Serà aquest l’últim muntatge de Thomas Ostermeier que podrem veure a casa nostra? Les dues representacions d’Othello (d’altra banda, un espectacle rebut amb força menys entusiasme que les visites anteriors del magnífic director alemany) convidaven a pronunciar en veu alta aquest dubte existencial.
La veritat sigui dita: no és precisament cap secret que la presència de grans noms internacionals és més aviat escassa als nostres escenaris. I que l’actual crisi no fa altra cosa que agreujar encara més la situació.
Així les coses, una de les poques alegries que teníem fins ara assegurades en aquest terreny era la dels luxosos convidats (amb predomini de l’àmbit germànic) que Àlex Rigola es portava cap el Lliure cada temporada. Quines seran les intencions de Lluis Pasqual en aquest sentit? Deixarem de mirar cap a l’Europa Central, els Països Baixos o Bèlgica, per orientar-nos cap el sol meridional dels paisatges italians? Hi ha perill que la nova direcció del Lliure vulgui reduir als mínims o, senzillament, prescindir d’aquest apartat internacional? Una cosa és segura: directors com Ostermeier o Castorf comparteixen amb Rigola uns conceptes estètics, una forma de narrar i un imaginari creatiu decididament molt llunyans als que reconeixem en el món escènic de Pasqual.
Sembla evident que el muntatge d’Othello, pot ser el punt i final d’un idil•li Ostermeier–Lliure que va començar amb tota la força bruta de Shopping & Fucking, i que ens ha deixat pel camí dos Ibsen del tot memorables, una estimulant (tot i que qüestionable) adaptació escènica de la sensacional pel•lícula de Luis Buñuel El àngel exterminador i un Hamlet veritablement magistral. Tant, que a la força, els més limitats encerts d’aquest Othello estaven destinats a deixar un cert regust a insatisfacció.
Posem com exemple l’ús que es fa a cadascú d’aquests dos espectacles de la imatge videogràfica. Pocs cops una càmera ficada dins un muntatge escènic ha obtingut efectes dramàtics tan potents com en el cas de Hamlet: els brutals primers plans carregats de grotesca intensitat expressionista d’aquell muntatge conduïen constantment l’espectador a territoris insòlits i li oferien una visió del tot novadora de la tragèdia del Príncep. Per la seva banda, les imatges videogràfiques d’Othello, sense deixar de ser poderoses es mouen més en un terreny estètic que en un terreny estrictament dramàtic.
En aquest sentit, reconec que fins i tot em van venir al cap en algun moment les projeccions aquàtiques que Carlota Subirós, incloïa al seu tirant a fallit muntatge de l’obra, vist a aquest mateix escenari.
Però, malgrat tot, l’Othello d’Ostermeier, en va ben ple de talent, i de moments prodigiosos de gran teatre. Començant per un extraordinari pròleg musical que ens situa de ple a la llacuna de Venècia (l’aigua juga un paper essencial a moltes de les millors escenes de l’espectacle) i en el que Desdémona, tenyeix de negre el cos del seu estimat Othello abans de ficar-se al llit amb ell.
El que ve després, és una brillant escena en la que Ostermeier, deixa ben a la vista un dels Leit Motiv essencials del seu muntatge. Quan el pare de Desdemona ignorant que Othello i la seva filla, s’han casat en secret, recorre al Gran Dux de Venècia per venjar el seu honor, el que es troba és una reunió d’alts executius empresarials que estan preparant una guerra per tal de garantir els seus interessos comercials i que no tenen temps a perdre amb temes com ara l’honor.
Més encara si les acusacions van adreçades a un alt oficial de l’exèrcit que resulta ser també una peça del tot imprescindible a l’hora de plantejar-se una victòria militar. Això, més enllà de la seva diferència racial, del seu color negre aquí, del tot invisible, per que tret l’esmenta’t pròleg, el que veiem tota l’estona a l’escenari és un actor blanc com la neu.
En qualsevol cas, el poder no és racista quan li pot treure profit a la diferència: només ho és quan resulta més profitós assenyalar la diferència.
Ostermeier remarca tant el caràcter castrense dels personatges com el caràcter eminentment econòmic que tan sovint es troba darrera qualsevol gran gesta militar.
