Sergi Belbel

Marta Armengol entrevista Segi Belbel per Això ja ho he viscut

Després de Maria Estuard, et vas quedar amb ganes de tornar a treballar amb la Míriam Alamany, el Carles Martínez i la Sílvia Bel i tu vas proposar muntar algun text de Priestley. Què t’atreu d’ell?
No som companyia, però som un nucli que ens entenem molt bé. Vam fer Els vells temps a la Sala Beckett, el 2014 i va anar super bé. De resultes d’aquella experiència, la Míriam va dir que havíem de seguir, va venir un dia i em va proposar fer Maria Estuard. A mi mai de la vida se m’hauria acudit. Amb Pinter, igual. Sóc un gran seguidor i lector de Pinter, però no se m’hauria acudit mai muntar una obra seva, ho vaig fer perquè m’ho van proposar la Míriam i la Sílvia. El trio com a autor mestre, però mai per dirigir.

Perquè no?
Em feia por. És un autor molt complicat, misteriós. Recordo al primer assaig que els vaig dir ‘no em pregunteu què significa, perquè no us vull mentir’. Després, vas desgranant i vas entrant en un món molt especial. I amb el Carles Martínez sempre diem que ell és un actor molt britànic i amb el Pinter lligava molt bé. Després d’això, van tenir la idea de fer Maria Estuard i va ser el mateix. És una obra alemanya però, curiosament, les dues reines tornen a ser a Anglaterra i Escòcia. Va anar molt bé perquè il·lustrava el paral·lelisme polític que estàvem vivint nosaltres, vaig fer una adaptació de 33 personatges a set, com és un clàssic, ja el pots potinejar. Vam anar al Lliure a l’època del Lluís Pasqual i de seguida ens va dir que endavant. Vam estar a Gràcia i va anar tan bé que a la temporada següent ens la van programar a Montjuïc. I a la tercera, li vaig dir a la Míriam que volia escollir jo. A més, sense presses. Si no som una companyia, el proper que fem ens ha d’agradar.

Us allibera de l’obligació de preparar una obra perquè us toca presentar alguna cosa…
És clar. En aquell moment, jo estava preparant una sèrie de coses sobre el temps, tant per la sèrie de TV3, Si no t’hagués conegut, com amb un grup de la Beckett que es diu Peripècies, on estàvem treballant una història molt bonica sobre el temps i amb qui vam revisar les obres de J.B. Priestley. Sobretot la Trilogia del temps; Dangerous Corner, El temps i els Conway i aquesta, que jo no coneixia. Quan la vaig llegir, vaig pensar que era una ‘superobra‘ i ningú no l’havia fet. I llegint-la, veig Sally Pratt i penso que aquest paper la Míriam el bordaria, Janet Ormund, la Sílvia i el paper de l’alemany pensava que estava fet pel Carles. Només faltava trobar els altres tres. Un era el (Jordi) Banacolocha, que el teníem claríssim perquè havia treballat amb nosaltres a Maria Estuard i el Lluís Soler, és un dels actors amb qui més he treballat a la meva vida. Li vaig trucar i de seguida em va dir que sí. I el paper del jove, justament el Roc (Esquius) és algú amb qui estic treballant molt darrerament. També és autor, he muntat una obra d’ell, està obsessionat amb el tema temps, igual que jo. És molt més jove que jo, però aprenc moltes coses d’ell. No és un actor tan consolidat com els altres però com era el paper del jove, tenia la seva conya. Vam formar aquest sextet i vam pensar a presentar-la a la Biblioteca. A l’Oriol Broggi i la Bet Orfila els va agradar molt l’obra i aquí estem. Aquest ha estat el viatge.

Vas descobrir J.B. Priestley amb el grup de la Beckett?
Més aviat, redescobrir. Jo recordo com un impacte bestial a la meva vida El temps i els Conway que va muntar Mario Gas, i de resultes d’això vaig llegir coses de Priestley, per exemple, Dangerous Corner. És una reivindicació que faig des d’aquí, no s’entén com mai ningú no l’ha fet. És més rodona que Això ja ho he viscut, és una Agatha Cristie i per gent relativament jove, els personatges no arriben als 30 anys. M’estranya molt que no s’hagi fet aquí, s’ha representat a tots els teatres del món, és molt enigmàtica, té una estructura molt bonica i és una de les obres de Priestley més reconegudes, junt amb Truca un inspector i El temps i els Conway.

