No hi ha cap dubte: decididament, el Théâtre du Châtelet ens està posant les coses encara més difícils als bons aficionats al teatre musical. Com si no en tinguéssim prou amb anar seguint una mica les novetats que es succeeixen a ritme frenètic al West End situat a l’altra banda del canal de la Mànega , ara cal també estar sempre pendents de la programació d’aquesta meravellosa sala parisenca. Una programació amb la qual Jean-Luc Choplin – el seu actual director artístic – s’ha proposat trencar d’una vegada per totes aquella mena de maledicció segons la qual París era una ciutat en la qual el teatre musical entès a la manera que l’entenen els anglosaxons, no hi tenia res a fer. Això, malgrat ser alhora una ciutat tan plena d’esplèndids teatres i llegendaris cabarets (comprovat: al mític Moulin Rouge es continua ballant entre copes de champagne el millor “french Cancan” de l’univers; l’espectacular local pot haver perdut l’ambient canalla que lluïa en temps de Tolouse Lautrec, però segur que el pintor encara seguiria vibrant amb l’energia d’aquest Cancan) en els quals la música ha tingut sempre un protagonisme essencial. I això, malgrat haver sigut també la capital on van néixer algunes de les operetes més glorioses de la història. Per il·lustrar aquesta mena de desamor entre el públic parisenc i el musical a la manera anglosaxona, no cal més que posar com a exemple paradigmàtic el cas d’un espectacle nascut precisament als carrers de la capital francesa, i colonitzat després des de la capital britànica. Quan Schönberg i Boublil van estrenar al París de 1980 la primera versió de la seva adaptació de la novel·la de Víctor Hugo Les Misérables, aquesta va ser rebuda amb interès pel públic, però les representacions no es van perllongar més enllà dels tres mesos. I quan l’espectacle va tornar anys després a la ciutat, convertit ja en fenomen mundial i canviat de cap a peus per obra de Cameron Mackintosh, Paris es va convertir en l’única ciutat del món en la qual el ja mític muntatge va passar amb més pena que glòria; només una reposició molt posterior, acabaria fent-li una mica de justícia a aquell èxit universal amb arrels ben franceses.
Bienvenu, monsieur Sondheim!
Però, com ve a demostrar també l’estupenda rebuda que el públic li està dispensant al Mogador – una altra preciositat de teatre- a Le bal des vampires (un musical decididament menor, sens dubte; però també, un espectacle ben divertit i molt ben cantat i ballat que Roman Polanski ha dirigit de forma eixerida tenint sempre ben present la seva pròpia pel·lícula), les coses estan canviant radicalment d’un temps ençà. I aquest temps, ve a coincidir amb l’aposta clara pel teatre musical feta per Choplin. Una aposta que, sense anar més lluny, ha permès que els parisencs tinguessin d’una vegada accés al geni de Stephen Sondheim, que fins llavors, els hi resultava pràcticament desconegut: en aquestes darreres temporades, han passat pel Châtelet el diabòlic barber Sweeney Todd, el pintor George Seurat de Sunday in the Park with George, la bergmaniana actriu Desiree de A Little Night Music i els personatges sortits de contes sense final feliç de Into the woods. En tots els casos, muntatges originals produïts pel mateix teatre que han sigut aclamats per la crítica, han esgotat localitats, i han assolit aquella mena d’expectació reservada als grans esdeveniments culturals. París ha vibrat també amb les melodies de Richard Rodgers i les lletres d’Oscar Hammerstein , el tàndem creador de The Sound of Music i The King and I, dues peces mestres del gènere recuperades també des d’aquest escenari. I li ha demostrat al món que Robert Carsen no és solament un extraordinari director operístic (això, encara que el xiulin cada cop que posa els peus al Liceu; estic segur que quan presenti al Gran Teatre el seu Siegfried el proper més de març, l’espera una altra bronca monumental), sinó també un fantàstic director de teatre musical. Ho va deixar palès amb la seva magnífica versió del Candide de Voltaire i Bernstein , de la qual n’existeix un memorable enregistrament televisiu. I ho va reafirmar amb un elegant muntatge del clàssic de Lerner i Loewe My Fair Lady que, a jutjar per les imatges de l’espectacle penjades a la xarxa, tenia una aparença del tot exquisida.
