Judith Pujol / Vent de garbí i una mica de por

El TNC recupera aquests dies ‘Vent de garbí i una mica de por’, un text de Maria Aurèlia Capmany que retrata amb ironia la indiferència de la burgesia catalana cap a la seva realitat més propera a través de tres moments clau del segle XX. En parlem amb la seva directora, Judith Pujol.

Com arribes a Vent de garbí i una mica de por?

El 2011 vaig fer d’assistent de direcció de Feliçment, jo soc una dona i a partir d’aquí, vaig conèixer la figura i obra de Maria Aurèlia Capmany. La Carme Portaceli em va proposar fer alguna cosa seva, en vam estar parlant, no té gaire producció teatral, i em va suggerir aquest text.

Què t’interessava més d’aquesta història?

La pregunta constant era com acostar-me a aquest patrimoni de teatre català més proper, de la nostra època i veure quin gest teatral havia fet la Capmany a través d’aquest text i de la seva figura. Sempre relacionat amb el món del teatre al qual ella es vinculava i a la manera que tenia d’entendre la dramatúrgia. M’interessava com aquest text traspuava aquesta època i aquest moment de la Maria Aurèlia i del món teatral de Barcelona.

Entenc que et refereixes al seu interès pel teatre brechtià, que té una voluntat pedagògica.

Sí, i a la voluntat de parlar de la realitat més immediata i dels fets històrics d’una manera crítica i també a l’ús de les cançons i a una manera d’escriure fragmentada.

Creus que es manté vigent el seu retrat de la burgesia?

N’hem estat parlant molt durant el procés. Ara estem en un moment molt diferent en la forma com es relacionen les classes. Aquest concepte de burgesia s’associa més a una altra època, ara n’estem més desvinculats, tot i que crec que el retrat es manté, continua produint-se aquesta distància entre la burgesia i la quotidianitat de la població. Crec que segueixen passant coses vinculades als interessos econòmics, socials, culturals i polítics que tenen a veure amb aquestes persones de poder.

La presentació inicial de la companyia tenia la voluntat d’acostar el text al moment actual?

L’interès del text també ve per aquesta mirada d’esquerres i feminista de l’autora. Ens preguntàvem com seria aquest quart estiu que hagués escrit la Capmany, a partir d’aquí, vam fer una reflexió sobre l’actualitat i això ens va portar a aquesta introducció. És un petit gest que fem per dir que som aquí i anem introduint el text de l’obra per entrar en el 1968. També ens serveix per escenificar. Vaig plantejar aquesta companyia que va saltant entre totes les èpoques i personatges i volíem mostrar com en l’actualitat tenia una relació amb el teatre i amb la burgesia. Ens ajuda a vincular les transicions i el final.

Us vau plantejar escriure aquest quart estiueig?

Al principi, sí. Em venia molt de gust seguir el rastre d’aquest patrimoni, que està viu. Vaig estar parlant amb persones que havien treballat amb la Capmany i amb gent que havia fet l’obra el 1968, com la Carme Sansa, i ella em demanava si faríem el quart estiu, deia que si la Maria Aurèlia fes l’obra ara, l’escriuria. Hi vam estar pensant molt, però crec que aquest quart estiu nostre hagués agafat més importància que la resta i per a mi, l’objectiu era fer el seu text. La introducció inicial era una manera d’entrar en el nostre present sense haver de fer una escena sencera sobre aquest estiu més immediat. A més, per parlar de la nostra realitat segurament hauríem agafat uns formats que no tenen tant a veure amb el tipus de dramatúrgia que planteja ella. El seu text ja explica el que volem explicar, que és aquesta repetició constant.

Quina creus que és la por del títol?

L’escena final, el 1909, quan estan discutint si han d’anul·lar el ball o no perquè a Barcelona hi ha barricades, acaba amb la frase ‘calma, calma, tot això només és una mica de por, però tenim el sol, per favor, que algú toqui el piano’. La por a aquests fets que estan passant al seu voltant i que ningú pot evitar de tenir. Però la paraula ‘una mica’ ja suavitza aquesta por.