Tu estaves preparant la sèrie de TVE3 Si no t’hagués conegut, que també parla del temps i d’universos paral·lels, abans havies escrit i dirigit El temps de Planck i A la Toscana, sembla que comparteixes amb Priestley aquest interès pel temps…
Jo tinc aquest interès que ell també tenia. Els que ens dediquem a escriure teatre ja veiem que el temps és un dels grans temes. Primer, perquè el teatre té una cosa molt difícil, l’art del present. Nosaltres parlem des de l’ara i aquí, però se’ns resisteix una mica. Si jo començo a dir noms i cognoms reals per a un públic d’aquí, tu tindràs aquests referents, però aquest text deixarà de tenir sentit d’aquí a molt poc perquè aquests referents es perdran. Shakespeare ja se’n va adonar d’això i Priestley, com tots els autors anglesos, té Shakespeare com a un far del qual tots beuen. És una de les seves grans aportacions al teatre, per parlar del present utilitza el passat.

Com vols dir?
A cap obra de Shakespeare no surt ni Isabel I ni Jacob IV, els dos reis que governaven quan ell vivia. Ell ja veu que no pot parlar d’això, però sap que n’ha de parlar. I fa Macbeth, Ricard III, Antoni i Cleopatra, Juli Cèsar, són obres polítiques que parlen del seu present, però parlant del passat. Surten reis i reines, la gent sap que està parlant del poder. Tota la corrupció política de Hamlet està parlant del seu present. Ell no n’és conscient perquè fa les obres per al seu públic, però deixa un llegat que perdurarà fins a la fi dels nostres dies. Ell ja va veure que si parlava del seu present sense el punt metafòric que representa un escenari, s’autodestruïa. Potser no entendríem els referents si no arriba a fer el paral·lelisme. Parla dels polítics corruptes de l’època a través de Hamlet. Quan diu algo huele podrido en Dinamarca, el públic ja és prou madur per entendre que està parlant de Londres. I tu pots fer-la ara i tothom fa l’enllaç amb la política actual.

I Priestley també n’és conscient d’això.
Priestley posa aquest personatge alemany que té aquestes teories del temps cíclic i en espiral. Al text hi ha la dimensió política, històrica, psicològica i també, la filosòfica o transcendental. Finalment, a Això ja ho he viscut, hi ha tres personatges, el Walter Ormund, la Janet Ormund i l’Oliver Farrant, que representen tres postures sobre la vida i el temps. El jove és el materialista, és professor d’història i pensa que només vivim una vida i que quan morim, s’acaba tot. I s’enamora del seu contrari, la Janet, que és absolutament creient. Creu en una altra vida, que l’amor que tenen existia en una altra dimensió i això és l’explicació del que està succeint. I el tercer, que segurament és en qui l’autor s’identifica més, és l’agnòstic, creu el mateix que el jove, només hi ha una vida, és el que té una pistola, ho veu tot negre, però alhora pensa que ella té raó. És la visió de l’agnòstic, i curiosament, tota la càrrega negativa la du ell. Tant l’escèptic com la creient, encara que estan angoixats, queden satisfets amb les seves explicacions. El jove diu que no hi ha res més enllà de la matèria i la ment, que s’ha enamorat, no ho ha pogut evitar i no hi ha cap mala fe. I ella diu ‘en una altra vida ja estava enamorada de tu, estaves dintre meu i t’he trobat’. I pateixen pel tercer. T’està dient que qui més pateix és qui no té les coses clares. Fa quinze anys que porta la pistola a la bossa. I això és una grandesa del text. L’obra és meravellosa perquè el Doctor Görtler és el teatre, és mentida, la il·lusió, la màgia, el que viu altres vides i altres realitats, com la de l’escenari. Hi ha un moment en què jo trenco la quarta paret, quan ell li diu a Walter que utilitzi la màgia per sortir d’allà. La màgia és el teatre. De fet, és el que fem els autors amb els problemes, els captem, som esponges de conflictes i els posem a fora. I en fer-ho, externalitzes el problema i és quan agafes distància. És quan agafes la pistola i decideixes que ja no la necessites. L’obra està plena de referències al teatre. I en cada un d’aquests moments hi ha una banda sonora que el Jordi Bonet ha treballat amb molt d’amor, que van a parar en aquest gran moment quan el Carles Martínez li diu a Walter que no s’engegui el tret, que tregui el problema de dins. I és quan Walter baixa al públic i diu ‘la putada és que quan tenim 40 anys sabem com ens hauríem hagut de comportar amb 20 i quan en tenim 60, com ens hauríem hagut de comportar amb 40’.