Però si voleu comprovar com es defensa en aquest camp Mr. Carsen, no us cal altra cosa que fer una escapadeta a París entre el 12 i el 26 del proper mes de març; curiosament , gairebé coincidint amb les barcelonines representacions del Siegfried de Wagner (entre l’11 i el 23 de març) abans esmentades. Serà llavors quan Carsen estreni al Châtelet la seva versió teatral de la que sovint ha estat considerada com la millor pel·lícula musical de la història del cinema, la fantàstica Singing’ in the Rain: mai abans una nit de pluja i una bona mullena havien sigut capaces de transmetre tant d’optimisme contagiós com el que transmet l’antològica seqüència en la qual Gene Kelly queda ben xop sense deixar de cantar i de ballar. Cal dir que de Cantant sota la pluja, n’existeixen ja diverses adaptacions escèniques que, en general, no han resultat massa ben acollides: l’excepció més notable en aquest sentit cal situar-la en el molt brillant i molt humit – a l’escenari plovia a bots i barrals- espectacle que va dirigir Jonathan Church al Palace de Londres fa a la vora tres anys, i del qual (consulteu l’hemeroteca si sentiu curiositat) ja us vaig parlar al seu moment. Però de Carsen, cal esperar sempre quelcom notable i quelcom personal. I de ben segur que aquest muntatge pel qual compta amb la col·laboració de Stephen Mears (responsable de les estupendes coreografies d’espectacles com ara Mary Poppins, Crazy for You o aquesta Gypy interpretada per Imelda Staunton que promet convertir se en la gran sensació de la cartelellera londinenca aquesta primavera), s’afegeix a la cada cop més llarga llista de grans èxits d’un Châtelet que enguany presenta tres propostes amb arrels del tot cinèfiles. La temporada es va iniciar com qui diu també entre paraigües i pluja, amb una deliciosa versió en pla concert mig escenificat de la pel·lícula de Jacques Demy Les parapluies de Cherbourg musicalment dirigida pel veterà i llegendari Michel Legrand a qui li devem la cèlebre partitura d’aquell film totalment cantat, i amb la presència a l’escenari de la sempre extraordinària Natalie Dessay. I després de retre-li un just homenatge a la creativitat autòctona, el Châtelet ha assumit el risc de viatjar cap a Hollywood, tot recreant dues obres mestres nascudes al mític departament de cinema musical dirigit per Arthur Freed (una mena d’estudi amb vida i autonomia pròpies ficat dins d’un altra gran estudi) que tants moments gloriosos, tants èxits comercials i tants Oscars li va proporcionar a la Metro – Goldwyn –Mayer, aquella major de Hollywood que presumia de tenir en nòmina més estrelles que el firmament. Una d’aquestes estrelles, no cal ni dir-ho, era el mateix Gene Kelly, ballarí excepcional potser no tan elegant com el sublim Fred Astaire, però dotat d’una energia atlètica del tot electritzant, i protagonista tant de Cantant sota la pluja com d’aquella altra An American in Paris que ara ha conegut al Châtelet la seva primera re encarnació teatral.
He dit la primera? Bé: això, és cert i no és cert alhora. L’any 2008, es va estrenar a l’Alley Theatre de la ciutat texana de Houston (ja sabeu; aquella a la qual truquen els astronautes quan tenen un bon problema) un espectacle que portava per títol The Gershwins’ An American in Paris, que – i com passa també al muntatge del qual ara us parlaré – combinava els temes dels germans Gershwin (el genial músic George i el brillant lletrista Ira) presents a la pel·lícula dirigida per Vincent Minnelli que va guanyar sis Oscar a l’edició dels Premis de l’Acadèmia corresponent a l’any 1951 amb altres cançons extretes de diversos espectacles musicals del tàndem, i que va ser escrit per Ken Ludwig, un molt conegut i reconegut comediògraf nord-americà que ja tenia experiència prèvia en això de posar-se a jugar amb els Gershwin: l’any 1992, havia re inventat un vell musical seu que portava per títol Girl Crazy, i de l’invent n’havia sortit una petita joia titulada Crazy for You que, curiosament, es va emportar el Premi Tony i el Premi Laurence Olivier al millor nou musical, malgrat estar integrat per un grapat de temes clàssics amb moltes dècades a l’esquena. Ludwig , a l’hora d’apropar-se a An American in Paris, va tenir clares dues coses: no volia en cap cas adaptar a l’escena l’argument de la pel·lícula, i no volia tampoc renunciar a l’humor que forma part de totes les propostes de l’autor de Lend Me a Tenor i Moon Over Buffalo, i que al film de Minnelli ocupa un lloc gairebé inexistent. Ludwig va optar llavors per escriure una fantasia al voltant del rodatge de la pel·lícula, una mena de preqüela protagonitzada pel famós i una mica irresponsable cantant francès de Music Hall que se suposa que ha d’interpretar el personatge central de la “pel·li”, i per la molt seriosa i molt responsable secretaria que els estudis envien cap a París quan l’esmentat cantant decideix no presentar-se al rodatge. Com podeu veure, doncs, de l’original només en restava la música, en aquesta mena de joc lliure i inventat en el qual el guió que li havia proporcionat a Alan Jay Lerner un Oscar, quedava gairebé del tot oblidat.