Això abans de ficar-se de ple en el joc de manipulacions que acaben fent de Iago una mena de gran director d’escena encobert: el que té a les seves mans és una colla d’actors que no saben que es mouen o bé per la força primària dels sentiments o bé per les ambicions i als quals resulta relativament fàcil fer anar cap a on tu vols.
Això encara que el joc de Iago continuï tenint per sempre més alguna cosa de gran incògnita: les raons intimes que el condueix per aquest camí, estan obertes a les més diverses interpretacions. L’odi racial? L’enveja? L’amor homosexual encobert? La sospita que la seva dona l’hi ha sigut infidel amb el moro? El simple plaer de destruir el miratge de felicitat en el que creuen viure els altres? No cal escollir.
I el fet és que, malgrat que segons les seves pròpies paraules Ostermeier ha volgut remarcar en el seu muntatge el component de competitivitat militar que es mou per tota l’obra, tampoc ell escull. També ell deixa la porta oberta a l’ambigüitat. Però no se n’està de mostrar-nos amb tota la brutalitat les conseqüències d’aquest joc: l’escena de l’assassinat de Desdémona, lluitant ferotgement per fugir de la mort, mentre una llanterna compleix la funció d’aquell llum que Othello ha decidit apagar per sempre resulta del tot esglaiadora.
MATANÇA A L’HOSPITAL
Parlant de grans manipuladors shakespearians: veure Othello a pocs dies de distància d’haver vist el sensacional Ricard III d’Edward Hall, et pot portar a pensar que en segons quins aspectes, aquests dos, poden semblar cosins germans.
Hi ha qui parla dels paral•lelismes entre Iago i aquell altre gran manipulador capaç de crear constantment al seu pas miratges de ficció que va ser el Príncep Hamlet. Però donat el seu component essencialment maligne, no hi ha cap dubte que el lloctinent d’Othello estaria més a prop d’aquest rei geperut capaç de matar amb la ma dreta i de seduir amb mentides a la seva víctima amb la mà esquerra.
És curiós: a la primera magistral escena de l’obra, Ricard justifica les terribles accions que li veurem fer tot seguit posant com excusa un aspecte físic que no li permet entrar en jocs galants. Però poc després el veiem ficant-se a la butxaca a la princesa Anna a la que, ell mateix, acaba de deixar vídua en qüestió d’uns pocs minuts i només amb l’ajut d’unes quantes frases ben utilitzades.
Shakespeare construeix una admirable escena de seducció que ens mostra com la pitjor enemiga pot quedar rendida als teus peus si saps utilitzar les paraules justes i fer-li creure que darrera les teves terribles accions s’hi trobava en realitat el teu amor per a ella.
El cas és que, en aquesta escena prodigiosa, Shakespeare ens ve a demostrar que el Duc de Gloucester no està tan negat per crear miratges d’amor com ens havia fet creure al principi. El que passa és que li troba molt més gust a dedicar-se plenament a les seves ambicions de poder. I a fer-les realitat mitjançant un joc pervers de paranys en el que sempre sap presentar-se amb dues cares.
No cal ni dir que si en lloc de ser un personatge shakespearià, Richard fos un espectador d’obres de Shakespeare, ja sabria que aquesta forma d’arribar al poder seguint els camins més baixos, a la llarga, no proporciona cap mena de plaer real i és més aviat l’origen d’un neguit constant en el que sempre et veus amenaçat per tot i per tots, fantasmes personals i culpes inclosos: recordem el cas dels Macbeth.
Però com Richard no ha vist cap obra de Shakespeare continua avançant implacablement cap a un triomf (la corona) que, en realitat, no és altra cosa que la seva autodestrucció. Ara bé: en realitat, està demostrat que aconseguir allò que es desitja comporta sempre tot seguit un xic de decepció.
De vegades l’ànsia d’aconseguir-ho resulta més estimulant que l’objectiu en si mateix. I en el cas del rei Richard es diria que gaudeix tant amb la estratègia que ha dissenyat per fer-se amb la corona i amb la seva habilitat per enganyar a tothom i matar a qui calgui que el tron acaba sent un element secundari.
