Que corri el Chianti i les taules s’omplin de pasta al dente,perquè aquestes darreres setmanes , la cartellera respira uns aires italians que conviden a tenir sempre a punt un bon plat d’espagueti. I a deixar-se de càpsules de cafeïna i altres invents moderns, per tal de recuperar l’aroma del cafè acuradament mòlt a mà (com molt bé sap el magnífic Pablo Derqui d’Una giornatta particolare, un sol gra d’aquest cafè, és un tresor que no s’ha de perdre) i assaborit mentre s’escolta una tarantella napolitana com aquelles que tant li agradaven al gran Eduardo de Filippo. Precisament (i deixant de banda el cas de Shakespeare, que se surt de totes les normes i fins i tot té un festival dedicat a la seva figura), De Filippo s’acaba de convertir en l’autor més representat a Barcelona en tot el que portem de temporada. I el que és més important encara: De Filippo no solament ha estat i continua encara molt present a la cartellera (recordeu que les funcions de L’art de la comèdia, es perllonguen fins al pròxim 12 d’abril), sinó que aquesta presència s’ha produït en les millors condicions imaginables, gràcies a l’imprescindible muntatge de Lluís Homar que acabo d’esmentar i al que aviat tornarem, i a dos espectacles que ens han arribat directament des de terres italianes , els dos co produïts per la companya Teatre Uniti di Napoli que dirigeix el gran Toni Servillo. Parlo, no cal ni dir-ho, del fantàstic muntatge de Le voce di dentro signat i interpretat precisament pel mateix Servillo que es va veure al Lliure de Montjuïc el passat mes de desembre i del qual ja us vaig parlar al seu moment, i del díptic Dolore sotto chiave dirigit per Francesco Saponaro que acaba de passar pel Lliure de Gràcia.
Edoardo Pasolini es troba amb Pier Paolo De Filippo
Per cert, i com a curiositat complementaria: De Filippo és també un dels personatges essencials de Pasolini, l’acabada d’ estrenar i potser una mica incompleta (el personatge resulta tan apassionant, la seva trajectòria vital i artística en va tan plena de compromís, riscos creatius i contradiccions , i la seva mort, d¡incògnites, que de vegades voldries que el director hagués arribat més lluny i explorat més possibilitats) però igualment notable i molt recomanable pel·lícula en la qual Abel Ferrara reconstrueix les últimes hores de vida del creador de Mamma Roma, L’evangeli segons Mateu o Saló o els 120 dies de Sodoma. Entre els projectes que el brutal assassinat de Pasolini va deixar avortats, es trobava un film titulat Porno-Teo-Kolossal que prometia ser tan polèmic com ho va ser en gran mesura tota la filmografia pasoliniana, i el paper protagonista del qual li havia estat proposat precisament a De Filippo. Veient els fragments del guió de Pasolini que Ferrara ha decidit filmar per integrar-los a la seva pròpia pel·lícula – una decisió estilísticament qüestionable, perquè resulta difícil imaginar que Pasolini hagués filmat aquest material com el filma Ferrara- es diria que PPP (recordeu, el fantàstic espectacle que Albertí li va dedicar al poeta, cineasta i pensador fent servir com a títol la triple P del seu nom i cognoms?) tenia la intenció de seguir una mica pel mateix camí pel qual havia transitat a Uccellacci e uccellini, una de les obres mestres de la seva filmografia. Pasolini va sorprendre tothom quan, el 1966, li va oferir el paper protagonista d’aquella insòlita pel·lícula al gran Totò, còmic d’immensa popularitat i no menys immens talent fins llavors associat bàsicament a un cinema comercial de fàcil consum (tot i que, moltes vegades, de notable qualitat) que sovint es trobava a anys llum del que practicava el creador de Teorema. De fet, cal recordar les crítiques que pocs anys després va rebre el mateix Pasolini, quan va presentar la seva Trilogia de la vida integrada per l’adaptació de tres obres fonamentals de la historia de la literatura en les que abunden els relats picants i les escaramusses sexuals (Decameron, Els contes de Canterbury i Les mil i una nits) assolint amb ella un enorme èxit. Llavors, va ser acusat per ànimes puristes incapaces de comprendre la coherència total d’aquesta Trilogia respecte a la resta de la seva filmografia d’haver-se venut a una taquilla que, curiosament, en el cas d’Uccellacci e uccellini no va funcionar gaire bé, malgrat la presència de Totò.