Sempre anem tard.
Quan aprenem les coses, ja les hem viscut. I Görtler li diu ‘doncs ara que ho sap, reaccioni. Mengi’s aquests 20 anys, visqui, accepti el seu problema, la seva dona no l’estima. No s’encaparri a mantenir-la.’ Quan veus aquelles parelles que estan condemnades de mort, però que no es deixen i els fa més por estar sols que malament. Per a Walter és molt dur dir-li a la seva dona que se’n vagi amb l’altre, però s’allibera. I quan deixa la pistola i decideix viure, el que jo faig és abandonar-ho tot. I aquest món de sons i truculències, desapareix, només queden els grills, que són reals. Llavors va cap a la cartera, però no en treu la pistola, sinó la pipa. No enganyo perquè no hi ha un so truculent, hi ha uns grills. Ets tu, espectador, que ets dolentot i t’imagines el pitjor. Ell té molt clar que ha abandonat la pistola.

Potser perquè l’espectador fa dues hores que està en tensió i s’imagina el pitjor.
He vist comentaris a Twitter de gent a qui no li ha agradat perquè finalment no passa res, però per a mi, aquesta és la grandesa del text, que no es mata. Els autors, quan fem obres de teatre creem una situació convencional, en aquest cas, un hotel, i sempre apareix un meteorit inesperat que ho embolica tot. En aquest cas, és el Carles Martínez. Això en un esquema de teatre convencional, hi ha gent que diu que és una obra molt convencional.

La posada en escena i el context són convencionals…
És tradicionalment convencional però té unes bombes a dins que per a mi la fan de tot menys convencional. Arriba un element exterior que generalment impulsa l’acció dramàtica, mentre que aquí la impedeix. Per això és molt lògic que tu com a espectador, encara que jo com a director et digui que quan ell guarda la pistola, el drama ha acabat, el teu cap no pugui entendre que una pistola no faci la seva funció. Ja ho deia Hitchcock, ‘no posis mai una pistola si ningú no l’ha d’utilitzar’. La grandesa d’aquest text és el contrari. Per això, en el trànsit d’anar a buscar la pipa, l’espectador pateix per si anirà a buscar la pistola.

Això ho has afegit tu, doncs?
En el text diu que agafa la pipa i l’encén, però a mi se’m va acudir que la tingués guardada amb la pistola. No per fer-te pensar res, però és el teu cap que com que no has vist disparar-se la pistola, ho esperes. És la grandesa de l’obra, el personatge que arriba per impulsar l’acció, la impedeix.

Passen moltes coses, però allò que havia de passar, finalment no succeeix.
És una obra molt optimista en aquest sentit. T’està dient que encara que estiguis dins d’un pou i que sortir comporti sacrificis, en aquest cas, deixar marxar la dona, però a canvi, pots encendre la teva pipa amb calma, seure per primera vegada a la vida i dir, ara em quedo aquí tranquil. I després ve l’avi, s’asseu amb ell i li parla dels pastors, que tenen problemes i que encara que la gent es pensi que pel fet de ser pastors, no en tenen, no és cert. És la gran lliçó de la vida, dones tanta importància a les teves coses quan el que t’envolta està igual o pitjor. Ahir m’ho deia un company, que aquesta obra demana un tipus d’atenció a què ja no estem acostumats. Seure i deixar-te endur. Ha sigut un treball molt bonic amb els actors.

I molt intens…
Avui els he trucat i els he dit que no s’adormissin, que estirin bé la corda. De fer-ho cada dia, de vegades te n’oblides.