Vas veure la versió per televisió de l’obra?

I tant! Moltes vegades. Una de les coses que volíem treballar era la nostra relació amb aquest patrimoni. Vam entrevistar el director de la pel·lícula, el Roger Justafré, ens va deixar el guió, vam parlar amb els actors. A més dels fragments d’aquesta versió, tot el que es projecta durant l’obra són imatges d’arxiu. Hem fet un treball de recerca molt important i hem aconseguit un arxiu tant sonor com audiovisual, també posem les entrevistes de la mateixa Capmany amb la Montserrat Roig. Ens han passat coses molt boniques, com que el constructor de l’escenografia de l’obra al TNC va ser el mateix que la va construir quan es va fer al Romea, el 1968. Trobàvem bonic relacionar-nos amb el text des d’aquí.

Et va influir en la teva proposta?

Són mitjans diferents. A més, són tres èpoques distintes i tinc només vuit actors per fer 16 personatges. Per a mi, aquests salts temporals eren una motivació, la metateatralitat d’anar saltant pels llocs ja era alguna cosa interessant per jugar. És molt diferent el llenguatge que he utilitzat. La televisió et permet fer unes coses que el teatre, no, i a la inversa.

Quins han estat els reptes més grans a nivell de direcció?

A l’estiu de 1968 tot està més fragmentat, és més ràpid, però a mesura que anem enrere, tot es dilata i es fragmenta menys. El treball també era partir d’un espai més fragmentat i petit i anar-lo dilatant. Una de les coses més difícils ha sigut una cosa que sembla molt evident, però no ho és tant, els salts constants, d’espai, de temps, de codi; ara són notícies, ara, sainet, ara, cançó, ara és la companyia. És molt juganer però a la vegada, es difícil que s’entengui bé i que aquest salts no siguin un obstacle sinó una cosa interessant que vagi passant i que s’entengui.

El so i la música juguen un paper important. Com et vas plantejar l’adaptació de les cançons?

Hi ha molt treball de so, en l’escenificació no hi ha res físic, els actors ho fan tot. La música i la llum ens havien d’ajudar a aterrar en cada moment i època. Hi ha la música ambiental, que és una feinada, i les cançons, que hem fet amb el Marcel Bagés i el David Soler. Una ja sap amb quina musicalitat treballen i per tant, el punt de partida. D’altra banda, hi havia les possibilitats que et dona la companyia amb els instruments que toquen els actors. Sobretot, vam treballar la sonoritat des del contingut de les lletres. Per exemple, la cançó dels rabassaires, aquesta cosa més obrera, és més percutiva. El Gurugú ve de les sonoritats esclavistes, del cant a cappella, la primera cançó, que parla dels diners i del whisky, té un aire de Tom Waits, és més cabaretera.

El repartiment és molt versàtil, a banda d’actuar, tots toquen algun instrument o canten. Com vas plantejar el càsting?

Hi havia un càsting obert i les condicions eren que sabessin tocar algun instrument o cantar, sis actors són de càsting. A l’Àurea Márquez i la Laura Aubert les vaig trucar directament, em venia molt de gust treballar amb elles. La major part de la companyia són músics i això és un plaer enorme. Tots són molt professionals i rigorosos. Hi ha hagut molt bon ambient i una actitud molt positiva, constructiva i molt coral.

Al final de l’obra dediques una carta d’amor a l’autora, què és el que t’atreu més del personatge?

Ho vam fer relacionant les seves Cartes impertinents de dona a dona, que hem intercalat en el text. Quan estàs fent una obra, t’has d’enamorar del material, si no, és molt difícil fer-la. Una de les coses que més m’ha fascinat era que fos una persona tan activa i polifacètica. I que tenia molt clar el que pensava sobre el feminisme i les classes socials. Se t’encomana una mica aquesta vitalitat i no pares de fer coses dins de l’obra. No volíem que fos un homenatge molt seriós, però sí un gest d’agraïment cap a les persones que ens han deixat un llegat, una intel·lectualitat, els volíem mostrar el nostre agraïment com a companyia de teatre que som i com a persones del món de la cultura.