Albert Tola i Rodrigo García Olza / El Palmeral

Els aires del desert han arribat al teatre Akadèmia amb ‘El Palmeral’, una peça de nova creació nascuda dins del projecte Cicatrizar, encapçalat per José Sanchis Sinisterra. Parlem d’aquest muntatge amb l’Albert Tola i el Rodrigo García Olza, autor i director, respectivament.

Aquest text sorgeix del projecte Cicatrizar, liderat per José Sanchis Sinisterra. Explica’m com es va gestar.

Albert Tola: El José Sanchis Sinisterra té una generositat molt gran amb la dramatúrgia contemporània i organitza aquest projecte amb cinc autores i autors de la Península Ibèrica i altres cinc de Colòmbia. Ens demana dues coses: escriure sobre el procés de cicatrització històrica als nostres respectius països i que sigui una investigació a nivell formal, que hi hagi recerca o innovació dramatúrgica. Una de les formes que ell proposa és la Rashomon, que a mi em sembla molt interessant.

En què consisteix?

A.T.: Rashomon és un conte japonès de Ryûnosuke Akutagawa, que el director Akira Kurosawa va portar al cinema, i és un poliedre on un mateix fet està explicat per tots els punts de vista dels que hi han participat. Conté la idea de què la veritat és sempre parcial i complexa i intenta trencar les dualitats de pensament.

Perquè la situes al segle XI, durant la fragmentació de al-Àndalus?

A.T.: Perquè és un moment molt poc tocat de la nostra història. Em sembla que hi ha una tradició islamofòbica en la literatura i, en general, en la història, i veure al-Àndalus com una cosa pròpia i reivindicar la riquesa cultural i identitària, amb la convivència de les tres religions a la península era una cicatriu històrica poc tocada i sentia que estava molt viva. A nivell personal, a més, en els últims anys he visitat el desert del Sàhara i ha sigut una experiència molt forta per a mi. La peça neix d’aquí.

El text es crea a cavall entre Espanya i Colòmbia. Com afecta això el resultat final?

A.T.: Cadascú escriu durant un any i anem comentant els textos dels altres, hi ha un diàleg, un intercanvi amb els autors colombians i una certa contaminació entre tots. Els textos que han sortit tenen la força d’haver passat per molts ulls. No es pot parlar d’escriptura col·lectiva perquè són peces d’escriptori, molt personals, però sí que hi ha una mirada grupal i sobretot, un treball crític entre nosaltres.

Quins temes d’El Palmeral us interessen més?

Rodrigo García Olza: Em sembla un text molt ric, un poliedre amb arestes diferents. Des de la primera lectura, quan era només el monòleg de Hassan, jo intuïa totes aquestes qüestions. Per a mi, El Palmeral és un retrat de família, una cosa propera i reconeixible per a qualsevol. I per l’altre costat, és un catàleg de diferents formes d’amor; amistat, admiració, passió, erotisme, fraternitat, mestres i deixebles. Tot i que el primer que pots destacar d’El Palmeral és la tragèdia, el fet salvatge de la decapitació per l’amor entre dos homes, el que es desplega al seu voltant té a veure amb el dolor que es produeix, precisament perquè hi ha un amor molt gran. Sobretot, era un repte a nivell escènic explicar aquest retrat de família i aquests llaços d’amor tan profunds i variats amb aquesta estructura de text dramàtic.

Tenint en compte que el text està format per set monòlegs i no hi ha interacció directa entre els personatges, quin són aquests reptes?

R.G.O.: En la proposta hi ha un no-lloc i un no-temps. En la posada en escena ens interessava anar al costat oposat, crear un espai físic molt reconeixible que ens parlés d’un món contemporani perquè tota la poesia del text pogués obrir-se. Un altre repte tenia a veure amb aquesta idea que un monòleg és un diàleg. I establir aquest diàleg, amb els set monòlegs, tant amb els components de la família com amb el públic. Va ser interessant que durant els assajos, tots els actors vam estar presents en tots els monòlegs. L’ordre en què apareixem en escena i en el què escoltem, parlem i tornem a escoltar canvia les qualitats de com un està en el món. Encara que sembli una proposta tan abstracta i arriscada formalment, hi ha alguna cosa que ens uneix, que es connecta directament amb les nostres vides. La peça ens dona la possibilitat d’escoltar una persona molt propera parlar en solitud, quan es queda sola i pot explicar-se a ella mateixa i al món. Poder assistir a això és un privilegi i crec que és una de les forces de la peça.

Albert, tu què destacaries dels temes del text?

