“Jo tenia una granja a l’Àfrica”. Amb aquestes paraules comença l’extraordinària novel·la autobiogràfica de Karen Blixen Memòries d’Àfrica, i així podria començar també el nou muntatge signat per Carles Alfaro (el segon en la seva trajectòria) d’aquesta peça magistral d’Anton Txhèkov que és L’oncle Vània. Alfaro, quan va dirigir l’obra al Centro Dramático Nacional fa a la vora nou anys, ja va voler donar-li a Vània uns aires obertament colonials, ubicant l’espectacle no pas a un indret perdut de la Rússia profunda i rural d’aquests en els quals les criatures txekhovianes acostumen a observar com passa lànguidament la vida mentre somien en tornar a trepitjar els carrers de Moscou, sinó a un paisatge indefinit d’ultramar. I a més a més, va situar l’acció d’aquell espectacle amb repartiment estel·lar –Emma Suárez, Francesc Orella, Malena Alterio, Maria Asquerino…- i sòlida arquitectura escenogràfica allà pels anys 40 del segle XX, per tal de fer més palès encara l’estat decadent d’un món colonial a punt d’enderroc. Com a mínim, la imatge “romàntica” del colonialisme estava a punt d’esmicolar-se, per tal de deixar pas a formes colonials més sofisticadament encavalcades.
Ara, Alfaro ha tornat a visitar Vània. Aquest cop, prescindint d’arquitectura escenogràfica, i deixant l’espai de representació reduït a aquells elements essencials que vénen a definir l’existència del grup humà reunit per Txékhov. Com ara el piano; el gran piano de cua des de les tecles del qual la vella maman de Vània pot perdre el món i la realitat de vista i seguir adorant al ja també força vell professor, mentre toca les notes de Què reste-t-il de nous amours?, aquella vella i preciosa cançó de Charles Trenet que li va servir a François Truffaut per posar-li títol a una de les seves millors pel·lícules, Baisers volées. I com ara el gran aparador que amaga dins seus les ampolles de bons vins i potents licors (en aquest cas més whisky que vodka) sense els quals el dia a dia mancat d’il·lusions que ja resulta prou dur de pair, seria directament insuportable. I com ara la gran hamaca que Alfaro transforma gairebé en l’element més emblemàtic d’aquest espai, i a la qual li atorga també un decisiu paper simbòlic en la memorable i commovedora escena final de l’obra. Des de l’hamaca, sembla també més fàcil veure com la mateixa vida s’escola pels dits. Primer creient encara que s’és a temps d’aturar tanta pèrdua i convertir-la en quelcom digne de justificar una existència. I després, amb la consciència que, sense adonar-nos, ja hem fet tard per a tot. I – qui pot dubtar-ho?-, aquest és el punt exacte en el qual es troben tots els personatges de l’obra.
Però encara que hagi canviat l’escenografia i el repartiment s’hagi nodrit aquest cop de noms ben significatius de l’escena valenciana, el cas és que Alfaro no ha oblidat les arrels africanes de la seva proposta. Si Txhèkov li va posar a la seva obra com a sota títol “escenes de la vida en el camp”, Alfaro ben bé li podria posar el d'”escenes de la vida a la sabana”, perquè el director insisteix a remarcar que el seu espectacle passa a un espai indeterminat de l’Àfrica subtropical. Una geografia en la qual, en paraules d’Alfaro, la depredadora mà de l’home està seguint el mateix camí destructor que seguia als freds boscos de l’obra original; aquells boscos que tant el preocupen al doctor, sense que – d’altra banda- estigui tampoc fent res efectiu per preservar-los. Però és que, tal com evidència Txhèkov i assenyala Alfaro, aquí tothom “lamenta incessantment la seua incapacitat per actuar”, i mentre es lamenta, i encara que surti i entri a escena com si es mogués, “ningú no es mou de l’únic lloc en el qual ha estat sempre”.
Val a dir que l’escenari africà, malgrat que estigui suggerit en les imatges projectades que serveixen com a trànsit entre un acte i un altre i que ens ubiquen temporalment, i malgrat els sons inclosos a la banda sonora, queda una mica massa diluït. Dit d’una altra forma: si no saps que les intencions d’Alfaro van en aquesta direcció, és possible que les referències africanes et passin desapercebudes. Quelcom que potser altera una mica els objectius del director, però que -d’altra banda- tampoc ve a alterar massa la qualitat global de la seva proposta. Una qualitat sostinguda en el bon treball conjunt del repartiment. I una qualitat que, tot i resultar inqüestionable, no deixa de presentar alguns aspectes que sí que em semblen més qüestionables. Alfaro, per exemple, resol de forma notable aquell punt de trobada entre el fet grotesc i el fet patètic amb efectes tragicòmics que vénen a confluir a l’extraordinària escena en la qual la sensació d’estafa vital de Vània es transforma en ràbia, pistola en mà. Però per contra, llisca potser massa cap a l’humor vodevilesc en el moment en el qual Vània es converteix en testimoni del petó furtiu entre Helena i el doctor. L’esclat histriònic de Sònia té molt de sentit, però presenta alhora un punt excessiu. I al decrèpit professor enfrontat a la seva decadència, li manca potser també aquell punt de força capaç de fer-nos entendre perquè en altres temps, tothom sucumbia al seu intel·lecte seductor. De vegades, trobo a faltar al muntatge d’Alfaro aquella densitat emocional, aquella capacitat d’emoció que Vània i els seus han exercit sempre sobre mi. Tot i que, fins i tot privat d’aquest punt, l’espectacle de Moma Teatre resulti excel·lent. I encara que sàpiga visualitzar molt bé en tot moment la desolació que deixen al seu pas les oportunitats perdudes, contemplades des d’una hamaca.