En qualsevol cas, i malgrat haver sigut força ben rebut, el peculiar americà a París de Ludwig es va acabar convertint en una curiositat texana que no va arribar mai a traspassar les fronteres de Houston.
La sofisticació europea fica el nas a Broadway
No ho dubteu ni un segon: si per casualitat esteu planificant un viatge a Nova York a realitzar a partir del pròxim 13 de març (el dia que comencen les funcions prèvies al Teatre Palace de Broadway), reserveu immediatament temps per assistir a la representació de An American in Paris, que també a Manhattan es presenta com un dels grans esdeveniments de la temporada. I que arriba a la cartellera just a temps per a competir en la pròxima edició dels Premis Tony: també en aquest cas, en la categoria de millor nou musical, encara que les sensacionals partitures que sonen a l’escenari pertanyin ja a la categoria dels grans clàssics de la música popular nord-americana. Cal dir que després d’haver admirat l’espectacle a París, tinc molta curiositat i els meus dubtes sobre com serà la recepció del públic de Manhattan i potser fins i tot d’una part de la crítica, davant un producte com aquest; un producte que no respon en absolut als paràmetres de l’adaptació teatral que busca desesperadament fotocopiar les imatges, els colors i les textures d’algun film cèlebre. I que, pel rerafons històric que li ha afegit al molt modificat guió original i per les noves referències estètiques que introdueix a l’escenari, pot ser vist per segons quins ulls com un muntatge excessivament intel·lectual i potser una mica massa arty. El que no deixaria de ser tota una paradoxa, si tenim en compte que la pel·lícula que l’inspira, i que ara ningú dubtaria en qualificar de gran èxit artístic i comercial que forma part del més genuí patrimoni cultural nord-americà, també va ser vista per algunes veus crítiques quan es filmava com una producció massa europea, massa esteticista i massa plena de referències pictòriques franceses que no tenien per què resultar atractives al públic local. Després, va quedar palès que aquestes referències, ficades especialment a l’arriscat ballet de prop de vint minuts amb el qual acabava la pel·lícula i que, al seu moment, va trencar esquemes dins el món dels musicals de Hollywood i va suposar una inversió de mig milió de dòlars (dels de l’any 1950!) era capaç de seduir fins a l’espectador que no havia posat mai els peus a un museu. Però fins i tot així, a l’obra de Minnelli no li van faltar tampoc després de l’estrena enemics que oposaven la seva calculada sofisticació a l’energia vital i força menys intel·lectualitzada d’altres musicals magistrals de la Metro; com si pels platós de la MGM controlats per Arthur Freed (autor, per cert, de la lletra de Cantant sota la pluja, entre les de moltes altres cèlebres cançons) no corrés per aquells dies talent suficient per acontentar a tothom!
Guarint les ferides de la guerra a la ciutat dibuixada
Però tornem al Châtelet, per tal d’assenyalar el pas de gegant que suposa per al teatre l’estrena d’aquest espectacle: un pas de gegant que no fa altra cosa que re afirmar el protagonisme que el Châtelet està adquirint en el terreny del teatre musical. Per primera vegada a la seva història, el teatre ha co produït braç a brac amb productors de Broadway un muntatge, el procés d’assaigs del qual ha tingut lloc majoritàriament a Manhattan, mentre l’estrena mundial quedava reservada per a la sala parisenca. Cal dir , en qualsevol cas, que tot i poder gaudir de la mateixa producció, Broadway s’haurà de conformar amb un nombre de músics inferior al que disposa la imponent orquestra del Châtelet: en aquest sentit, potser cap teatre privat del món pot competir amb el coliseu parisenc.