El text planteja la teoria d’Oupensky, que diu que tots vivim una mateixa vida moltes vegades, però amb alguns petits canvis. Tu hi creus en aquesta teoria?
Jo faig teatre. I en el teatre repetim les coses cada vegada i sempre amb la possibilitat de millorar-les. Si aquesta possibilitat no existís, el teatre seria un infern. Jo sóc més aviat com el personatge jove, penso que de vida, només n’hi ha una, però tinc un punt de Walter en el sentit de pensar que no ens hem de tancar del tot. I també tinc un punt de la Janet en el tema amorós, m’identifico amb ella. A l’epígraf de la versió teatral de la sèrie Si no t’hagués conegut, vaig posar la frase ‘els amants no es troben finalment en cap lloc concret, són l’un dins de l’altre des de sempre’. La Janet diu una frase semblant. I en aquest tema, encara que no sóc gens esotèric, m’ho pregunto. Fa tants anys que estic amb la meva parella, anys de fidelitat i de relació única que no la puc concebre d’una altra manera. Jo sóc de creure molt en la parella, en allò de la mitja taronja, aquella connexió que et dóna l’amor i que no saps ben bé d’on ve. Sempre dic a la Sílvia i el Roc que quan es mirin per primer cop, algú ha de pensar que ja es coneixien. Per tant, crec una mica com els tres. Així els puc defensar a tots. I també hi ha el personatge de la Sally Pratt que per a mi, és la terra. Ha perdut el marit, té un fill i lluita per ell i per la supervivència. I ella és qui s’oposa més frontalment al Carles, però en realitat diuen coses molt semblants, però l’un d’una forma més intel·lectual i l’altra, de forma terrenal. En el primer acte hi ha l’escena del teixit, on diuen que tots estan interconnectats i això és la filosofia de tot. El Görtler ve a impedir un acte tràgic que si es produeix, mata la vida de tots els que l’envolten. I això és una gran lliçó moral. El suïcida només es veu a ell mateix i ha d’arribar una persona de fora a explicar-li tot el que passarà al seu voltant. És una obra d’inacció, és bonic.

En aquest sentit, el text també parla de què la nostra història no està escrita, la creem nosaltres.
El Doctor Görtler diu que hi ha gent que viu en un cercle infernal, els que tenen problemes i els suïcides, i que si Walter es mata, entrarà en una roda de matar-se eternament. Llavors converteix el cercle en un impuls endavant, en una espiral que sempre avança. Hi ha un altre tema, aquest text s’escriu el 1937, els personatges vénen de les conseqüències de la Primera Guerra Mundial. I l’autor posa un alemany i un anglès. Tots dos han viscut la guerra des de bàndols oposats i l’obra acaba amb una encaixada de mans entre ells. Hi ha una frase de Görtler que diu que la gent que preveu el futur, no llegeix el futur, llegeix el passat. T’està dient que venim d’una guerra i està a les nostres mans poder-ne impedir una altra. L’autor és un socialista utòpic, molt preocupat per la política. Hi ha aquesta petita metàfora interior d’intentar evitar la guerra. És una obra prebèl·lica d’un tipus amb un criteri moral molt potent que està dient que si volem, ho podem evitar. Però la vida és molt complicada i no el van escoltar prou.

Per aquesta raó has mantingut el temps i l’espai originals?
No tenia gaire sentit canviar-ho. L’obra té una cosa anglesa que em sembla bonica, la casa de camp, el vestuari, els anys 30, en costava molt renunciar a tot això.

En realitat, la història que explica és molt senzilla, és un triangle amorós. Creus que la clau és plantejar-ho des del punt de vista d’un thriller científic, que provoca que l’espectador s’hi enganxi?
Per degustar-ho bé, has de llegir el text o tornar-la a veure. Avui parlava amb una amiga i em deia que voldria tornar-la a veure, quan ja coneixes el final, ja no tens l’angoixa de què passarà.

Precisament una cosa difícil és controlar el tempo de l’obra. Com ho has plantejat?
Hem tallat una mica l’obra, era més llarga, però això del tempo ha sigut una imposició meva. Jo no puc fer que els personatges entrin de pressa. Té una cosa de tensió que he de mantenir. En això m’ha ajudat molt el Jordi Bonet amb el so. És el que ha captat la idea de l’estirament, de les mirades, dels silencis, el so. Jo l’he llegida tensa i pausada.

De fet, has dit que volies crear un muntatge atmosfèric.
Sí, i un punt cinematogràfic, en el sentit de Hitchcock, d’aquestes pel·lícules dels anys 40 de suspens, d’ambient enrarit.