I La ilusión viaja en tranvía, és precisament el títol d’una estupenda comèdia que Luis Buñuel va filmar al Mèxic de 1953, i que ens proposava un trajecte absurd i ple de personatges costumistes al nivell de les seves més surrealistes genialitats. Parlant d’absurds: un absurd, pot semblar a simple vista, això de convertir a la Blanche Dubois d’Un tramvia anomenat desig en una pallassa que es treu el nas postís ni per anar a dormir (tot i que sí que se’l canvia de color; el vermell de l’última escena, marca l’entrada definitiva del personatge en el territori de la bogeria). I parlant d’il•lusions: és la mateixa Pepa Plana, la pallassa que ha assumit el repte d’interpretar la fràgil i dramàtica criatura de Tennessee Williams amb trets apallassats, però sense renunciar al drama, la que ens recorda que la Blanche afirma no voler realisme, sinó màgia. La que assumeix que no diu la veritat, sinó el que hauria de ser la veritat. A la Blanche, l’hi agrada molt que la comparin amb una papallona, sense adonar-se’n que les seves ales, es poden cremar molt fàcilment. L’hi agrada crear móns il•lusoris que semblen petits miratges ficats a la seva sòrdida realitat; però no acaba de veure fins a quin punt, aquestes il•lusions l’estan conduint irremediablement cap a la tragèdia. Per això, resulta tan vàlida, la proposta de Pepa Plana i la directora Ester Nadal; fent de la Blanche un clown, senyalen la solitud radical d’un personatge que es mou en una dimensió que nega sempre la vessant més terrible de la prosaica realitat. I que, alhora, la deixa sense defenses enfront questa mateixa realitat. Malgrat el seu ideari vital, a la Blanche, la màgia, no li funciona. Per això, els seus esforços per negar les evidències, acaben resultant tan patètics, commovedors i autodestructius. Un altre que ha perdut definitivament el contacte amb la realitat és el príncep Hamlet, tal i com el veu Thomas Ostermeier al seu sensacional muntatge de l’obra. Un muntatge que, d’altra banda, ens serveix per assumir com, un cop desaparegut el factor sorpresa dels recursos escènics associats a la modernitat, del que es tracta ara és de com optimitzar-los amb una utilització magistral. M’explico: el que fa, posem pel cas, una dècada, podia resultar aclaparador per la novetat (els clàssics, vestits amb la roba de la contemporaneïtat; la incorporació al text de cançons pop o frenètics rampells de coreografia tecno; la utilització del micro en mà al mig d’una escena; la brutícia escenogràfica amb actors arrossegant-se pel fang. Inclosos els afegits visuals amb connotacions cinèfiles…) Ara, forma ja part de la marca de fàbrica d’una colla de directors amb uns interessos estilístics i un concepte del teatre amb evidents punts en comú. El que sorprèn i admira d’un Hamlet com aquest, no és la presència d’aquests elements que ja ens resulten ben familiars, sinó la intel•ligència, i la força impactant amb la que són utilitzats. Ja per començar, i després de llançar-nos el cèlebre To be or not to be a la primera escena de l’espectacle, i convidar-nos a un bestial, i macabrament còmic enterrament sota la pluja, Ostermeier ens vol deixar clar que, al seu muntatge, el vídeo, no està pas només per crear imatges més o menys fascinants. El vídeo, serveix per visualitzar la distorsió absoluta a travers de la qual Hamlet, observa el món que l’envolta. El príncep, és capaç de fer el pallasso encara més que la mateixa Pepa Plana. I de canviar la seva imatge habitual (que és més aviat la d’un príncep melangiós, intel•lectual, turmentat per les seves dubtes i contradiccions, i tan atractiu com cal esperar de la seva condició) per la d’un bufó grotesc, de cos inflat pel sobrepès i maneres grolleres. Ostermeier, té clar que Hamlet, no es fa el boig, sinó que ja s’ha tornat boig del tot. Les imatges de vídeo que, a nosaltres, ens poden semblar una deformació de la realitat, per a ell, s’han convertit en molt més reals que aquests actors (per cert, quina meravella d’actors, els que reuneix Ostermeier; i quina bèstia escènica, aquest Lars Eidinger que interpreta a Hamlet) que són a l’escenari. I que, de fet, actuen damunt la tomba del assassinat rei Hamlet; una altra idea excepcional, la de recordar-nos constantment que, tota la tragèdia, i totes les accions de l’obra, tenen com a punt de partida aquest cadàver que jeu sota el terra de la al•lucinació del jove Hamlet.
