Liebestod. El dolor de la Liddlell, vestit amb “traje de luces”

“No estàs plena de vida, sinó de paraules. Amb les paraules devores als teus amants, als teus pares morts; n’aprofites fins els ossos”. Paraula de Liddell. No cal que ningú vingui a explicar-li a Angélica -d’això, ja se’n encarrega ella mateixa- quanta supèrbia autodestructiva , quanta provocació destinada a regalar les orelles dels provocats i fer-los gaudir encara més de “la faena” – per dir-ho amb els termes tauromàquics qui li escauen a l’actual proposta-, s’oculta en aquest discurs seu que , pel que fa a la paraula, es presenta en forma de rotunds monòlegs. O per ser més precisos, d’un llarg monòleg que va acumulant capes i més capes a mesura que es van acumulant alhora les propostes escèniques de la seva creadora. I aquest discurs – el verbal, però també el discurs visual amb el qual forma un ben reeixit tot, i que genera imatges d’un impacte ineludible, i d’una bellesa també esferidora cada cop més propera a la no menys colpidora estètica de Castellucci- en té molt sempre d’exhibició ; d’exhibició d’un dolor dolorosament destinat a presentar-se també per sempre més com una ferida narcisista que mai no podrà cicatritzar. I pobre de qui intenti cicatritzar-la: la Liddell -es diria que gaudint també com cal d’aquell dolor que sovint adopta la forma de font de plaer- no ho permetria pas! La Liddell correria a buscar tot seguit frenèticament una nova fulla d’afaitar, per tal de tornar a fer visibles aquests estigmes que exhibeix amb orgull, i que –paradoxalment-, semblen convertir-se a l’escenari en la seva més real connexió amb la vida.
Esclar que tot és teatre; com la Liddell s’avança també a dir per tal de tapar-li la boca a qui pretengui assenyalar -la per això, la seva vida es redueix al treball, queda devorada pel treball, es sintetitza en el treball. I com el seu treball consisteix en posar en escena aquesta mena de rituals existencials que adopten la forma d’espectacles, la seva vida ja no és altra cosa que un permanent espectacle que gira al voltant de les ferides , de les cornades acumulades al cos i a l’ànima . Que les exhibeix impúdicament, i amb plena consciència de la feble barrera que separa l’abrupta confessió que treu a passejar els dimonis interns, de l’acte exhibicionista que, de tant com ho és, necessita l’amplitud d’un gran escenari per tal de manifestar-se en tota la seva misèria i tot el seu esplendor. Però qui gosi condemnar des del pudor l’acte d’exhibició, que recordi fins a quin punt els mateixos místics que barrejaven l’èxtasi espiritual amb el desig ple de latents connotacions eròtiques, necessitaven després exhibir tan sublims moments, donant-li forma poètica. I també aquests grans místics , formen part de la iconografia angèlica a la qual ara s’ha incorporat el torero Juan Belmonte.
L’any passat, Angélica, i mitjançant una també esplèndida proposta escènica que gairebé forma un díptic si l’ajuntes amb l’actual, es va presentar marcada amb la lletra “A” majúscula; la lletra amb la qual els puritans de la novel·la “The Scarlett Letter” marcàvem a qui gosava transgredir la llei, lliurant-se per exemple a l’adulteri. I la Liddlell , acabava transformant la lletra condemnatòria en la marca amb la qual ha de carregar aquella forma d’art que rebutja la correcció i la consigna. Fins i tot, encara que el rebuig pugui ser qualificat com a reaccionari pels nous guardians d’una nova moral que se’n serveix de molt vells mitjans ,quan es tracta de preservar la veritat inqüestionable convertida en nou dogma. La Lidlell comet adulteri, quan parla com parla del teatre i dels seus grans sacerdots i sacerdotesses. Quan assumeix que ella mateixa s’ha convertit en una mena de sacerdotessa escènica que només fa teatre “per a dones i maricons”, i remou amb acarnissament les entranyes de l’ofici d’actriu. Quan es permet com qui diu insultar al públic d’una forma que ni el mateix Peter Handke tindria la gosadia de fer, i se n’han fot alhora de la molt culta escena parisenca que sent veneració per ella, i que cerca sota les pedres un nou Genet potser més domesticable que la versió original. I encara li resta temps per buscar-li les pessigolles al públic, i dedicar-li a la sostenibilitat unes paraules i un contundent gest que , de ben segur, li poden fer una mica de pupa a qui es passa el dia alertant sobre la urgència d’un món sostenible. La Liddell, doncs, comet adulteri gairebé cada cop que obra la boca, perquè li està sent constantment infidel als seus companys de professió, a les institucions que subvencionen i/o contracten els seus espectacles, i a aquest mateix públic seu que , de forma presumiblement majoritària, mai de la vida consentiria que algú altre s’expressés sobre la sostenibilitat o el feminisme- l’any passat , es va emportar un bon pal dialèctic- dient les “barbaritats” que diu la Liddlell; aquestes “barbaritats” que més d’un cop provoquen una rialla a mig camí entre la sorpresa davant l’exabrupte , i el nerviosisme latent que provoca assumir que qui està parlant té carta blanca per expressar-se així, I és que, i , tornant a allò d’abans, som al “ruedo” de teatre, un “ ruedo” al qual l’imponent espai tauromàquic d’aquest espectacle dota de forma rectilínies. La Liddlell sap també perfectament que ella pot dir el que diu , perquè la seva aparent provocació forma alhora part de la convenció . I el que acaba resultant més provocador – i també això, la Lidlell ho sap molt bé-, és la consciència amb la qual deixa això mateix a la vista. I ens mostra els límits als quals s’enfronta la provocació.
Però alhora, tant les seves paraules com les seves imatges aconsegueixen un cop més situar-te en un territori desconcertant que no deixa per això de ser perfectament coherent . Un territori en el qual el mal d’amor de Las Grecas pot conviure amb la imatge de la pietat que fa de la Liddlell una mena de mare de déu intentant donar-li consol a un cos esgarrat. I en el qual cada cop que s’aixeca el teló escènic transformat en un immens “capote” , t’hi trobes un inquietant quadre diferent. Per aquí es mouen una colla de gats sorprenentment immòbils ( gats d’aquells que Belmonte considerava que li portaven sort) , i disposats a compartir una transparent i mortuòria urna amb un cadàver, formant amb ell una mena de ben singular pas de Setmana Santa. Aquí ens demostra la Liddlell com cal plantar-li cara a un toro, i com cal entrar a la “suerte de matar” com feia Belmonte, per tal de vèncer la bestiola que lluita contra l’impossible sense ser conscient de fer-ho : quan surt fanfarró a la plaça , el toro ignora allò que tothom sap molt bé; ignora que d’aquí no en sortirà viu. Per contra, quan la Liddell s’enfronta al seu gran brau amb forma de majestuós ninot , ho fa amb aquesta plena consciència de la mort que constitueix també un altre dels grans vectors en torn al qual gira tota la seva obra, i -segons confessió pròpia- i que tant presents té a cada moment de la seva existència. I després de matar al toro , Liddell , com si tingués ja previst el tarannà africà de l’edició del Grec d’enguany, es permet un moment final de serenor al llarg del qual , i tot ballant ben acompanyada, se’n va cap a l’Àfrica a caçar lleons, aquell somni mai no realitzat del torero que, potser de tant tenir clavada als ulls l’olor de la sang, es va acabar engegant un tret.