En aquella pel·lícula amb quelcom de paràbola política en la qual aquest marxista poc ortodoxe i fascinat pel cristianisme que va ser Pasolini, hi feia aparèixer tant un corb que representava als intel·lectuals d’esquerres, com un parell de frares als quals el sant que sabia parlar amb els ocells -San Francesc, és clar- enviava en missió evangelitzadora (ja veieu d’on venen, els ocellots i ocellets als quals fa referència el títol), Totò recorria els més desoladors descampats situats al voltant de Roma en companyia del seu fill. I aquest personatge era interpretat per qui, i des que el mestre el va descobrir d’adolescent, va ser primer el gran amor de Pasolini, i després, un dels seus més grans amics, a més a més de convertir-se en el seu actor fetitxe: el mateix Ninetto Davoli a qui ara veiem interpretant a De Filippo al film de Ferrara, i compartint pantalla amb l’actor (Riccardo Scamarcio) que l’ interpreta a ell mateix de jove. I és que en aquella mai filmada Porno-Teo-Kolossal – no em negareu que el títol resultava prometedor- de la qual ara en podem veure una petita mostra , Ninetto anava a ser el noi jove que acompanyava a De Filippo en la seva al·lucinada recerca de l’estel d’Orient, realitzant en la seva companya un viatge una mica quixotesc en què no hi faltaven els rituals de fertilització convertits en veritables orgies. I al final del qual, l’existència del cel del cristianisme cap el que conduïa teòricament l’estrella que havien seguit també els Reis Mags, acabava semblant més aviat dubtosa. El que no treia perquè, sense perdre del tot l’esperança, De Filippo (i de retruc, el mateix Ninetto), decidís quedar-se a les portes de l’inexistent cel, convençut que en un indret així, alguna cosa important ha d’acabar esdevenint tard o d’hora, encara que ignorant del tot de quina cosa es podia tractar. A vosaltres us toca decidir si aquell parell encara segueix esperant com aquells altres que porten una eternitat esperant Godot. I també a vosaltres, un cop vista l’estimulant pel·lícula de Ferrara, us toca decidir qui s’assembla més a De Filippo, si el Ninetto Davore que l’encarna a la pantalla, o el Lluís Homar que es mimetitza en ell a l’escenari del TNC amb l’ajut d’una mica de maquillatge. Personalment, m’inclino pel nostre gran actor, convertit aquí també en un fantàstic director. I per acabar amb aquest link que ens ha conduït des de l’autor de Dissabte, diumenge i dilluns fins a l’autor de Calderon (potser el text teatral més conegut de Pier Paolo; una metàfora pessimista sobre el poder inspirada en La vida es sueño que es va representar fa uns anys al Mercat de les Flors), cal recordar que després de l’assassinat, De Filippo va definir Pasolini com “una persona adorable, una criatura angelical”. Potser perquè més enllà de la devoció personal que es van professar aquest dos malgrat els abismes que semblaven separar els seus respectius treballs, en el fons De Filippo va veure en Pasolini algú que, com ell mateix, també sentia un vincle molt intens amb la cultura popular, i també sabia com visualitzar aquest vincle a la seva obra; tot plegat, mentre escorcollava rostres entre la multitud per convertir-los en apòstols (L’evangeli segons Mateu), mostrar la bellesa oculta de la marginació (Accattone), o fer-los viure contes multiculturals plens de sensualitat (La Trilogia de la vida).
De debò creieu que els morts estan morts?