A.T.: A mi m’interessava molt un tema que deriva de la idea de la cicatrització, el problema de la dualitat. Com es genera a nivell polític, emocional, espiritual, en les relacions una oposició entre bàndols. I la peça, a través de l’estructura del poliedre, intenta trencar amb tot això. Crear un matís, una mirada des de molts àmbits. He treballat la cerca d’un sentit al problema de Déu, el mal, el destí, el temps i fins i tot, la tendència a trobar-lo. Davant d’això hi ha moltes posicions possibles. També amb l’amor; Hassan estima la seva dona o el seu amant? potser els estima a tots dos, però de manera diferent. I el mateix a nivell polític; és una taifa contra una altra, els sufís contra els almoràvits, els cristians contra els musulmans? doncs no, hi havia molts colors i els problemes eren molt complexes.

Vols deixar clar que no tot era blanc o negre.

A.T.: Ni tot és acció-reacció, sinó com sortir-ne. Per aquest motiu a la peça no hi ha diàlegs, es desplega en una forma més reflexiva. Els diàlegs estan entre els monòlegs, que dialoguen entre sí però amb un altre tempo. I coincideixo amb el Rodrigo amb les altres coses que m’interessaven molt: el retrat de família, el poliedre amorós, la seva validesa i una reivindicació de la identitat i la cultura com un espai de la barreja, la contaminació.

En sentit positiu…

A.T.: D’enriquiment. Un altre tema és com les narracions es manipulen per part dels qui guanyen. En el monòleg de Halib, explica que emprèn un viatge cap al nou món. Està documentat que al segle XI, sis grumets van sortir de Lisboa cap al nou món. I sembla que quan Cristòfol Colom arriba a les costes del que després va ser Cuba, hi troba una mesquita. Hi ha moltes teories al respecte. Hi ha qui diu que, filològicament, en les llengües indígenes hi ha rastres de berber. Volia crear narracions paral·leles a la història oficial, aquesta manipulació forma part de la cicatrització. I a nivell formal, m’interessava la narració en escena. Aquesta dimensió ancestral, que en la tradició europea està connectada amb el cor, té molta relació amb la dramatúrgia contemporània. Sanchis Sinisterra i el dramaturg alemany, Roland Schimmelpfennig, la reivindiquen i defensen aquesta recuperació de la narració com un retorn a la col·lectivitat. Una expressió formal de la globalització, els problemes són globals, tornem al cor.

L’espai escènic representa el lloc de la decapitació, però té elements contemporanis. Volíeu reflectir que aquesta història transcendeix en el temps?

R.G.O.: És una història que no s’ha quedat en el segle XI i això està als diaris. Un professor va ser decapitat fa dos anys a París per mostrar unes imatges de Mahoma. Són àmbits diferents, però la qüestió de la decapitació continua present. L’espai escènic vol ser el palmerar que se cita en el text, però avui. Seria qualsevol descampat als afores d’una ciutat de províncies. La peça té unes tensions internes en l’escriptura dramàtica i jo en volia buscar unes altres en la posada en escena que contribuïssin a donar-li vida. Entenem al-Àndalus com una herència cultural pròpia, present durant 10 segles a la Península Ibèrica, però menystinguda durant molt de temps. Quan jo era petit, preguntava als meus pares perquè hi havia un Nadal i em deien que som un país tradicionalment i culturalment cristià. Però per tradició també som jueus i musulmans. La imatge del descampat era important, es converteix en abocador. Què fem amb aquesta riquesa cultural? La llencem a les escombraries? Aquesta imatge dialoga amb aquesta qüestió.

Igual que amb el repartiment. Hi ha un poder hegemònic que es construeix a partir de l’home de classe mitja, cristià, capitalista, cisgènere, tot el que se surti d’aquest discurs és perifèric i té menys representació. Trobava interessant dinamitar des de dins aquest constructe, i si el poder blanc és islàmic? Estem orgullosos de l’herència clàssica grecollatina, perquè menystenim la islàmica? Quina imatge tan tensa, la representació d’aquesta herència cultural pròpia en això que associem com a poder hegemònic blanc. Doncs islàmic també. I no heterosexual ni heteronormatiu. D’aquí el retrat de família, que no és convencional.

Us vau plantejar incloure algun actor àrab en el repartiment?

R.G.O.: En aquest cas era molt important ser concisos i clars. Amb aquesta voluntat de reivindicar l’herència andalusí com a pròpia estem parlant de persones que van viure a la Península Ibèrica interpretades per actors i actrius de la Península Ibèrica. És una aposta política conscient. Estem absolutament d’acord amb els sistemes de quotes, cal equilibrar la representació de tots els col·lectius. En el nostre cas, es dinamita el discurs hegemònic des de dins, és una altra opció. Una no invalida l’altra.

A.T.: Estem totalment a favor de la racialització dels escenaris, però no només si la dramatúrgia ho justifica. Un actor àrab ha de poder fer de príncep de Dinamarca o qualsevol altre paper. El teatre ha de ser un reflex de la societat i volem una societat i un teatre lliures.