La mateixa en que el rostre de la mare Gertrudis, es confon amb el de la dolça Ofelia, sempre a punt d’ofegar-se entre les aigües de la bogeria. Que la mateixa actriu, interpreti els dos personatges, i que el mateix actor, es transformi alhora en el fantasma del rei assassinat, i en el seu germà (i ara ja, rei assassí) no respon en aquest cas a cap economia de mitjans. El que fa aquest desdoblament, és ficar-nos directament dins del confós deliri mental del nostre protagonista, aquest deliri en què es recolza tot l’apassionat muntatge d’Ostermeier, un dels grans plats forts de la temporada. Llàstima que Hamlet, com sempre, acabi morint a l’última escena de l’obra, aquella que, en aquesta versió, dona lloc a un dels duels més intensos que he vista mai a un escenari. A Hamlet, li hagués anat d’allò més bé amb l’Ian, el psicoterapeuta que obra consulta a Una ciutat brillant., nova joia del cicle que la Sala Beckett li està dedicant a l’irlandès Conor McPherson. El cas és que, si el príncep, veu el fantasma del pare mort, en John, el pacient que trobarem fent sessions amb l’Ian, i a qui Andreu Benito, interpreta excepcionalment, veu el fantasma de la seva dona morta. No és cosa de revelar detalls argumentals. Però, el que ens ve a dir McPherson, és que tots podem veure aquesta mena de fantasmes que tenen com origen, el dol i les culpabilitats que aquest origina en els que encara estan vius, i s’enfronten llavors a les seves traïcions. Traïcions, envers qui ja no hi és. Però també, pel que respecta a un mateix. Estarà l’Ian, a punt també de trair i trair-se, de convertir la seva vida en una farsa més d’aquestes que corren pel món, d’assumir una forma de vida recolzada en l’engany, i l’autoengany? És evident que les seves aptituds a l’hora de ficar-se en psicologies alienes, no l’immunitza, a l’hora de cometre els seus propis errors. I és evident que també Santi Ricart, és llueix i transmet, fins i tot, quan té que escoltar en silenci (poques coses, hi han més difícils al teatre, per un actor) totes les contradiccions i tota la fragilitat d’aquest terapeuta ben perdut per la vida. Tot això, McPherson ens ho explica fent servir sempre aquest llenguatge tan col•loquial que el caracteritza; tant intel•ligentment recolzat sovint en frases a mig fer que transmeten aquella sensació quotidiana que es produeix quan et falten paraules per dir el que vols dir, i les que utilitzes et semblen insuficients. Doncs, que respirin tranquils l’Ian, en John i el mateix McPherson, perquè, en el seu cas, les paraules si tenen la capacitat de resultar-nos colpidores. Llàstima, que la mare i la filla de Sonata de otoño, a les tecles del piano i del passat, no puguin dir el mateix. I que, en mans de José Carlos Plaza, els retrets que es llencen a la cara aquests personatges inventats al cinema per Ingmar Bergman (fins i tot, un Bergman en baixa forma com el d’aquesta pel•lícula era, molt Bergman; i Liv Ullman i Ingrid Bergman, omplien la pantalla d’espurnes i dolor real) sonin més a diàlegs de petit drama burgés lleugerament tòpic, que a esfereïdor psicodrama a tomba oberta. Plaza, evita aquí el desgavell general dels seus darrers muntatges en companyia d’Ana Belén (recordeu, aquella terrible Fedra vista al Grec 2007?). Però no evita, una perillosa sensació d’artificiositat que desactiva la càrrega emocional de les situacions. Voleu un exemple aclaparador? A l’escena d’enfrontament nocturn i catàrtic que gairebé articula tot el text, el director introdueix unes absolutament desmotivadores ruptures narratives, i fragmenta amb moments de foscor absoluta i canvis de
Comentaris recents