Doncs esteu ben equivocats. El que passa és que un cop els deixeu al seu forat i torneu cap a casa vostra després de l’enterrament (amb una gran tristesa dins l’anima si el mort us era molt estimat, i amb la sensació del deure complert, si el vincle no resultava tan personal), en el fons no podeu deixar de sentir un cert alleujament. Siguem sincers: un mort, amb la seva gèlida immobilitat, és sempre un destorb. I això, us ho diu l’enterramorts d’I pensionati della memoria, el breu text de Pirandello del qual el director napolità Francesco Saponaro n’agafa un fragment encara més breu, per tal de fer-lo servir com a pròleg de Dolore sotto chiave, un espectacle integrat per dues peces (també breus, tot i que no tant) de De Filippo. Introduint aquest pròleg, Saporano fa una picada d’ullet, recordant-nos les connexions que existeixen entre l’univers de De Filippo, i el del creador de Sis personatges en busca d’autor; recordant-nos de quina manera la comèdia popular de De Filippo aparentment tant lleugera (una aparença que es desmunta constantment, cada cop que perdem cinc minuts aprofundint en el teatre del mestre), es troba a tocar del teatre de l’autor que, segons les seves pròpies paraules, va fer el cim més alt de la seva trajectòria en companya d’aquells El gegants de la muntanya que, per cert, George Lauvadant va muntar al mateix TNC on ara es pot gaudir de L’art de la comèdia, en un esplèndid espectacle en el qual també hi sortia Lluís Homar. El recordeu? Recordeu la companya d’actors ambulants que jugava també un paper fonamental en aquella peça genial i inacabada? Allà, entre aquells actors, hi teniu un altre punt de connexió amb De Filippo, i amb la colla d’actors que teòricament es deixa caure per L’art de la comèdia. Això, a no ser que, realment, i deixant de banda el paper que assumeix Homar (i que no oculta mai la seva condició escènica), cap dels personatges que passa per l’escenari, sigui realment un professional de l’escena, i tots ells siguin els personatges que pretenen ser.
Si heu vist – i si no ho heu fet, ja esteu trigant massa; deixeu de llegir i aneu a reservar les vostres entrades, perquè aquest és un d’aquells muntatges que seria delicte deixar-se escapar- el molt notable muntatge de L’art de la comèdia dirigit per Homar, no cal que insisteixi a remarcar els punts de contacte detectables entre aquells sis personatges que buscaven desesperadament un autor que li donés sentit i explicació a la seva existència, i els sis personatges que passen pel despatx del prefecte (un Joan Carreras veritablement fantàstic!) al llarg d’aquesta obra que De Filippo va escriure l’any 1964. Amb la diferència que aquests altres personatges, no busquen pas un autor, sinó un públic que atengui a les seves demandes. No és estrany que molts especialistes en el tema, assenyalin que de totes les obres de De Filippo, aquesta és la que més propera es troba de la més emblemàtica obra de Pirandello. I a l’espectacle del Nacional, podreu comprovar que les referències no són implícites, sinó ben explícites. Però com us deia abans, del que es tracta en aquest text magnífic que Homar ha dirigit magistralment, és de mostrar la forma com el seus personatges van més necessitats d’espectadors capaços d’entendre les seves problemàtiques i sensibilitats, que d’autors capaços d’explicar-los d’on venen. Homar inicia la seva proposta remarcant la para-teatralitat d’una obra que, si ja en el seu origen portava fins al límit el joc del teatre dins del teatre, ara el porta encara més lluny mostrant-te el teatre d’un teatre ficat dins del teatre. És a dir; deixant ben a la vista la ficció d’uns actors ficats sota la pell d’uns personatges que tant pot ser que siguin actors com que no ho siguin; i si no heu entès res, encara teniu una altra raó de pes per anar a veure l’espectacle.
