La nova temporada de La Beckett està dedicada a la memòria de Josep Maria Benet i Jornet, mort l’any passat, i enceta el curs amb una de les seves obres menys conegudes, Descripció d’un paisatge. En parlem amb el director de la sala i del muntatge, Toni Casares.

La Beckett dedica aquesta temporada a Josep Maria Benet i Jornet, però més que un homenatge, li heu volgut fer un obsequi.

La relació que teníem des de la Beckett amb el Benet i Jornet era estreta, quotidiana, amable i això de l’homenatge quedava una mica fred. Teníem ganes de presentar una mena d’obsequi pòstum oferint-li la programació d’una temporada que ha estat pensada amb la voluntat que a ell li pogués agradar, inquietar, interpel·lar. Ell tenia una relació de molta complicitat amb la sala, de fet, havia estat Patró d’Honor del Patronat de la Fundació Sala Beckett. A més, ell es va anar apagant poc a poc i se li van fer homenatges tant abans com després de la seva mort, està més que reconeguda la seva vàlua, però sí que crèiem que des d’una sala especialment centrada en la literatura dramàtica, estava bé que, com a teatre de Barcelona, li féssim aquest obsequi.

Perquè tries aquest text d’entre tota la seva obra?

A mi, personalment, m’inquieta. És un repte per a qualsevol director, és un text molt obert, no hi ha ni una sola acotació, l’autor deixa que el director faci el que vulgui. Formalment, pensant en l’escriptura que es feia als anys 70, és un text molt modern i valent, però a més, el tema que proposa continua sent molt vigent. Descripció d’un paisatge parla de com el compromís polític individual, la ideologia està sempre travessada o esquitxada per qüestions personals, il·lusions, desitjos, pors. I aquesta relació conflictiva entre allò ideològic i allò més personal encara és molt vigent. Per a mi, aquest és el tema principal de l’obra. Després, hi ha altres subtemes, fa una anàlisi molt encertada i lúcida sobre la Transició política a Catalunya i a Espanya i vist amb ulls d’ara, sorprèn que això ho escrivís el 1978.

Parla d’un règim dictatorial i d’un aparent temps nou que no deixa de ser molt semblant a l’antic.

És una mica com Il Gattopardo. La renúncia a uns compromisos o ideals que la pròpia vida et porta a posar-los en dubte, fins al punt en què grans esperances col·lectives acaben esquitxades per aquestes renúncies, personals i col·lectives. En aquell moment, just després de la mort de Franco, entendre que el que s’estava vivint, aquelles il·lusions, es veurien rebaixades i embrutides per la renúncia és d’una lucidesa flagrant.

També has destacat del text el joc de deixar clar que tot allò és ficció.

En aquests moments, per diferents motius sempre raonables i justificables, hi ha en el món del teatre una tendència a eliminar la mentida dels escenaris, a intentar que siguin receptacles de veritats absolutes. Segurament, perquè tots tenim la sensació que la veritat ha estat segrestada, no es troba en els mitjans de comunicació, ni ens els parlaments, ni en espais de debat públic. I anem als llocs que teòricament teníem reservats per a la ficció a buscar-la. Jo reivindico el caràcter de mentida compartida que té el teatre. És l’únic lloc on ens mentim sabent que ho fem. És un exercici intel·lectual de distància per poder reflexionar sobre la nostra condició i les coses que passen. Aquesta obra és una catedral de la ficció, els propis personatges són conscients de la seva condició i la comparteixen amb els espectadors. D’altra banda, també trobo a faltar en els escenaris el gust per la paraula literària. El teatre és un exercici de literatura. Cada paraula que diu un personatge algú l’ha pensada, decidida i elaborada amb una vocació artística. I el text de Benet i Jornet és profundament literari.

Aquesta obra es pot considerar un conte…

Una faula, potser.

Un dels personatges comet un acte molt cruel per por, però un altre se’n venja amb la mateixa crueltat. En aquesta faula no hi ha bons ni dolents.

Un altre dels components de Benet i Jornet que m’agrada especialment és que tot és complex. No hi ha bons ni dolents, hi ha matisos, hi ha colors, els seus paisatges no són en blanc i negre, els personatges tenen capes diferents. I normalment, no se’n salva ni un. Tots tenim les nostres misèries, el nostre costat amagat, ai d’aquell que es pensi que ni en un mateix ni en el seu entorn no hi ha aquest costat fosc! Benet i Jornet retrata molt bé aquesta misèria humana. No hi ha grans herois en el món. Les heroïcitats no són el pa de cada dia, més aviat som éssers miserables i de vegades, en el sentit més tendre de la paraula.

Que fan el que poden per tirar endavant i sobreviure.

Pobres de nosaltres. I de vegades, darrere de molt bones intencions s’amaga molta misèria i darrere d’actes execrables es troba aquest component més patètic de l’existència humana.

Com vas triar el càsting?

