Aina Tur / Sis hectàrees d’oliveres

La sala Heartbreak Hotel tanca la seva primera temporada amb ‘Sis hectàrees d’oliveres’, una història sobre el retrobament de dos personatges marcats per una herència familiar tòxica i la necessitat de superar-la. En parlem amb la seva autora i directora, Aina Tur.

Explica’m com es gesta aquest projecte.

Va néixer fa gairebé tres anys. Des de Temporada Alta em van convidar a participar en el Torneig de Dramatúrgia, les bases eren dos personatges a qui els canvia la vida per alguna raó. Em van suggerir que fes una comèdia, però en aquell moment jo tenia una història per explicar que no era precisament comèdia.

Una història que parteix d’una fòbia personal.

Jo tota la vida havia tingut fòbia a les olives i mesos abans del torneig, havia descobert el perquè. Penso que si tothom qui té una por entengués el perquè, viuríem millor en aquest món. Vaig decidir crear una ficció a partir d’aquest fet, on un personatge superava una por. Me’n vaig anar a un camp de sis hectàrees d’oliveres que té un amic meu i vaig estar cinc dies escrivint sota una olivera, trepitjant pinyols, no ho havia fet mai. Va ser molt bonic. En aquell moment, el text era bàsicament el personatge de l’Anna (Alarcón). Volia aprofitar el torneig per començar a sentir per on anava la història. Després, vaig anar a Xile per presentar una obra anterior, Una galaxia de luciérnagas, i allí vaig començar a construir el personatge masculí. Vaig deixar reposar el text un any i després em van donar una beca de creació de la Institució de les Lletres Catalanes per acabar-lo. Abans que sabés que seria una producció, vaig estar vuit mesos escrivint, vaig destil·lar-ho tot i vaig reconstruir els personatges i les relacions.

A més del punt de partida, la resta del que passa als personatges també té a veure amb tu?

Per a mi l’autoficció, que és el que he fet darrerament, és la distorsió de la realitat per crear una fantasia. I sí que hi ha alguns passatges de la meva vida, però estan distorsionats.

L’obra parla de patriarcat i violència de gènere dins d’una família i com això impacta en la següent generació. Com sorgeix la necessitat de tractar el tema?

No m’interessava explicar un fet violent en sí, em venia de gust parlar de com les persones que en l’àmbit familiar han viscut situacions violentes o s’ha banalitzat aquesta violència, poden superar-ho i com això impregna la seva vida i les relacions entre ells. Com el silenci mana en aquestes relacions i com tot això va creant una incapacitat de superació. Tenia ganes d’explicar una història de superació. El segle XXI és el moment en què s’ha dit prou, en què les dones hem decidit que hem de trencar els silencis, parlar-ne, i crec que són necessaris relats positius en aquest sentit. Sobre la importància de poder parlar les coses, d’afrontar les ferides i el mal que t’han fet, mirar-les de cara i dir prou, això no ve amb mi, no és culpa de ningú i hem d’anar cap endavant.

En el text els dos personatges combinen pensaments que no es diuen amb paraules que sí que es diuen. Allò que no ens diem sol ser el més important?

Volia treballar amb la idea que allò que pensem i no diem afecta emocionalment l’altre, d’alguna manera ho percep. Si hi ha alguna cosa a la que no hi poses paraules, continua allà. Tinc un amic que és psiquiatra i psicoanalista lacanià i explica que l’inconscient no està dins nostre, sinó que és al discurs de l’altre. Em va interessar molt com el que fa o diu l’altre ens afecta a nosaltres, ens obre un món i ens desperta coses que tenim a dins sense ser-ne conscients. Em plantejava com un espectador pot rebre una història a partir dels records de dos personatges, què diuen, què pensen i què projecten. Tot això s’instal·la a l’inici de l’obra i després es va desdibuixant, volia que l’espectador deixés de preocupar-se de si és un pensament, és real o una projecció, i veure com es pot construir un relat així. Aquest ha estat l’experiment.

Has hagut de fer alguna adaptació per a aquesta sala?