Però és que tal com explica l’actor i director d’una petita companya teatral ben familiar i més aviat tronada al qual interpreta Homar ( i que, d’alguna forma, en té molt d’alter ego del mateix De Filippo), el menys important, és saber si les persones que passen pel despatx d’aquest prefecte que tan bé s’ho ha passat sempre amb la gent de teatre -una gent divertida que sempre explica aquella anècdota poca solta capaç de fer riure a un home d’estat com ara ell, amb pecats teatrals de joventut que li permeten reivindicar un cert passat bohemi- són les persones que pretenen ser, o són actors que es fan passar per elles. Dit d’una altra forma: el que importa veritablement, no és pas que el DNI d’aquestes persones vingui a coincidir amb el de les persones que pretenen ser, sinó la veritat continguda a les històries personals que ens expliquen. I si aquestes històries contenen un punt de veritat capaç de commoure a qui les escolta, capaç de provocar reaccions, i contribuir a canviar actituds o a convidar a la reflexió, què més dóna que te les expliqui qui les va viure en primera persona, o qui s’ha ficat mitjançant el seu ofici sota la pell d’aquest algú? No som tots sovint una màscara amb cames que ven una imatge i una veritat, i que s’identifica tant amb aquesta màscara que si algú altre el pretén desemmascarar, reacciona iradament? No és ben cert que les imatges d’un documental, sovint ni de lluny ens provoquen les mateixes reaccions emocionals que les imatges d’aquell film que reconstrueix des de la ficció els dramàtics fets reals?
Existeix una frontera entre la realitat i la seva representació? I entre la realitat teòricament verificable i la purament imaginada?
En aquest sentit, cal fixar-se molt en el que De Filippo fa amb el personatge de la mestra que, a l’espectacle del TNC, interpreta amb molta precisió Mar Ulldemolins. Curiosament, els poquíssims comentaris lleugerament negatius (i crec que del tot equivocats) que he escoltat sobre el muntatge, es refereixen a la forma com l’actriu, i el seu director, encaren aquest personatge. Fins a la seva aparició, l’ambigüitat de la farsa és sempre del tot present a l’escenari. A partir del moment en el qual el molt il·lustre senyor prefecte queda instal·lat al dubte, i no sap si les persones (en cert sentit, representants de les forces vives de la població en què acaba d’assumir el seu nou càrrec administratiu) a les quals concedeix audiència són qui pretenen ser o els intèrprets que fingeixen ser-ho, els visitants que passen pel seu despatx es mouen sempre en la tènue franja que separa el que és patètic del que és grotesc. Aquest, és el cas del metge del poble, ben molest pel fet que cada vegada que la seva medicina falla, tothom li retreu, i cada vegada que la recepta funciona, tothom ho atribueix als mèrits d’un gegantí Nen Jesús, pel que es veu molt capaç d’obrar miracles. Aquest és també el cas del mossèn, molt preocupat per la possibilitat que la seva església aculli el naixement d’un fill del pecat. Aquest, serà alhora el cas d’un respectable farmacèutic que amenaça en convertir-se en víctima voluntària de la seva pròpia química. I fins i tot, de la parella de camperols amb adúlters embolics familiars i una probable tendència a perdre el compte quan comença a comptar els seus fills que es presenta en companya de la mestra. Però la mestra (i això, es fa ben patent al text original) sembla saltar-se la norma general. I, malgrat la comicitat involuntària de la seva aparició, resulta difícil prendre’s de broma el seu relat. Tots els altres casos exposats davant el senyor prefecte semblen balancejar-se entre el ridícul i el petit drama casolà, segons si els volem veure com el guió gairebé improvisat que s’han muntat un grup d’actors a la desesperada, o com un disbarat que reflecteix l’entramat de petites rancúnies casolanes i enveges de pa sucat amb oli propis d’un món provincià (però, salvades les distàncies, extrapolable al més cosmopolita dels mons). Però el cas de la mestra és diferent. En el seu cas, ja no es tracta de triar si el que ens explica és pura enganyifa o veritat més o menys verificable (això, sempre i quant admetem que la realitat es pot verificar; De Filippo i el mateix Pirandello, semblen tenir serioses dubtes al respecte), sinó de decidir si el seu és el relat d’una tragèdia veritablement terrible, o el producte d’un deliri terriblement malaltís. És per això mateix, pel que De Filippo i Homar, ens presenten les paraules de la mestra sense deixar-li lloc a la possibilitat de la broma. I és per això mateix, pel que la presència d’aquest personatge, en té quelcom d’element clau: la mestra, és l’encarregada de conduir fins al límit el joc de possibles equívocs de l’obra; un joc que es resoldrà deixant-nos a nosaltres mateixos (els espectadors) amb les mateixes incerteses que ataquen ara al senyor prefecte. Mai, no sabrem si el que hem vist és pur teatre posat en escena per un grupet de professionals, o pertany a la dimensió d’aquest altre teatre de la vida en el qual ens acostumem tant a interpretar un paper, que de vegades fins i tot ens l’acabem creient com si fos una veritat sense fissures.