Feia quatre anys que no dirigia i em feia una mica de por tornar-hi. Necessitava un equip amb qui em sentís segur i còmode. Malgrat que amb molts d’ells no hi havia treballat, tant amb els actors i actrius com amb la resta d’equip artístic intuïa que hi hauria un bon ambient de treball, una confiança mútua i això era molt important per a mi. I a nivell més tècnic, sobretot pel que fa als actors, buscava que a més de la paraula ben dita, fossin capaços de carregar-la d’emotivitat. Que hi hagués un equilibri entre l’emotivitat de la situació per la qual han de passar i el que estan explicant més que vivint. Era un repte. El text té un to estrany en aquest sentit. Hi ha moments molt emotius, però sempre narrats, passats per aquesta distància. I actors com el Carles Martínez, la Màrcia Cisteró, el Francesc Ferrer em garantien aquest equilibri.

Va ser decisió teva tornar a dirigir?

Tinc la sort de què no visc de la direcció i només ho faig quan l’estómac m’ho demana. Durant aquest anys, la gestió de la sala se m’ha endut moltíssim, he hagut d’estar-hi molt intensament implicat. Per bé que considero que dirigint la Beckett, la direcció artística s’ha d’explicitar d’alguna manera a l’escenari, el temps ha sigut més llarg. Quan érem a Gràcia dirigia cada dos anys. Però hi he tornat molt content i satisfet d’haver-ho fet.

Tu vas dirigir Descripció d’un paisatge a l’Aula de Teatre de la Universitat Autònoma el 1992.

Aquells anys a la universitat em van servir per atrevir-me a començar a dirigir coses i aquest text ja em va interpel·lar. Vam fer un muntatge a l’Autònoma que el Benet i Jornet va venir a veure i va estar molt content. Ell ja estava atent al què fèiem a la universitat els més joves i això diu molt a favor d’ell.

Com ha sigut tornar-hi 19 anys després?

Aquell muntatge de l’Autònoma va ser molt intens i bonic, però sempre m’havia quedat l’espineta de fer-ho amb actors professionals i amb un muntatge una mica més seriós, tot i que aquell va estar molt bé.

Hi ha alguna cosa que ara ressona diferent?

Han passat coses curioses. No hi ha solucions escèniques iguals, però hi ha algun eco entre totes dues posades en escena. Per exemple, el joc de construcció de peces de fusta ja el feia servir a l’Autònoma i aquí l’utilitzem per visualitzar el nen que no surt com a actor i que allà sí que sortia. Aquí vaig optar per fer-lo imaginat, em semblava més interessant. I treballant amb actors professionals vas més a fons amb cada personatge i situació, però sí que hi ha coses que recorden aquell muntatge. Hi ha un fil que els uneix.

El text no té acotacions, com vau arribar a crear aquest espai polivalent, on se succeeixen diferents escenaris i temps?

És un text on tot està dit, visibilitzat a través de la paraula. Si els personatges mateixos diuen l’espai on són, no cal que ho faci també l’escenografia, seria redundant. Amb la paraula ja m’ho puc imaginar, aquesta gran virtut que té el teatre és una invitació a l’imaginari. Era important que l’espai no fos realista, que no ens remetés a un lloc concret, que ens permetés un joc molt lliure, de manera que amb les paraules i la llum ja imaginem on passa l’acció. En la primera conversa amb la Closca, l’escenògrafa, vam coincidir en què ens agradaria un espai sense parets, diàfan, però a la vegada, amb nivells diferents, que ens permetria jugar i també explicitar certes jerarquies de personatges respecte d’altres, relacions de poder.

L’espai sonor ajuda a reforçar les emocions dels personatges.

Totalment. Amb l’espai sonor ens hem permès acostar-nos a un cert realisme, sobretot en la part central de l’obra, es reconeixen sons, bombes, trets, mentre que a la resta, hi ha un tractament sonor enfocat a crear emocions, atmosferes, però que no puguis reconèixer directament. El Roger Ábalos ha fet un disseny de so brillant, espectacular. Ha fet una immersió en els assajos, escoltava les paraules dels actors i les combinava amb sons que estava buscant. Ha fet una feina molt intensa i el resultat és molt bo, igual que amb la llum. La il·luminació no era fàcil i amb el Guillem Gelabert, el dissenyador de llums, vam intentar buscar la llum dels àlbums del Tintín. És una obra que progressa d’una història molt plana a una de molt boirosa i complexa. La llum que defineix el narrador al començament és de dia, mediterrània, clara i al final el paisatge s’ha tornat ombrívol, amb clarobscurs. Fins i tot, en algun disseny de vestuari també hem anat a buscar un petit homenatge a aquests còmics. Benet i Jornet era un gran lector de còmics. No sé si de Tintín concretament, però en general, els tebeos li agradaven molt.

Aquests paisatges us han remès a les històries de Tintín?

És una història que podria ser un àlbum de Tintín, té un punt de thriller, mica en mica vas entenent el que està passant i això també jugava a favor. I aquest aeroport del començament a mi també em remetia a vinyetes de Tintín.