella noia amb trenes que es va quedar adormida mentre ell xerrava pels colzes, i alhora el convenciment que avui no toca anar se’n a la platja sinó anar-li a plantar cara a aquelles institucions, símbols i braços armats dels símbols que ja ho voldrien que te n’anessis a la platja… Tot això i molt més, ho podreu veure a la mirada d’un Oriol Pla capaç de fer vibrar fins i tot aquestes pedres convertides en monument de les quals renega “il ragazzo Carlo.
Lali Álvarez, ha tingut l’estupenda idea de crear un espectacle combatiu i reivindicatiu tenint alhora molt clar què el combat i la reivindicació es poden convertir en conceptes escènics freds quan només parteixen del convenciment ideològic, i de la seguretat que el receptor s’avindrà del tot amb aquest convenciment, i se n’anirà cap a casa amb la sensació d’haver complert amb el paper que li tocava. I ha volgut trencar la possibilitat d’aquesta fredor i d’aquest convenciment potser políticament correcte però mancat de veritable emoció, inventant-se un ragazzo del tot humà, del tot tangible i creïble, del tot lluny de semblar una imatge estereotipada fins i tot quan compleix amb els estereotips. Un ragazzo capaç d’emocionar-nos, transpirar intensitat, mostrar fragilitat i alhora ferma seguretat, divertir-nos i fer-nos sentir part de la seva tribu fins i tot mentre prepara una simple amanida o comprova que la bugada no està encara prou seca. I un “ragazzo” que demanava a crits caure en mans d’un d’aquells actors capaços de deixar-te desarmat també a tu amb una mirada còmplice, un gest nerviós, o una descàrrega d’adrenalina vital. Doncs, aquest ragazzo, ha trobat el seu actor ideal. I aquest actor, com ja ha quedat molt clar, es diu Oriol Pla i ofereix una interpretació d’aquelles capaces de fer-te un nus a la gola: no us ho perdeu per res, perquè no cada dia et trobes a un escenari quelcom tan brutalment honest, tan radicalment buit d’artifici.
PD: Com ens recorda el mateix ragazzo introduint així un record impossible, ni dos mesos després de la mort de Carlo, queien les Torres Bessones de Nova York. I amb elles, queien les últimes màscares d’un Sistema que en nom de la seguretat global, va donar un pas de gegant a l’hora de potenciar encara més la inseguretat mundial, i en nom de la llibertat, es va armar al màxim d’instruments capaços de restringir tota mena de llibertats, fent ben visible d’aquesta manera la seva paradoxa sense sortida. Quan estava llegint el dossier de premsa d’aquest espectacle abans d’anar-lo a veure, em va venir precisament al cap la imatge inesborrable d’aquell terrible 11/9. I vaig establir tot seguit jo mateix un vincle entre la Gènova armada fins les dents i les autoritats que van fer que la seva por s’acabés transformant en el cadàver de Carlo, i la impotència amb què cinquanta dies després el món contemplava la tragèdia terrorista del World Trade Center. El mateix vincle que ve a establir el text de Lali Alvàrez, recordant-nos que d’una o altra manera, entre el cadàver de Carlo abatut a trets i trepitjat per les rodes del cotxe policial propietat de les forces de seguretat encarregades de protegir-nos a tots plegats i de protegir l’Estat que teòricament ens protegeix, i els cadàvers acumulats a Manhattan al llarg d’aquell altre apocalíptic dia del mes de setembre, hi ha un nexe comú. És el que té, viure en un món globalitzat; un món que globalitza la por, el fanatisme, l’autoritarisme, l’explotació i la humiliació. I que tendeix a potenciar també models culturals globals, i a menysprear (en el millor dels casos) o a perseguir i condemnar (en el pitjor) aquells altres models que no responen al seu restringit i manipulador concepte de cultura.