I això, ens permet tornar un altre cop a Pirandello. En aquest cas concret, al Pirandello de Come tu mi vuoi, un drama escrit l’any 1929 i no representat a casa nostra des de temps immemorials que, i a manca d’un muntatge teatral més o menys proper al qual referir-nos, sempre podeu recuperar en forma de pel·lícula: la trobareu amb el títol de Como tu me deseas, i interpretada per Greta Garbo, en una producció de la Metro dirigida per George Fitzmaurice el 1932. La protagonista de l’obra és una dona mig alcoholitzada que va quedar amnèsica com a conseqüència de la Primera Guerra Mundial, i que fa 10 anysque viu al costat d’un cèlebre escriptor una existència totalment aliena a la que havia viscut abans de la seva traumàtica pèrdua de memòria. Això, fins que- i mentre està fent una actuació a un cabaret-, un dels espectadors afirma haver-la reconegut, i afirma alhora que ella, és l’esposa d’un gran amic seu que s’ha passat la darrera dècada intentant trobar-la. Llavors, la nostra desmemoriada, sense haver recuperat ni un sol record dels que li explica aquest home desconegut, decideix abandonar la seva vida actual per retrobar-se amb la vida anterior, tot i que tampoc els personatges que teòricament l’havien conegut llavors, n’estan veritablement segurs de la seva identitat. El cas és que Zara (o Maria, si li fem cas a aquest testimoni arribat des del passat) acaba per assumir del tot aquesta personalitat que no sap si veritablement va ser alguna vegada la seva, i acaba per assumir també que transformar-se en allò que els altres projecten en ella i interpretar el paper que li volen assignar , és la cosa més autèntica que pot fer a la vida. Zara (o Maria) s’ha convertit en aquest sentit en una actriu a temps complet. O, si voleu, ha assumit que només fent d’actriu, pot sentir-se una persona real, per molt que això sembli una paradoxa.
La falsa morta i la falsa viva
No, no m’he oblidat pas de l’enterramorts de Pirandello: ara torno a ell. Això, tot mencionant de passada que la invasió de teatre arribat des d’Itàlia o amb orígens italians que hem viscut i seguim vivint ara mateix, ens ha portat també la visita de Manca solo la domenica, que encara que no tingui res a veure amb De Filippo ni amb Pirandello, és un molt bon espectacle interpretat per l’excel·lent Licia Maglietta del qual ja vam poder gaudir al Temporada Alta fa uns pocs anys. I que està protagonitzat per un personatge que, en certa forma, ve a contradir les paraules de l’enterramorts de Pirandello, però ve a donar-li la raó a aquesta necessitat de construir-nos personatges a mida capaços de traspassar la nostra realitat plena de mancances. La dona d’aquesta història no solament no s’oblida dels seus morts, sinó que es busca morts del tot desconeguts per tal de plorar al costat de les seves tombes. La Borina, per tal d’esmenar les carències de la seva vida afectiva, ha decidit convertir-se en vídua de sis marits diferents (només li falta trobar-ne un pels diumenges). Cada dia de la setmana, el té assignat a un d’aquests difunts . I compleix amb els seus deures de vídua com molt poques vídues de veritat ho farien: passa una bona estona al costat de la tomba, canvia les flors, i repassa fil per randa com era la seva existència al costat d’aquell marit al qual, en realitat, no va arribar a conèixer mai. També ella, troba que l’ofici d’actriu a temps complet (en aquest cas, una actriu que ni busca ni vol altre públic que ella mateixa) ofereix un munt de compensacions.