“Un cavall, un cavall, el meu regne pel meu cavall”, crida desesperat el rei a la batalla final. Un crit contradictori (si Richard vol un cavall és teòricament per conservar el tron) que ens ve a demostrar que per aquest rei és més important el joc que la corona en si.
Tot plegat, prou malaltís com per a que Edward Hall hagi optat per situar l’obra en una mena d’hospital terrorífic del que cap pacient amb dos dits de front podria esperar sortir curat. Aquí tenen lloc accions tan terribles que gairebé és millor presentar-les amb l’esperit d’una salvatjada gore en la que els excessos de sang esquitxin a l’espectador amb brutals tocs d’humor negríssim.
Tot tal i com reconeix el director presentat amb un cert aroma a pel•lícula de la Hammer en la que, això sí, els intensos colors del magistral Terence Fisher han sigut substituïts pels blancs esfereïdors d’aquestes mampares d’habitació d’hospital que sempre et deixen el neguit d’imaginar el que està passant a l’altre banda.
Utilitzant recursos i tècniques molt diferents, Hall s’apropa d’alguna manera al que va fer Declan Donnellan amb el seu extraordinari Macbeth vist també a Temporada Alta fa poc més d’un any: elimina qualsevol referència a un possible realisme i transforma l’obra a un malson (en aquest cas, grotesc i farcit d’esplèndides il•lustracions musicals “a capella” que son gairebé l’antítesi de les coses horroroses que veiem a escena) que té enxampats dins seu i per sempre més als seus protagonistes.
Aquest hospital també podria ser un manicomi, com aquell en el que resideix el Toby de Sweeney Todd després d’haver matat al barber assassí en el muntatge que John Doyle va dirigir del musical de Sondheim; un Toby condemnat un i altre cop a rememorar les coses terribles que van passar a la pastisseria de la Senyora Lovett.
EL BURLADOR BURLAT
Després de tant drama shakespearià, ens cal recordar una mica el talent que va demostrar també el mestre en el terreny de la comèdia i que va quedar ben palès a obres com ara Les alegres comares de Windsor, l’obra de la que van partir el llibretista Amigo Boito i el genial compositor Giuseppe Verdi per crear l’opera Falstaff.
Tot i que cal recordar que aquest Falstaff, vividor, pocasolta, amb tendència a la borratxera i el sobrepès i ridículament convençut dels seus poders de seducció fins i tot, quan aquests són objecte de la burla de tothom, va ensenyar el nas a altres obres de Shakespeare no tan divertides.
Boito i Verdi no se n’obliden pas que aquest mateix personatge va ser en altres temps el company de gresques d’un futur rei que, un cop coronat, li va girar l’esquena al seu gran amic. I és per això que, entre l’humor d’aquesta òpera sensacional (l’última del mestre; també aquest caràcter gairebé testamentari es deixa intuir de forma latent al mig de la diversió) s’escola constantment una certa melangia, un punt de tristor encoberta.
I evidentment, una clara empatia envers aquest personatge en principi tan susceptible de guanyar-se el nostre menyspreu. Però és que la humanitat carregada de vicis i de defectes de Falstaff és massa humana i massa real com per mirar-se-la de dalt a baix.
Tot això, ho capta molt bé Peter Stein en el muntatge de l’obra vist al Liceu. Un muntatge al qual potser se li noten una mica els anys (l’espectacle es va estrenar fa més de dues dècades), i al qual potser li manca un punt de gosadia creativa.
Però que, en compensació, ofereix moments d’esplèndida comèdia conduïda amb bon ritme i molt notablement interpretada. Especialment pel que fa a l’imponent Ambrogio Maestri. Per cert: ara és el moment per revisar (o descobrir si no l’heu vist mai) la pel•lícula d’Orson Welles Campanadas a Medianoche.
Pocs cops se li ha fet tanta justícia a Falstaff com en aquesta obra mestra que reuneix fragments de totes les obres de Shakespeare en les que apareix el personatge. I que, malgrat aquesta llicencia artística, transmet de forma excepcional tota la complexitat d’aquest grassonet tan aparentment primari.