Evidentment, confiar la direcció i la coreografia de l’espectacle a Christopher Wheeldon, un ballarí i coreògraf britànic que ha desenvolupat una enlluernadora trajectòria tant al Royal Ballet de Londres com al New York City Ballet, en té quelcom de declaració de principis: el ball, estava des d’un bon principi destinat a ser l’eix central a partir del qual gira tot el muntatge. Però, alhora, confiar el llibret de l’obra a un autor com Craig Lucas (The Light in the Piazza, Merry Me a Little), implicava també revisar amb molt de rigor el guió original. I segons una opinió gairebé unànime, Lucas no solsament l’ha revisat, sinó que l’ha modificar de forma notable, li ha donat una densitat molt diferent, ha accentuat el perfil psicològic dels personatges i – i per damunt de tot- l’ha re ubicat en el seu context històric.
An American in Paris comença en aquest sentit amb una escena memorable que ho és tant per la forma com ens situa de ple en la nova realitat temporal en la qual ara es desenvolupa l’argument, com per la seva potència dramàtica i visual. En aquest fragment antològic (un d’aquells savis moments que deixa la voluntat i les emocions del públic en mans dels creadors de l’espectacle: quan es comença tan bé, ja no pots resistir-te a res), l’escenari es veu envaït per una immensa i flotant bandera nazi que, de manera gairebé inversemblant, es transforma en una no menys immensa bandera francesa. I de la qual en surt el soldat nord-americà que, després de contemplar com els avions aliats fan filigranes al voltant de l’Arc del Triomf, decideix quedar-se a viure a París, i intentar que les seves habilitats com a dibuixant i pintor triomfin també a la ciutat en la qual es van gestar una gran part dels moviments artístics més significatius dels segles XIX i XX. El guionista Alan Jay Lerner i el director Vincente Minnelli, situaven la seva ficció cinematogràfica a principis de la dècada dels cinquanta; no per res, el moment dolç en el qual els Estats Units, un cop superats els pitjors traumes de la tragèdia bèl·lica , vivien instal·lats en la prosperitat creixent del país al qual la guerra li havia atorgat definitivament la categoria de primera potència mundial. I prenent aquesta decisió, guionista i director s’allunyaven molt conscientment del París tots just acabat d’alliberar en el qual convivien amb recel col·laboracionistes que quatre dies abans encara compartien nits de teatre i champagne amb els invasors dels Tercer Reich, i membres de la resistència que s’havien jugat la vida oposant-se al règim de Vichy i havien practicat el sabotatge en totes les seves modalitats: els seus actes vistos ara com a heroics, ben ve podrien haver sigut considerats com a terrorisme cru i pelat si haguessin perdut la guerra. En aquell París del 45, abundaven el mercat negre, la gana, i les llargues cues per fer-se amb una baguette. Però en el lleugerament posterior París imaginat per Minnelli, la gana s’havia convertit ja en una mena de luxe opcional reservat per a artistes bohemis més disposats a viure tot l’any a base d’una llesca de pa i una mica de camembert, que a renunciar als seus principis artístics. A l’espectacle del Châtelet, l’enlluernadora escena inicial dóna pas a un no menys enlluernador però força més amarg fragment coreogràfic en el qual s’escenifica aquella urgència d’un Paris que havia sigut alliberat de l’ocupació de l’exèrcit enemic. Però no pas de les seves misèries, dels foscos secrets de les persones que ara es veien obligades a justificar els seus pecats de convivència amb els ocupants, de les dones amb els cabells tallats a zero perquè havien comès el terrible error de compartir llit (sovint, per amor) amb algun d’aquells bàrbars arribats d’Alemanya, o de la sensació de deute contret de per vida que experimentaven els homes o les dones amb orígens perillosos per a la pròpia salut (la noia jueva d’aquesta història, sense anar més lluny) que li devien la vida a un protector o protectora de sang immaculada.