L’Àlex (Rigola) em va dir que volia programar-la fa poc més d’un any, jo tenia una segona versió, la paraula era molt important i la veritat és que no vaig haver d’adaptar res. Quan vaig reescriure, ja sabia que seria per a aquesta sala, en un espai més petit i quan treballàvem amb l’equip artístic ja hi pensàvem. El desembre passat vam llegir una versió que s’acostava molt a la final, després vaig estar revisant el text a partir de l’escolta de les lectures amb els actors. El gener ja el vaig acabar.

Les interpretacions estan molt contingudes i distanciades de les emocions dels personatges, amb quin propòsit?

A nivell de direcció d’actors volia que tot allò que està dit no cal ensenyar-ho ni fer-ho. Havíem de confiar en què el text era un recorregut emocional i no calia desbordar-nos emotivament, sinó deixar que l’espectador rebés la proposta i pogués sentir lliurement. Si aquells passatges que són durs i fins i tot, violents a nivell verbal, es fessin amb el sentiment que es pot associar, i més en un espai on l’espectador està tan a prop de l’escenari, crec que s’acabaria distanciant per saturació. El personatge de la Júlia arriba molt oberta a nivell de sentiments, vol sanar i necessita explotar emocionalment. I es troba amb un personatge molt tancat, que poc a poc fa el seu camí. Si nosaltres ensenyem tot això, estem posant-li a la cara de l’espectador una capa de significat i no era això.

A l’escenari hi veiem una maqueta de la casa i les oliveres dins d’una caixa de vidre, volíeu donar-li a aquest espai el protagonisme que té dins de l’obra?

Quan estàvem treballant la posada en escena , teníem clar que no anàvem a fer res gaire realista, però volíem trobar alguna cosa que ens pogués remetre a allò de què estàvem parlant, una cosa molt interior. Els dos personatges tenen traumes i la història passa en un espai molt concret. Amb l’escenografia hem volgut jugar a què fos aquest trauma, de fet, l’anomenem el ‘traumita’. Gairebé és com una peça de museu. Parlàvem d’una escenografia que fos asfixiant, però que en algun moment s’alliberés. És com si ells dos estiguessin dins de la maqueta i els poguéssim sentir.

Després de Una galaxia de lucièrnagas, has repetit amb l’Anna Alarcón, com arribes al Nao Albet?

Un cop feta la lectura a Temporada Alta, li vaig dir a l’Anna que volia fer aquest text amb ella. Jo no sabia si seria un monòleg o dos personatges. Si parlàvem de violència patriarcal i només hi havia una dona, ens oblidàvem una capa important, aquests homes que son l’última baula d’una violència que han vist i viscut, però de la qual no en volen formar part i la volen superar. Em semblava interessant com aquesta violència esquitxa els dos gèneres. Vaig coincidir a la sala Beckett amb el Nao i l’Anna, els vaig veure parlar, es van acomiadar amb una abraçada i quan el Nao va marxar, vaig saber que era ell. Ells dos s’estimen molt, es coneixen molt, tenen molta complicitat i alhora, energies molt diferents i això és molt bo. I són dos actorassos. Vaig reescriure el personatge masculí, li vaig proposar al Nao i em va dir que sí.

L’espai sonor recrea els sons de la natura, però generant una atmosfera més inquietant que no pas serena. Com ho vau plantejar?

Tant amb el Marc Salicrú, que ha fet l’escenografia i la il·luminació, com amb el Jaume Manresa, que ha fet l’espai sonor, vam treballar a Una galaxia de luciérnagas i ens vam entendre molt a nivell d’imaginaris i d’estètiques. Amb el Jaume anem molt lluny analitzant el text, pensant on ens volem situar. Sempre li dic que sembla que es posi en el cap dels personatges. Parlem sovint en abstracte i després, ells concreten. No ens interessava, per exemple, fer un so de xitxarres naturalista. De fet, l’espai sonor de l’arrencada de l’obra són xitxarres que s’han distorsionat. Al Jaume li agrada molt ser-hi durant el treball de taula, escolta, pren notes. Després, estem hores i hores parlant i al final, concreta. És un treball molt bonic, tant amb el Marc com amb el Jaume. Ells llencen coses i jo en faig el correlat dramatúrgic, les justifico. Ens agrada anar ajuntant les idees que tenim tots tres.