Tornant a Saponaro, el cert és que el pròleg de l’enterramorts filosòfic que assegura que només ell sap que els morts estan molt vius (de fet, assegura també que en realitat són més vius que els que es creuen vius) i que cada dia, s’emporta cap a casa seva el neguit d’aquests difunts mentre nosaltres ens anem oblidant d’ells, encaixa com un guant amb les dues obres que venen després. A la primera d’elles, la que es titula precisament Dolore sotto chiave i que De Filippo va estrenar el mateix any 1964 en què també estrenava L’arte della comedia, la mort s’ha convertit en el gran secret que cal ocultar. Rocco, és un enginyer que per raons de treball s’ha hagut d’instal·lar a Sardenya, ben lluny de casa seva. En partir, va deixar la dona malalta i a càrrec de la seva germana Lucia. I ara que ha tornat de visita, la germana no el deixa entrar a l’habitació de la malalta, assegurant-li que el metge ha dit que qualsevol alteració, pot resultar letal. Però resulta que, com sabrem poc després tant nosaltres com el vidu que fins ara desconeixia el seu veritable estat civil, el que ha fet Lucia durant aquest temps, és ocultar-li al germà la mort de la dona, amb l’argument que tenia por que la notícia el portés cap al suïcidi. La reacció de Rocco, no pot ser més irada: qui s’ha cregut que és, la Lucia, per privar-lo de viure un dol com Déu mana en el moment en el qual toca viure aquest dol!! Ara, entre l’enuig, el disgust, i el temps que ha passat des de la defunció, ja no té esma per viure un dol amb una mica de cara i ulls! Com diria l’enterramorts de Pirandello, la realitat d’aquesta mort, val més ficar-la ja en el territori de la funerària. D’altra banda, el nostre vidu va deixar de ser inconsolable molt abans de saber que ho era: a l’altra banda del fil telefònic, una dona a la qual fa poc només podia oferir una relació d’amagatotis, pot rebre ara la trucada que faci d’ella una respectable dona casada. Però, i la germana? Ha actuat ella només per pur amor fraternal, o en la seva decisió, han intervingut també rancors i solituds molts arrelats?
I ara, anem nos cap a l’altra història del díptic. Anem-nos cap a Pericolosamente, un text escrit per a la ràdio que va ser emès per les ones el mateix any 1938 en què Mussolini rebia a Hitler pels carrers de Roma i en olor de multituds. L’any, d’altra banda, en el qual Ettore Scola va situar la pel·lícula Una giornatta particolare que ara Oriol Broggi ha transformat en un meravellós i commovedor espectacle, interpretat en estat de gràcia per Clara Segura i Pablo Derqui: no cal ni dir, que us trobeu davant una altra cita imprescindible de la vostra agenda teatral. Qui sap: potser l’obra de De Filippo es va emetre des de la mateixa emissora en què treballava Gabrielle, el protagonista de la Giornatta. I potser la seva veïna Antonietta es va posar a escoltar-la, mentre li netejava els calçotets al seu infidel marit, i els hi preparava el berenar als seus sis fills. Si ho va fer, es va trobar amb un altre divertiment demolidor, potser no tan càustic com Dolore…, però igualment susceptible d’inquietants dobles lectures. Mentre a l’obra escrita molts anys després que aquesta, De Filippo ens mostrava les petites misèries i les hipocresies quotidianes que surten a la llum quan es fa pública una mort oculta (unes misèries i hipocresies que també podríem connectar amb les que afloraven a Le voce di dentro), en aquest petit text, ens mostra el fals assassinat com a instrument perfecte per fer callar les demandes i les queixes d’una dona amb mal caràcter. De Filippo, al límit del que avui en dia podria ser jutjat com a políticament incorrecte, organitza una farsa plena de trets de fogueig entre els quals es cola de tant en tant un tret dels de debò: al cap i a la fi, si no existís una mica de perill real, el silenci imposat a cops de pistola, potser deixaria de ser efectiu. I ara, situem-nos a l’any en el qual us he dit que va ser escrita l’obra, i situem-nos a la Itàlia feixista, i pensem en el masclisme rampant del qual de ben segur devia donar bones mostres el mateix marit de l’Antonietta. Fem tot això, i podrem comprovar com darrere els trets de fogueig de la comèdia de De Filippo que l’equip de Teatri Uniti ens ha servit amb tant talent interpretatiu i donant lliçons de minimalisme escènic, ressonen els trets d’un autor que també aquí disparava amb humor esbojarrat veritats terribles, i donava directe a la diana.