El París concebut per Lucas i visualitzat per Wheeldon, no és doncs un París on hi càpiga el llampant Metrocolor al qual tant de partit li va saber extreure Minnelli, especialista en paletes cromàtiques dominades per un roig tan incandescent que, fins i tot, va acabar sent batejat com a “roig Minnelli”. I no pas, perquè altres directors de la casa no utilitzessin també ben sovint les mateixes tonalitats vermelles, sinó perquè potser cap altra en va saber fer un us tan dramàtic i tan ple de connotacions. Minnelli – cal no oblidar-ho- era un esteta en el sentit més ampli i més compromès de la paraula. És a dir: al seu cinema, l’estètica i l’ètica acaben sent una mateixa cosa, i el decorat pel qual es mouen els personatges, els acaba definint molt millor que cap tractat psicològic. El cinema de Minnelli, sempre va ser un cinema en el qual l’imaginari i la realitat entraven en col·lisió constant. Quan Minnelli filmava un musical, aquest combat entre la fantasia i la realitat s’acabava decantant per la fantasia; tot i que per a Minnelli, la fantasia no era equiparable a l’escapisme, sinó que resultava ser aquell espai mental en el qual es venen a realitzar els veritables desitjos. Per contra, als seus grans melodrames, sovint la terrible realitat s’acabava imposant al decorat que servia com a aixopluc.
A l’espectacle del Châtelet, la paleta de colors intensos, ha deixat pas a una paleta de tonalitats suaus que s’apropen també des del seu cromatisme a la realitat en què es veuen immersos els personatges. Significa això que el muntatge s’ha submergit en una atmosfera fosca del tot allunyada a l’original? No pas. Ni de lluny. De fet, l’espectacle no renuncia a crear una clara equivalència entre la forma de moure’s per l’escenari i de ballar de l’excel·lent Robert Fairchild i l’emblemàtic estil de Gene Kelly, ni entre l’aspecte de la també notable Leanne Cope i la Leslie Caron de l’original. Però el que sí que ha fet és crear una evident connexió entre el present d’aquests personatges i el seu recent i traumàtic passat. I el que també ha fet es fugir del París somiat per Minnelli des d’un estudi de Hollywood, per tal de transformar-lo en un no menys fascinant París que es va dibuixant directament a l’escenari a mesura que l’artista d’aquesta història el dibuixa a la seva llibreta per a esbossos. I aquestes opcions vénen a explicar del tot el perquè Wheeldon, arribat el moment mític en el qual toca posar en escena el gran ballet que acompanya la interpretació de la peça simfònica que li dóna títol a l’obra i que Gershwin va presentar l’any 1928 tot inspirant-se en les emocions que havia sentit recorrent els carrers de la capital francesa, trenca per complert amb allò que una proposta més convencional hagués intentat respectar fil per randa. Minnelli i Kelly van concebre una mena de gran homenatge als mestres de la pintura francesa, una fantasia coreogràfica i visual per la qual es mouen des del fantasma de Lautrec i els seus cartells, fins a l’experimentació cromàtica nascuda al segle XIX, i propulsada pel figurativisme dels impressionistes. Per contra, la mirada de Wheeldon s’adreça cap a l´avantguarda del segle XX, cap els color primaris de Mondrian, de Calder i del mateix Miró, cap a l’abstracció que dominaria bona part dels moviments artístics de postguerra. Mentre al llarg de l’espectacle ens hem anat passejant constantment pels carrers d’aquesta París que es materialitza a partir del dibuix, al superb ballet final no hi apareix cap d’aquelles referències al paisatge parisenc que trobàvem a la versió cinematogràfica. Aquí, els ballarins es mouen entre figures geomètriques i no existeix altre paisatge que el format per aquestes, pel color i per la il·luminació. I el cas és que re-inventant el clàssic del cinema, els creadors de l’espectacle li fan el millor dels favors tant a la cèlebre pel·lícula com a ells mateixos: desapareguda la temptació d’imitar l’original, demostren com aquest mateix original pot inspirar quelcom de nou que evoca però no còpia, i que posseeix la seva pròpia poderosa entitat. I el resultat, crec que té mèrits més que suficients per esdevenir alhora un clàssic del teatre musical: un muntatge elegant, evocador, amb personatges ben definits, amb coreografies memorables, estupendament interpretat, ple quan cal d’humor, no exempt de romanticisme malgrat el to més realista marcat pel llibret, i, evidentment, farcit de melodies antològiques que ens recorden com de grans n’eren i en continuen sent els Gershwin: en temps de postguerra, en temps de guerra, en temps de fantasia hollywoodiana, o ara mateix.